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者2009年9月18、19日两度观瞻歌剧《青春之歌》，其成就甚可喜，但更让我充满期待。
一、选材精、应运而生
2009年适逢杨沫的原作问世50年，也是同名电影问世50周年，种种历史机缘不期而遇。该文本实现了从小说、电影、话剧、戏曲、电视剧到歌剧的换代升级，他类艺术从戏剧性上为歌剧累积了巨量经验，以歌剧表现青春和信仰主题，时机已成熟。它至少带来了四个零的突破：1.北大有史以来首部原创歌剧，北大歌剧研究院据此有了产、学、研创业发展模式的首块基石；2.圆了中央音乐学院近半世纪的《青春之歌》歌剧梦（1960年始，“中央院”几度有人为之谱曲未果），唐建平交的答卷足慰先贤；3.这是中国歌剧研究会重整旗鼓后直接关心下催生的首部有影响的作品；4.2009年产生的大量中国原创歌剧中其成色相对较高。
这部“学校歌剧”更是“教育的歌剧”。学校歌剧是自1905年梁启超在日本横滨华侨学校倡导“学校剧”以来众多思想家和教育家寻求的一种理想型美育形态。北大选此老而弥新的题材不能不说是明智之举，就内涵、社会影响与主旋律题材要求来说，他们真正找对了路子，因为百年以来，自由、民主、进步和爱国这些“民族魂魄”一直在北大弦歌未绝，北大歌研院既已成立，演好这般家史，矢志不渝，自然责无旁贷。作为寓教于乐的高级艺术形式，歌剧最能凸显出北大精神的核心内涵和光荣传统，即便在当前道德水平与价值体系下，亦可使蔡元培的“以美育代宗教”在怀疑与否定论中得以延伸。其更重要现实价值的是，该剧以音乐戏剧再次叩响青春话题，适时回应了当下社会的信仰迷失与价值失衡，以情感的召唤力引导当代青年从中深刻地认识人生价值的历史考问，向每个人提出了一系列重要社会问题：青春可贵，我的青春怎样度过？我的祖国怎样成为青春中国？我认为，这部北大歌剧的诞生不仅值得那些早就开设歌剧课却长期缺失原创作品的院校从中获取经验，更值得以创作中国歌剧为己任的国有院团丢开“等米下锅”的旧习俗从中猛省：一所高校就能出此等大作，人才济济的“国字头”歌剧院却为何长年闹“剧本荒”呢？《青春之歌》的答案是，人的青春正如一滴水，只有汇入大海才不干涸，才能体现生命意义，汇出时代交响。在运筹该剧的过程中，文化、教育、企业界和国内多家艺术院团都为之倾情付出，中国现代文学馆的版权支持也表现出难得的睿智。这说明只要大家团结起来去努力，原创歌剧就能进步。
艺术性、历史性与时代性的多维融合
创作方存在这种共识，让爱国的青春主题在青年中传唱，力争让音乐成为经典，哪怕个别片段留存下来也不算徒劳。这明确地回应了以往一些作曲家创作中大量采用现代技法造成的负面效果——观众不买账，音乐难流行、投资方血本无归。重回到建国17年中国歌剧以旋律性见长的“投巧”式思维模式中——观众喜欢就是一切。创作有自己的立足点。就主题需要和艺术性可能而言，正面人物林道静、尤其是卢嘉川这两个主角思想的高贵与鲜活的品质要具有永生的艺术价值，由这俩角色激发出的群众性合唱成为该剧中最具有史诗性意义的场面，一旦这种大型群众合唱存活下来，后世也就能留下余响。在主要人物唱段和音乐主题确立之后，再补充和架构其他人物、安排剧情。这样一来，过去歌剧中充当主谋的编剧就退居到了次要位置，编剧最拿手的更是在这些唱段的文辞表达上下足功夫。该剧在编剧、作曲、导演上的表现出以下特色：
