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摘要：改革开放以来，中国的主流电影一直是中国电影的发展方向。从改革开放以来主流电影的发展过程中，我们可以看到其艺术观念经历了阶段性的演变，现实主义的回归、艺术文化风格的回归、受众主体与商业的回归都展示出了主流电影艺术观念的变化。本文在探究其艺术观念演变的同时，分析其原因、轨迹，试图找出主流电影今后的发展方向。
关键词：主流电影;艺术观念;改革开放;受众趣味;文化共性
中图分类号：J992 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-00-02
随着改革开放政策的提出，中国电影面临的政治环境愈加宽容开放。自党的十三届三中全会召开以来，我国确立了一系列新的思想路线，进行了一系列拨乱反正的工作。这一时期，电影创作者们迫切地渴望从束缚中跳脱出来，试图探索新时期电影的发展之路。然而在初期的电影创作中，仍有电影类型模式化的残余，如人物的定型化、脸谱化，正面人物和反面人物观众一眼就能分辨出来，人物形象和情节内容都经不起推敲等等。1979年北京电影学院白景晟的《丢掉戏剧的拐棍》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，以及1980年钟惦棐的“电影与戏剧离婚”之说等都集中指出了电影应该摆脱戏剧化的模式，要向传统电影观念提出挑战。
1 现实主义的回归
改革开放后，中国的主流电影开始寻求电影艺术新的创作规律，希望找到自身独有的一席之地。随着大量外国电影涌入中国，中国电影界掀起了一股模仿热潮，但由于太过表面，单纯是为了模仿而模仿，没有理论的支持，结果适得其反。直到巴赞、克拉考尔的电影理论，法国新浪潮及意大利新现实主义对中国导演产生影响，中国主流电影的现实主义回归才拉开了序幕。
1.1 细节呈现
从细节中体现第四代导演对纪实美学的理解。说到细节，就不得不提第四代导演张暖忻的《沙鸥》（1981）。作为一名女排运动员，沙鸥经历了腰部受伤、错失金牌、恋人遇难、旧伤复发等命运的不公待遇，张暖忻在对这些事件的处理上，用细节说话，运用了大量的长镜头，形成了一股不同于以往的独特风格。在沙鸥得知大威遇难的消息后，影片中共出现了两次雪崩的场景，第一次雪崩的画面是大威遇难的情景，第二次雪崩是沙鸥内心的崩塌。沙鸥内心极度崩溃，哭诉着命运的不公，来到往日和大威一起去过的圆明园遗址，此时影片给予了圆明园的断壁残垣大量的特写，如今物是人非，从沙鸥观望的眼神中我们可以看出其内心的伤痕累累，四分五裂。影片中反复响起大威说的“能烧的都烧了，就剩下这些石头了”的画外音，在面对沙鸥的拉镜头中，沙鸥处于断壁残垣的空隙之中，显得如此无奈与渺小。影片中的种种细节都反映了一个主题：尽管人生有多少不如意，生活总要过下去，这才是最真实、最现实的生活。
1.2 关注人物命运
侧重于关注人物命运和个人的内心情感。《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》都是通过个人命运的浮沉等表现创作者们对“文革”的批判与反思，我们在罗群和宋薇、许灵均和李秀芝、秦书田和胡玉音患难中的爱情里感受到了人在坎坷的命运中不折不挠、直面挫折的人生态度;《小花》《苦恼人的笑》在反映现实主义审美追求的同时，融合了改革开放之初电影人的关注视角、个人气质与情感表现，《小花》是其中的突出代表。在这部影片中，创作者舍弃了传统影片按情节逻辑叙事的手法，而是以赵永生、小花、何翠姑兄妹三人的情感为线索，让人物情感感染观众，使观众感同身受。