1.剧本和词作的青春味足。歌剧的基础是“戏”，编剧负责从原始文本中的人物、情节、动作、冲突、场面等环节提炼出巧妙的骨架。从整体演出效果上看，编剧强调弱化剧情、直截了当地突出主要人物的核心唱段，情节的流畅性、感情的可抒发性与易抒发性、主题的明确性等因素被一一考虑到了。剧词中最重要的字眼是“青春”二字，这个“剧眼”（笔者将戏剧文学的文眼称为“剧眼”）与个人理想及社会集团产生了种种纠葛。编剧围绕这个“剧眼”在不同人物形象和性格的表现中进行了相反、相近和中间地带的多重阐释，使不同的价值观与他们所依托的集体——合唱中（主要是正面的进步群众，反动派的形象没采用合唱表现）产生碰撞与多层次组合，使林道静对青春意义的认识在戏剧冲突中不断得到巩固和提升；卢嘉川对青春的认识延展到了他对青春中国的坚定向往；余永泽所代表的青春却不太明显，他追寻的是传统书生明哲保身的哲学；反派人物胡梦安对青春的理解则完全是反动的。正是因为紧扣住了这个“剧眼”，音乐的抒发才获得了余音绕梁的剧场效果。这是每位观众获得的第一印象，也是最深刻的感受，值得肯定。鉴于歌剧剧本简约性之需，编剧把电影剧本中的江华删了去，将其形象和大量富余笔墨并于卢嘉川一人身上，集中丰富其形象，这样做，是试图使作品形成独具一格的歌剧叙事结构，以之有别于以往各种同名戏剧和视觉艺术体裁。
显然，这部歌剧在前半部分叙事、情节和场景设计中借鉴并延续了同名电影的不少表现手法，在以下主要场面上有了大致的保留，情节上也有了不同的取舍和增添：投海、过年时北平的风俗场景、魏老三借钱、林道静在同学家过年、假面舞会、监狱诀别、尾声等这几个主要场面中做了细部的统一。这种构思使原作中众多的人物得到了最大程度的简化和提纯，使人物在具体场景中的形象展示有了依托。主要出场人物只剩下了林道静（女高音）、余永泽（男高音）、白丽萍（女中音）、卢嘉川（男高音）、胡梦安（男中音）这五个人（依照情节和人物出场先后为序）。但剧本依然遵从了杨沫的小说和她的电影脚本的整体构思，即通过林道静与余永泽的渐行渐远来对比出林道静在革命道路上脱离了自己过去的幻想性传统妇人的生存方式与价值追求，得到其形象出淤泥而不染的结果。在行动的进步中，她与卢嘉川的心灵距离越来越近；另一方面，编剧也试图通过白丽萍的自甘堕落、胡梦安的心狠手辣、余永泽的爱心和私欲来反衬出林道静的形象。相对而言，林道静与余永泽的情感冲突、性格矛盾都是以青春信仰的“志不同、道不合”而获得的，白丽萍和胡梦安作为前述两个主角的反衬形象出现，穿插其中，形成了性格对比和价值观的对比。单从人物性格的表现上看，“两主三次”的主辅关系勾勒出了剧中人各自鲜明的性格，由于剧本是有关青年人的事，所以主要人物并没刻意安排男低音和女中音这些传统声部。这种偏重高音的声部布局是出于作品题材的要求，使作品从性格特色上保持青春朝气这种基本色调。因此，角色重新分配的结果就带来了歌剧叙事的流畅性，风格简约。每个人的性格都比较固定，在这个预定的基础上作曲并不算复杂。 剧词上有很多精彩之处，文白并重，但整体风格却是以青春诗体风格为主。剧旨畅达，情蕴回环，意气风发，既有青春个性又紧扣了主题向戏剧性的纵深渗透。剧作有不少地方做了深刻的心理描写，如在第二幕第二场中，林道静为救卢嘉川到大饭店与胡梦安不期而遇。胡梦安以珍惜青春为由劝林道静回心转意，这段台词写得很精彩，胡梦安的丑恶形象和阴暗的内心世界在唱词中得到了深刻揭示。“我自问已到中年，看见你就像看到了青春。青春是东升的朝阳，不是日暮黄昏”，这种手法使我想起了沈养斋在歌剧《江姐》中的重要唱段“我也有妻室儿女”，《青春之歌》与其有异曲同工之处。此外，二重唱的写作中也表现出很强的功力，能根据剧情的需要用经济、简约的心理语言形成具有抒情性和戏剧性冲突的叠置和交织，为作曲提供了丰富而准确的创作空间。如第一幕的结尾林、卢两人的二重唱“这样的感觉从没有体验”就是一例。