1.3 接地气的人物塑造
人物形象塑造从“高大上”转变为“接地气”，从扁平到立体，更为饱满。“文革”时期的主流电影中，英雄形象常常脱离实际，正面角色进行着高高在上、说教式的表演，成了政治符号的突出代表[1]。而在《毛泽东和他的儿子》中，影片一改毛主席指点江山、挥斥方遒的领袖形象，将毛主席作为一位普通人、一位父亲来讲述。当毛主席知道毛岸英牺牲时，两个推镜头表现出毛主席内心的震惊与悲痛，与儿子的种种回忆浮现在脑海，他强忍悲痛，没有将消息告诉儿媳，只是夜以继日地工作以转移丧子之痛……影片通过这些事件深入刻画了毛主席这一伟人作为领袖人物以外的形象，使得观众在了解故事内容之余，与毛主席产生了情感共鸣，不禁潸然泪下。在1970年和2014年版《智取威虎山》中，我们可以清晰地看到人物形象塑造的变化。1970年版《智取威虎山》中，杨子荣给观众带来的印象就是一身正气、高大英武，是典型的英雄形象;而在2014版中，张涵予饰演的杨子荣与之前不同，多了一些匪气，亦正亦邪，转变了以往既定的英雄形象，人物更加立体饱满。
2 艺术文化的回归
艺术文化的回归主要体现在第五代导演身上。1977年10月12日，《关于1977年高等学校招生工作的意见》规定：废除推荐制度，恢复文化考试，择优录取。在高考制度恢复后，第五代导演有机会进入学院，系统地学习了大量电影理论与拍摄技巧，在之后的电影创作中都表现出独树一帜的电影创作风格，集体宣告了电影新的时代的到来。他们充满个性，不满足于电影现状，急于寻求艺术与文化的突破。
2.1 视听语言探索
《一个和八个》是第五代导演的开端制作，宣告着中国电影美学时代的开启。在《黄土地》中，大片的黄土地充斥在画面中，而在黄土地上的人却如此渺小无力，不规则的构图展现的是人与传统伦理关系的失衡。黄土地的反复出现一次又一次地冲击着观众的心灵。“我们还受德国包浩斯风格和构图成主义的影响，即让一种图形在一个画面上不断地重复、不断地拼接组合，就形成一种强调，在视觉上给人一种冲击力量。”此外，影片中还加入了大量的陕北民歌，如“干石板栽葱就扎不下根，咱穷人啥时候能翻身，啥时候能翻身”。民歌不仅能将观众更好地带入到影片情境中，也暗示了主人公的命运。《孩子王》虽然是陈凯歌的早期作品，但影片的造型元素却发挥到了极致。云南的大山、森林、红土地、云雾等，都在大量的长镜头中呈现出荒凉的视觉美感。《红高粱》则充分运用了造型、色彩、音响、镜头等表意元素，譜出了一首不屈于封建礼教、充满张扬人性的赞歌。 2.2 回归传统文化
第五代导演在艺术风格上都有自身特有的面貌，然而在对传统文化的反思中，他们都不约而同地拥有着相似的文化诉求。《黄土地》中通过翠巧为摆脱传统封建婚姻作出的悲剧选择，展现千百年来黄土地对人性的桎梏，是对传统封建的反思与批判;《霸王别姬》将程蝶衣、段小楼搁置在中国特殊的历史时期，以沉重的艺术厚度对历史进程进行解剖;《红高粱》中最重要的就是这部片子中强烈的理想精神，将对人性的张扬表达到最为酣畅的程度，影像锻造的世界为千百年来压抑隐忍的人性打开了鲜活快意的天地。
2.3 叙事策略的多元化
第五代导演之后的中国主流电影也展示出了多维度的叙事模式。首先是主流电影题材更加丰富，包括历史题材和现实题材。历史题材有类似“建国三部曲”的重大历史事件题材，也有反映历史人物的《孔子》《梅兰芳》等人物传记片;现实题材包括《红海行动》《湄公河行动》等军事题材，也有类似《烈日灼心》《解救吾先生》的警匪类题材。其次，在主题上主流电影不同于以往侧重于宏大主题的表达，而是更加看重大主题下的个体。例如，《战狼》是通过冷锋这一角色，以小见大，在人物与国家的关系中体现个人价值，由此表达出的国家意識形态相比于以往可望而不可即的宏大主题更容易为观众所接受。