“主题歌”和“我们是红楼的学子”已成为脍炙人口的歌曲。这歌词充满煽情力，给人的感觉是：无论男女老幼，任何人只要听上几遍都将无法摆脱随声唱和的诱惑。有人誉之“过耳成诵”，这并不夸张。“青春是一支不老的歌，青春是一团不灭的火。”从第一幕第二场开始，编剧着意将这个主题贯穿于合唱和领唱中，循环往复，并在尾声中掀起高潮，这种扑面而来的力量是罕见的。试想，若词作没能传达出这种厚重的历史感和鲜丽的时代气息，观众会就不会感同身受，作词家的切题创作所表现出来的功力应得到认可。
2.旋律优美，场景感强、历史感与时代性结合紧密。《青春之歌》音乐上最大的特色是采用了细腻优美的调性旋律展示剧情。作曲家坚持将歌剧音乐中最优美动人、最具有魅力的浪漫旋律馈赠给到场观众，而不是抛开观众的接受能力游离到剧情外去表现复杂的作曲技法，观众对此无疑是欢迎的。有人说唐建平的做法是讨好而非具独立性的，这不无道理，但该剧的服务对象是学生，他们不都是曲高和寡的音乐家。无论怎样说，坚持抒情性咏叹调是数百年来歌剧艺术中最常见、最基本、最不可获取的东西。一场歌剧听下来，观众如获得的是“没戏”，又没几段音乐回旋在耳际，那的确该大呼“倒霉”。中国歌剧界长期存在着这一种共识：抒情性咏叹调若单独取下来可作为音乐会曲目，能延及后世。因此，我们姑且可持“走着瞧”的态度看该剧的未来转变。
该剧第一幕第二场除夕中采用了《松花江上》的音乐元素，通过巧妙揉合，若隐若现地笼罩在整场音乐的氛围中，体现了歌剧音乐的原创性原则，并没出现以往同名电影音乐和话剧配乐那种拼贴，我对此尤为赞成。在这幕中白丽萍和一女生为转移东北同学思乡之苦小唱了“我们是快乐小鸟”，此片段虽说依剧情需要刻意营造出了一种不和谐的反差氛围，但前后的对比仍能给观众较明确的使用动机。从卢嘉川上场开始，作曲挖掘了《青春之歌》主题的意韵，将其植入后隐伏下来在全剧中不断再现，到尾声时借卢嘉川之口以4/4拍的大调式旋律深情地歌出了青春，蓬勃向上，摄人心魄，成为观众挥之不去的鸣响。唐建平之前声称的“我希望我的音乐能渗入剧中人物的灵魂永生不灭，流溢出林道静、卢嘉川他们精神的华美与高贵”得到了兑现，这证明他对主题贯穿手法的使用已得心应手了。
唐建平在配器上很讲究音乐的中国特色。他在老北平过小年的风俗性场景中（第一幕第一场）加入和声色彩多变的民族打击乐，在欢快的合唱中穿插着余永泽与林道静的二重唱，既不失传统元素也具带有现代性，没有隔世和陈旧感，这效果不仅拓宽了观众浓厚的历史想象力，还能让人在时代感中展开思想性的对比，此穿插法宏大而细腻，很具有戏剧力量。在营造戏剧氛围、展开戏剧场面与体现戏剧冲突的手段上，第二幕第一场假面舞会一场戏中淋漓尽致地发挥了作曲家的才华，圆舞曲合唱“一起纵情一起醉”在白丽萍的抒情花腔咏叹调“青春就像浮云”的撺掇下构成了一个由器乐、合唱、独唱、重唱互相交织的严密的戏剧场。此手法的使用使人联想到歌剧《茶花女》中“饮酒歌”的戏剧场景，体现出作曲家驾驭交响乐队对规定情境作深层揭示的能力，做到了多样性的辩证统一。
除几句过场话用了对白之外，作曲家在咏叹调、重唱、合唱、乐队交唱的使用上也表现出对精细旋律的垂青，他遵循了正歌剧音乐“一唱到底”的传统。剧情的发展主要靠宣叙调和咏叹调以及合唱来形成一个音乐戏剧结构的连续体。其中抒情性咏叹调占最大比重，如歌的旋律和精细的声部组合给了合唱队不少信心。旋律节奏规整，重唱与合唱的写作宏大、深远。有理由相信，这些优美唱段如单独列出，将很有可能成为未来学校爱国主义教育、青春期社会价值观教育和高校艺术实践教育课程乃至音乐会中紧俏的选曲。
展现了大团结、做实事，搭建青春梯队的态势
以金曼为核心的创作团队来自京、津多家高校、企业和专业艺术院团，大家克服重重困难，放弃了国庆期间一些应景性演出赚大钱的好机会，在演出阵容上呈现出优势互补的组合，传、帮、带的歌剧教育与传播理念已见出“青春之歌”接力棒的思路，其目的是为这一作品的广泛传播储备一支生力军，待时机成熟就去遍地开花，为走向大众做好前瞻性准备。创作团队这种集群力、做大事、向青年学生靠拢、向信仰迷失反向进行的气派是中国歌剧历程中所罕见的。在现实主义题材歌剧匮乏、在只重借造势搞噱头而不重视作品存活的浮躁心理作祟的当下，这种踏实作风值得我们表示敬意！
存在的不足与我们的期盼
仅从学校歌剧的要求去评价，上述成就足使人满足，但想成为“传世作品”，此剧仍存在可改进的空间：
一、剧本问题突出。编剧有意识地弱化了情节，目的是想把重心放在对人物心理刻画和性格揭示上，但由于情节交代不清，致使戏剧张力的结构设计、悬念的预设和铺垫不到位，如林、余二人背道而驰的理由是不充分的，如果林道静一下子就转向了卢嘉川，那得到表现的结果就是她骨子里就水性杨花，或有见异思迁之嫌，不值得同情。因此，这里转得要再合理再充分些，铺垫多些，使两个有情人的相互吸引，自然而然，合情合理。剧本对这三者的情感纠葛重视得不够，一些必要的穿插叙述不够，没通过人物的叙事性和戏剧性唱词（或合唱）在后续情节中补叙，仅有较平直叙事的结果却没有细腻丰富的情节，戏剧冲突远不能满足观众对歌剧戏剧性审美的期待，以至于人物思想过于单纯，人的复杂性留在了表面。倘若歌剧叙事与清唱剧、歌舞剧一样平淡，那歌剧的戏剧性力量就被大大减弱了，人物形象不是立体的，反倒是平面的。此外，过场戏语言的使用上，编剧所采用的剧词也没有体现出明显的冲突性，缺少引发悬念和进一步制造戏剧张力的导火索，这就难以掀起戏剧高潮，音乐因之在写作上显然就会变得平淡少戏了。
二、中国式宣叙调还有待于加强。该剧宣叙调旋律平白无趣，缺少戏剧力，所有人似乎都在以一种风格对话或自语，这给人带来强烈的抵触情绪，造成了咏叹调旋律优美、宣叙调“倒白开水”的反差。假使有人认为洋腔洋调就是宣叙调，那找个懂歌剧又懂汉语的欧洲文化人一问其宣叙调到底何如，便知了。中国作曲家们常对写好宣叙调发憷，此乃咄咄怪事！汉语文字是单音节的，而欧洲文字以多音节为主，多个音节常仅表达一个意指，故其旋律一音一调常见，从汉语的审美习惯看翻译过来的歌剧宣叙调剧词，大多数给人这种印象。可我们汉语的语言本身就蕴藏着美妙的起承转合，一字一韵，一韵多情又多意，何况戏剧言语即有丰富的音乐性又可能带来下面戏剧性动作的交接和过度。“瞎子吃韭菜——直捋”式的和“鸭子吃菠菜——平铲”式的所谓宣叙调着实使人难受！只要我们根据人物心理、性格、戏剧内容加以合乎中国语言习惯的合理夸张就够了，拿掉西方宣叙调的假面具，从规定情境中的人物内心出发创造旋律就能迎刃而解。
三、导演要说清楚故事，演员要活！从舞台总体表现力的要求上看，该剧须多用年轻演员，而该剧中的演员都对本次表演倾注了极大的热情，但认真有余，过犹不及，戏路拘谨，不活脱，不自然。原因兴许来自多方面，但导演的责任无法推诿，演员自身修养也亟待提高。另外，舞台调度有待改进：英雄救美，余永泽撑伞直呼而不动；舞蹈比拟大海甚可佳，但艺术性不足使资源浪费；北大“骑士诗人”腿太软，何能动不动就下跪？卢兄别拿同样的书哄骗朋友之妻林道静；卢兄再潇洒，但最好别上桌子，更别裆对观众；男女不同牢，林、卢诀别后怎能唱而扭作一团呢？传单别只抛不捡；假面舞会，面具别一开始就成了废物；舞男舞女呆立，伫听林、胡私语，此处也须推敲，以不至于再让舞台资源浪费。
上述私论仅来自两场观感，主观臆断处在所难免，请允许我引用评论家张弦那发自肺腑的心里话做结：这是一个多么好的题材啊！我热诚地期待它的成熟和进一步的打磨。