3 受众主体与商业的回归
改革开放初期，中国主流电影的文化价值、艺术价值是先于商业价值的，导演并不十分重视票房，更看重影片所产生的社会效应和文化效应，力图在影片表达的意识形态、创作手法及艺术风格方面寻求突破以获得认可。之后国外大片的引入极大地刺激了中国市场，中国进入WTO（世界贸易组织）之后中国电影也要适应新形势，电影不再是小成本、小制作，高成本、大制作的电影更容易受到观众的欢迎。在如今的中国电影市场中，观众对于影片的认可度往往是通过票房来体现的，票房的高低可以直接展示影片的受欢迎程度，中国的电影市场也越来越重视受众的定位和主流电影的大众化，主流电影完成了以生产者为中心到以受众为中心的转变。
3.1 主流电影的娱乐化凸显
改革开放后，随着国家经济的发展和人民生活水平的提高，电影的教化主义日益消退，娱乐成为主流电影自觉的追求。为了在进步飞快的传媒领域脱颖而出，主流电影也在试探着向娱乐化转型。冯小刚的贺岁片无疑是主流电影娱乐化转型的成功范例。从《甲方乙方》《不见不散》到《天下无贼》《非诚勿扰》《集结号》等，冯小刚的电影铺天盖地地占据了中国本土电影市场，在大把大把地赚着老百姓兜里的人民币的同时，以几乎无人可及的传播影响力红遍大江南北[2]。没有观众到电影院是以接受教育为目的的，娱乐是大部分观众唯一的情感诉求。
3.2 重视受众，类型片多元化发展
电影《少林寺》《白金龙》《红番区》自引进内地电影市场后，获得了巨大成功。这不仅是政策推动的影响，更是因为受众对不同类型电影的接受度在逐渐提高。因此，20世纪90年代的电影创作题材有了一定程度的改变。电影创作者们开始创作各种类型的电影，如青春题材电影、喜剧电影等等。随着80年代中期，香港电影、好莱坞电影风靡一时，武侠片、科幻片、警匪片等颇受欢迎，大陆的主流电影也做了诸多尝试。近年来，国内电影市场题材日益丰富，有喜剧电影《人在囧途》《夏洛特烦恼》等，都市电影《爱情麻辣烫》《杜拉拉升职记》等，武侠电影《绣春刀》等，青春电影《致青春》《七月与安生》等，玄幻电影《画皮》《妖猫传》等。类型片的多元化也要迎合受众的兴趣和口味，例如，《前任攻略3》（2017）作为都市爱情喜剧电影，融合了多种类型元素，在上映之后获得了年轻人的喜爱与追捧，因为它恰巧引发了观众对“前任”这一身份的情感共鸣。
3.3 意识形态与商业模式融合
无论什么类型的影片都需要推广与营销，而这必然离不开商业化运作。改革开放后，主旋律影片也渐渐意识到了推广营销的重要性。随着国家对主旋律影片政策和资金支持力度的加大，主旋律影片的商业化态势日趋明显。在《建国大业》中，影片利用了明星的影响力，在网络及各路媒体上进行宣传造势，并汇集了电影资源和网络科技技术为其保驾护航，将影片中最激动人心的亮点整合营销，并巧妙地把握住观众观看及审美心理，将政治元素和娱乐元素融合，实现了信息的有效传播，也实现了意识形态与商业运作模式的结合，在艺术和商业上，此片都获得了一定的成功[3]。不仅主旋律影片的商业化运作明显，商业大片也有向国家意识形态靠拢的趋势。如《湄公河行动》、《战狼》系列、《红海行动》等主流影片就充分利用了高水平的视觉特效和优秀的故事内核，宣扬了中国特色社会主义的主流意识形态。
4 结语
改革开放四十年来，主流电影一直在我国电影发展中居于主体地位，随着历史的发展，人们的艺术观念也在演变。改革开放对主流电影艺术观念产生的影响不容忽视，艺术观念的革新对于主流电影的发展至关重要。今后的主流电影应如何发展，艺术观念如何革新，是当下电影艺术工作者仍需探究的问题。