满新颖 南京艺术学院博士后、副教授，中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员
（责任编辑 张萌）
一、选材精、应运而生
2009年适逢杨沫的原作问世50年，也是同名电影问世50周年，种种历史机缘不期而遇。该文本实现了从小说、电影、话剧、戏曲、电视剧到歌剧的换代升级，他类艺术从戏剧性上为歌剧累积了巨量经验，以歌剧表现青春和信仰主题，时机已成熟。它至少带来了四个零的突破：1.北大有史以来首部原创歌剧，北大歌剧研究院据此有了产、学、研创业发展模式的首块基石；2.圆了中央音乐学院近半世纪的《青春之歌》歌剧梦（1960年始，“中央院”几度有人为之谱曲未果），唐建平交的答卷足慰先贤；3.这是中国歌剧研究会重整旗鼓后直接关心下催生的首部有影响的作品；4.2009年产生的大量中国原创歌剧中其成色相对较高。
这部“学校歌剧”更是“教育的歌剧”。学校歌剧是自1905年梁启超在日本横滨华侨学校倡导“学校剧”以来众多思想家和教育家寻求的一种理想型美育形态。北大选此老而弥新的题材不能不说是明智之举，就内涵、社会影响与主旋律题材要求来说，他们真正找对了路子，因为百年以来，自由、民主、进步和爱国这些“民族魂魄”一直在北大弦歌未绝，北大歌研院既已成立，演好这般家史，矢志不渝，自然责无旁贷。作为寓教于乐的高级艺术形式，歌剧最能凸显出北大精神的核心内涵和光荣传统，即便在当前道德水平与价值体系下，亦可使蔡元培的“以美育代宗教”在怀疑与否定论中得以延伸。其更重要现实价值的是，该剧以音乐戏剧再次叩响青春话题，适时回应了当下社会的信仰迷失与价值失衡，以情感的召唤力引导当代青年从中深刻地认识人生价值的历史考问，向每个人提出了一系列重要社会问题：青春可贵，我的青春怎样度过？我的祖国怎样成为青春中国？我认为，这部北大歌剧的诞生不仅值得那些早就开设歌剧课却长期缺失原创作品的院校从中获取经验，更值得以创作中国歌剧为己任的国有院团丢开“等米下锅”的旧习俗从中猛省：一所高校就能出此等大作，人才济济的“国字头”歌剧院却为何长年闹“剧本荒”呢？《青春之歌》的答案是，人的青春正如一滴水，只有汇入大海才不干涸，才能体现生命意义，汇出时代交响。在运筹该剧的过程中，文化、教育、企业界和国内多家艺术院团都为之倾情付出，中国现代文学馆的版权支持也表现出难得的睿智。这说明只要大家团结起来去努力，原创歌剧就能进步。
艺术性、历史性与时代性的多维融合
创作方存在这种共识，让爱国的青春主题在青年中传唱，力争让音乐成为经典，哪怕个别片段留存下来也不算徒劳。这明确地回应了以往一些作曲家创作中大量采用现代技法造成的负面效果——观众不买账，音乐难流行、投资方血本无归。重回到建国17年中国歌剧以旋律性见长的“投巧”式思维模式中——观众喜欢就是一切。创作有自己的立足点。就主题需要和艺术性可能而言，正面人物林道静、尤其是卢嘉川这两个主角思想的高贵与鲜活的品质要具有永生的艺术价值，由这俩角色激发出的群众性合唱成为该剧中最具有史诗性意义的场面，一旦这种大型群众合唱存活下来，后世也就能留下余响。在主要人物唱段和音乐主题确立之后，再补充和架构其他人物、安排剧情。这样一来，过去歌剧中充当主谋的编剧就退居到了次要位置，编剧最拿手的更是在这些唱段的文辞表达上下足功夫。该剧在编剧、作曲、导演上的表现出以下特色：
1.剧本和词作的青春味足。歌剧的基础是“戏”，编剧负责从原始文本中的人物、情节、动作、冲突、场面等环节提炼出巧妙的骨架。从整体演出效果上看，编剧强调弱化剧情、直截了当地突出主要人物的核心唱段，情节的流畅性、感情的可抒发性与易抒发性、主题的明确性等因素被一一考虑到了。剧词中最重要的字眼是“青春”二字，这个“剧眼”（笔者将戏剧文学的文眼称为“剧眼”）与个人理想及社会集团产生了种种纠葛。编剧围绕这个“剧眼”在不同人物形象和性格的表现中进行了相反、相近和中间地带的多重阐释，使不同的价值观与他们所依托的集体——合唱中（主要是正面的进步群众，反动派的形象没采用合唱表现）产生碰撞与多层次组合，使林道静对青春意义的认识在戏剧冲突中不断得到巩固和提升；卢嘉川对青春的认识延展到了他对青春中国的坚定向往；余永泽所代表的青春却不太明显，他追寻的是传统书生明哲保身的哲学；反派人物胡梦安对青春的理解则完全是反动的。正是因为紧扣住了这个“剧眼”，音乐的抒发才获得了余音绕梁的剧场效果。这是每位观众获得的第一印象，也是最深刻的感受，值得肯定。鉴于歌剧剧本简约性之需，编剧把电影剧本中的江华删了去，将其形象和大量富余笔墨并于卢嘉川一人身上，集中丰富其形象，这样做，是试图使作品形成独具一格的歌剧叙事结构，以之有别于以往各种同名戏剧和视觉艺术体裁。
显然，这部歌剧在前半部分叙事、情节和场景设计中借鉴并延续了同名电影的不少表现手法，在以下主要场面上有了大致的保留，情节上也有了不同的取舍和增添：投海、过年时北平的风俗场景、魏老三借钱、林道静在同学家过年、假面舞会、监狱诀别、尾声等这几个主要场面中做了细部的统一。这种构思使原作中众多的人物得到了最大程度的简化和提纯，使人物在具体场景中的形象展示有了依托。主要出场人物只剩下了林道静（女高音）、余永泽（男高音）、白丽萍（女中音）、卢嘉川（男高音）、胡梦安（男中音）这五个人（依照情节和人物出场先后为序）。但剧本依然遵从了杨沫的小说和她的电影脚本的整体构思，即通过林道静与余永泽的渐行渐远来对比出林道静在革命道路上脱离了自己过去的幻想性传统妇人的生存方式与价值追求，得到其形象出淤泥而不染的结果。在行动的进步中，她与卢嘉川的心灵距离越来越近；另一方面，编剧也试图通过白丽萍的自甘堕落、胡梦安的心狠手辣、余永泽的爱心和私欲来反衬出林道静的形象。相对而言，林道静与余永泽的情感冲突、性格矛盾都是以青春信仰的“志不同、道不合”而获得的，白丽萍和胡梦安作为前述两个主角的反衬形象出现，穿插其中，形成了性格对比和价值观的对比。单从人物性格的表现上看，“两主三次”的主辅关系勾勒出了剧中人各自鲜明的性格，由于剧本是有关青年人的事，所以主要人物并没刻意安排男低音和女中音这些传统声部。这种偏重高音的声部布局是出于作品题材的要求，使作品从性格特色上保持青春朝气这种基本色调。因此，角色重新分配的结果就带来了歌剧叙事的流畅性，风格简约。每个人的性格都比较固定，在这个预定的基础上作曲并不算复杂。 剧词上有很多精彩之处，文白并重，但整体风格却是以青春诗体风格为主。剧旨畅达，情蕴回环，意气风发，既有青春个性又紧扣了主题向戏剧性的纵深渗透。剧作有不少地方做了深刻的心理描写，如在第二幕第二场中，林道静为救卢嘉川到大饭店与胡梦安不期而遇。胡梦安以珍惜青春为由劝林道静回心转意，这段台词写得很精彩，胡梦安的丑恶形象和阴暗的内心世界在唱词中得到了深刻揭示。“我自问已到中年，看见你就像看到了青春。青春是东升的朝阳，不是日暮黄昏”，这种手法使我想起了沈养斋在歌剧《江姐》中的重要唱段“我也有妻室儿女”，《青春之歌》与其有异曲同工之处。此外，二重唱的写作中也表现出很强的功力，能根据剧情的需要用经济、简约的心理语言形成具有抒情性和戏剧性冲突的叠置和交织，为作曲提供了丰富而准确的创作空间。如第一幕的结尾林、卢两人的二重唱“这样的感觉从没有体验”就是一例。