首先，要立足于本土文化、大众文化，融入多种创作手法，以文本内容为核心，重视主流影片艺术质量。中国主流电影一直承载着中国优秀民族文化的价值观念和伦理道德，主流电影作为社会的传播媒介，在创作过程中应自觉反映社会形象、价值，将爱国思想和社会道德融入其中，将中国主流意识形态与电影有机缝合。其次，应深入了解受众趣味，拍出大众喜闻乐见的优秀电影，把握主流电影未来发展方向，坚持类型片的高产量、高品质的创作，坚持观赏性与艺术性的结合。2018年毕赣导演的作品《地球最后的夜晚》吸引了大批观众走进影院，然而影片结束后观众却大失所望，直呼看不懂。虽然这部影片在艺术性上极具特色，但却没有与观众的观赏趣味相融合。这提出了两个问题，一是主流电影在艺术方面应如何做出努力。一些影片虽然艺术性较强，但观众并不会为此买单。二是怎样引导、提高观众的审美水平。
总之，国产主流电影应取长补短，克服短板。主流电影要在做好中国国内市场的前提下，开拓创作思维模式，勇拓国际市场，将中国优秀的文化思想传播出去，顺应社会发展的脚步，最终实现国家文化软实力的提高。
参考文献：
[1] 丁亚平.中国当代电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：645.
[2] 闫梅.中国新主流电影研究[D].保定：河北大学，2018.
[3] 杨晓萍.论新时期以来中国主旋律电影的美学变迁[D].郑州：郑州大学，2011.
作者简介：杨海潮（1996—），女，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：影视创作理论与实践。
苗新萍（1966—），女，江苏溧阳人，硕士，副教授，研究方向：影视历史与理论。
关键词：主流电影;艺术观念;改革开放;受众趣味;文化共性
中图分类号：J992 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-00-02
随着改革开放政策的提出，中国电影面临的政治环境愈加宽容开放。自党的十三届三中全会召开以来，我国确立了一系列新的思想路线，进行了一系列拨乱反正的工作。这一时期，电影创作者们迫切地渴望从束缚中跳脱出来，试图探索新时期电影的发展之路。然而在初期的电影创作中，仍有电影类型模式化的残余，如人物的定型化、脸谱化，正面人物和反面人物观众一眼就能分辨出来，人物形象和情节内容都经不起推敲等等。1979年北京电影学院白景晟的《丢掉戏剧的拐棍》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，以及1980年钟惦棐的“电影与戏剧离婚”之说等都集中指出了电影应该摆脱戏剧化的模式，要向传统电影观念提出挑战。
1 现实主义的回归
改革开放后，中国的主流电影开始寻求电影艺术新的创作规律，希望找到自身独有的一席之地。随着大量外国电影涌入中国，中国电影界掀起了一股模仿热潮，但由于太过表面，单纯是为了模仿而模仿，没有理论的支持，结果适得其反。直到巴赞、克拉考尔的电影理论，法国新浪潮及意大利新现实主义对中国导演产生影响，中国主流电影的现实主义回归才拉开了序幕。
1.1 细节呈现
从细节中体现第四代导演对纪实美学的理解。说到细节，就不得不提第四代导演张暖忻的《沙鸥》（1981）。作为一名女排运动员，沙鸥经历了腰部受伤、错失金牌、恋人遇难、旧伤复发等命运的不公待遇，张暖忻在对这些事件的处理上，用细节说话，运用了大量的长镜头，形成了一股不同于以往的独特风格。在沙鸥得知大威遇难的消息后，影片中共出现了两次雪崩的场景，第一次雪崩的画面是大威遇难的情景，第二次雪崩是沙鸥内心的崩塌。沙鸥内心极度崩溃，哭诉着命运的不公，来到往日和大威一起去过的圆明园遗址，此时影片给予了圆明园的断壁残垣大量的特写，如今物是人非，从沙鸥观望的眼神中我们可以看出其内心的伤痕累累，四分五裂。影片中反复响起大威说的“能烧的都烧了，就剩下这些石头了”的画外音，在面对沙鸥的拉镜头中，沙鸥处于断壁残垣的空隙之中，显得如此无奈与渺小。影片中的种种细节都反映了一个主题：尽管人生有多少不如意，生活总要过下去，这才是最真实、最现实的生活。