“主题歌”和“我们是红楼的学子”已成为脍炙人口的歌曲。这歌词充满煽情力，给人的感觉是：无论男女老幼，任何人只要听上几遍都将无法摆脱随声唱和的诱惑。有人誉之“过耳成诵”，这并不夸张。“青春是一支不老的歌，青春是一团不灭的火。”从第一幕第二场开始，编剧着意将这个主题贯穿于合唱和领唱中，循环往复，并在尾声中掀起高潮，这种扑面而来的力量是罕见的。试想，若词作没能传达出这种厚重的历史感和鲜丽的时代气息，观众会就不会感同身受，作词家的切题创作所表现出来的功力应得到认可。
2.旋律优美，场景感强、历史感与时代性结合紧密。《青春之歌》音乐上最大的特色是采用了细腻优美的调性旋律展示剧情。作曲家坚持将歌剧音乐中最优美动人、最具有魅力的浪漫旋律馈赠给到场观众，而不是抛开观众的接受能力游离到剧情外去表现复杂的作曲技法，观众对此无疑是欢迎的。有人说唐建平的做法是讨好而非具独立性的，这不无道理，但该剧的服务对象是学生，他们不都是曲高和寡的音乐家。无论怎样说，坚持抒情性咏叹调是数百年来歌剧艺术中最常见、最基本、最不可获取的东西。一场歌剧听下来，观众如获得的是“没戏”，又没几段音乐回旋在耳际，那的确该大呼“倒霉”。中国歌剧界长期存在着这一种共识：抒情性咏叹调若单独取下来可作为音乐会曲目，能延及后世。因此，我们姑且可持“走着瞧”的态度看该剧的未来转变。
该剧第一幕第二场除夕中采用了《松花江上》的音乐元素，通过巧妙揉合，若隐若现地笼罩在整场音乐的氛围中，体现了歌剧音乐的原创性原则，并没出现以往同名电影音乐和话剧配乐那种拼贴，我对此尤为赞成。在这幕中白丽萍和一女生为转移东北同学思乡之苦小唱了“我们是快乐小鸟”，此片段虽说依剧情需要刻意营造出了一种不和谐的反差氛围，但前后的对比仍能给观众较明确的使用动机。从卢嘉川上场开始，作曲挖掘了《青春之歌》主题的意韵，将其植入后隐伏下来在全剧中不断再现，到尾声时借卢嘉川之口以4/4拍的大调式旋律深情地歌出了青春，蓬勃向上，摄人心魄，成为观众挥之不去的鸣响。唐建平之前声称的“我希望我的音乐能渗入剧中人物的灵魂永生不灭，流溢出林道静、卢嘉川他们精神的华美与高贵”得到了兑现，这证明他对主题贯穿手法的使用已得心应手了。
唐建平在配器上很讲究音乐的中国特色。他在老北平过小年的风俗性场景中（第一幕第一场）加入和声色彩多变的民族打击乐，在欢快的合唱中穿插着余永泽与林道静的二重唱，既不失传统元素也具带有现代性，没有隔世和陈旧感，这效果不仅拓宽了观众浓厚的历史想象力，还能让人在时代感中展开思想性的对比，此穿插法宏大而细腻，很具有戏剧力量。在营造戏剧氛围、展开戏剧场面与体现戏剧冲突的手段上，第二幕第一场假面舞会一场戏中淋漓尽致地发挥了作曲家的才华，圆舞曲合唱“一起纵情一起醉”在白丽萍的抒情花腔咏叹调“青春就像浮云”的撺掇下构成了一个由器乐、合唱、独唱、重唱互相交织的严密的戏剧场。此手法的使用使人联想到歌剧《茶花女》中“饮酒歌”的戏剧场景，体现出作曲家驾驭交响乐队对规定情境作深层揭示的能力，做到了多样性的辩证统一。
除几句过场话用了对白之外，作曲家在咏叹调、重唱、合唱、乐队交唱的使用上也表现出对精细旋律的垂青，他遵循了正歌剧音乐“一唱到底”的传统。剧情的发展主要靠宣叙调和咏叹调以及合唱来形成一个音乐戏剧结构的连续体。其中抒情性咏叹调占最大比重，如歌的旋律和精细的声部组合给了合唱队不少信心。旋律节奏规整，重唱与合唱的写作宏大、深远。有理由相信，这些优美唱段如单独列出，将很有可能成为未来学校爱国主义教育、青春期社会价值观教育和高校艺术实践教育课程乃至音乐会中紧俏的选曲。
展现了大团结、做实事，搭建青春梯队的态势
以金曼为核心的创作团队来自京、津多家高校、企业和专业艺术院团，大家克服重重困难，放弃了国庆期间一些应景性演出赚大钱的好机会，在演出阵容上呈现出优势互补的组合，传、帮、带的歌剧教育与传播理念已见出“青春之歌”接力棒的思路，其目的是为这一作品的广泛传播储备一支生力军，待时机成熟就去遍地开花，为走向大众做好前瞻性准备。创作团队这种集群力、做大事、向青年学生靠拢、向信仰迷失反向进行的气派是中国歌剧历程中所罕见的。在现实主义题材歌剧匮乏、在只重借造势搞噱头而不重视作品存活的浮躁心理作祟的当下，这种踏实作风值得我们表示敬意！
存在的不足与我们的期盼
仅从学校歌剧的要求去评价，上述成就足使人满足，但想成为“传世作品”，此剧仍存在可改进的空间：
一、剧本问题突出。编剧有意识地弱化了情节，目的是想把重心放在对人物心理刻画和性格揭示上，但由于情节交代不清，致使戏剧张力的结构设计、悬念的预设和铺垫不到位，如林、余二人背道而驰的理由是不充分的，如果林道静一下子就转向了卢嘉川，那得到表现的结果就是她骨子里就水性杨花，或有见异思迁之嫌，不值得同情。因此，这里转得要再合理再充分些，铺垫多些，使两个有情人的相互吸引，自然而然，合情合理。剧本对这三者的情感纠葛重视得不够，一些必要的穿插叙述不够，没通过人物的叙事性和戏剧性唱词（或合唱）在后续情节中补叙，仅有较平直叙事的结果却没有细腻丰富的情节，戏剧冲突远不能满足观众对歌剧戏剧性审美的期待，以至于人物思想过于单纯，人的复杂性留在了表面。倘若歌剧叙事与清唱剧、歌舞剧一样平淡，那歌剧的戏剧性力量就被大大减弱了，人物形象不是立体的，反倒是平面的。此外，过场戏语言的使用上，编剧所采用的剧词也没有体现出明显的冲突性，缺少引发悬念和进一步制造戏剧张力的导火索，这就难以掀起戏剧高潮，音乐因之在写作上显然就会变得平淡少戏了。
二、中国式宣叙调还有待于加强。该剧宣叙调旋律平白无趣，缺少戏剧力，所有人似乎都在以一种风格对话或自语，这给人带来强烈的抵触情绪，造成了咏叹调旋律优美、宣叙调“倒白开水”的反差。假使有人认为洋腔洋调就是宣叙调，那找个懂歌剧又懂汉语的欧洲文化人一问其宣叙调到底何如，便知了。中国作曲家们常对写好宣叙调发憷，此乃咄咄怪事！汉语文字是单音节的，而欧洲文字以多音节为主，多个音节常仅表达一个意指，故其旋律一音一调常见，从汉语的审美习惯看翻译过来的歌剧宣叙调剧词，大多数给人这种印象。可我们汉语的语言本身就蕴藏着美妙的起承转合，一字一韵，一韵多情又多意，何况戏剧言语即有丰富的音乐性又可能带来下面戏剧性动作的交接和过度。“瞎子吃韭菜——直捋”式的和“鸭子吃菠菜——平铲”式的所谓宣叙调着实使人难受！只要我们根据人物心理、性格、戏剧内容加以合乎中国语言习惯的合理夸张就够了，拿掉西方宣叙调的假面具，从规定情境中的人物内心出发创造旋律就能迎刃而解。
三、导演要说清楚故事，演员要活！从舞台总体表现力的要求上看，该剧须多用年轻演员，而该剧中的演员都对本次表演倾注了极大的热情，但认真有余，过犹不及，戏路拘谨，不活脱，不自然。原因兴许来自多方面，但导演的责任无法推诿，演员自身修养也亟待提高。另外，舞台调度有待改进：英雄救美，余永泽撑伞直呼而不动；舞蹈比拟大海甚可佳，但艺术性不足使资源浪费；北大“骑士诗人”腿太软，何能动不动就下跪？卢兄别拿同样的书哄骗朋友之妻林道静；卢兄再潇洒，但最好别上桌子，更别裆对观众；男女不同牢，林、卢诀别后怎能唱而扭作一团呢？传单别只抛不捡；假面舞会，面具别一开始就成了废物；舞男舞女呆立，伫听林、胡私语，此处也须推敲，以不至于再让舞台资源浪费。
上述私论仅来自两场观感，主观臆断处在所难免，请允许我引用评论家张弦那发自肺腑的心里话做结：这是一个多么好的题材啊！我热诚地期待它的成熟和进一步的打磨。
满新颖 南京艺术学院博士后、副教授，中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员
（责任编辑 张萌）