1.2 关注人物命运
侧重于关注人物命运和个人的内心情感。《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》都是通过个人命运的浮沉等表现创作者们对“文革”的批判与反思，我们在罗群和宋薇、许灵均和李秀芝、秦书田和胡玉音患难中的爱情里感受到了人在坎坷的命运中不折不挠、直面挫折的人生态度;《小花》《苦恼人的笑》在反映现实主义审美追求的同时，融合了改革开放之初电影人的关注视角、个人气质与情感表现，《小花》是其中的突出代表。在这部影片中，创作者舍弃了传统影片按情节逻辑叙事的手法，而是以赵永生、小花、何翠姑兄妹三人的情感为线索，让人物情感感染观众，使观众感同身受。
1.3 接地气的人物塑造
人物形象塑造从“高大上”转变为“接地气”，从扁平到立体，更为饱满。“文革”时期的主流电影中，英雄形象常常脱离实际，正面角色进行着高高在上、说教式的表演，成了政治符号的突出代表[1]。而在《毛泽东和他的儿子》中，影片一改毛主席指点江山、挥斥方遒的领袖形象，将毛主席作为一位普通人、一位父亲来讲述。当毛主席知道毛岸英牺牲时，两个推镜头表现出毛主席内心的震惊与悲痛，与儿子的种种回忆浮现在脑海，他强忍悲痛，没有将消息告诉儿媳，只是夜以继日地工作以转移丧子之痛……影片通过这些事件深入刻画了毛主席这一伟人作为领袖人物以外的形象，使得观众在了解故事内容之余，与毛主席产生了情感共鸣，不禁潸然泪下。在1970年和2014年版《智取威虎山》中，我们可以清晰地看到人物形象塑造的变化。1970年版《智取威虎山》中，杨子荣给观众带来的印象就是一身正气、高大英武，是典型的英雄形象;而在2014版中，张涵予饰演的杨子荣与之前不同，多了一些匪气，亦正亦邪，转变了以往既定的英雄形象，人物更加立体饱满。
2 艺术文化的回归
艺术文化的回归主要体现在第五代导演身上。1977年10月12日，《关于1977年高等学校招生工作的意见》规定：废除推荐制度，恢复文化考试，择优录取。在高考制度恢复后，第五代导演有机会进入学院，系统地学习了大量电影理论与拍摄技巧，在之后的电影创作中都表现出独树一帜的电影创作风格，集体宣告了电影新的时代的到来。他们充满个性，不满足于电影现状，急于寻求艺术与文化的突破。
2.1 视听语言探索
《一个和八个》是第五代导演的开端制作，宣告着中国电影美学时代的开启。在《黄土地》中，大片的黄土地充斥在画面中，而在黄土地上的人却如此渺小无力，不规则的构图展现的是人与传统伦理关系的失衡。黄土地的反复出现一次又一次地冲击着观众的心灵。“我们还受德国包浩斯风格和构图成主义的影响，即让一种图形在一个画面上不断地重复、不断地拼接组合，就形成一种强调，在视觉上给人一种冲击力量。”此外，影片中还加入了大量的陕北民歌，如“干石板栽葱就扎不下根，咱穷人啥时候能翻身，啥时候能翻身”。民歌不仅能将观众更好地带入到影片情境中，也暗示了主人公的命运。《孩子王》虽然是陈凯歌的早期作品，但影片的造型元素却发挥到了极致。云南的大山、森林、红土地、云雾等，都在大量的长镜头中呈现出荒凉的视觉美感。《红高粱》则充分运用了造型、色彩、音响、镜头等表意元素，譜出了一首不屈于封建礼教、充满张扬人性的赞歌。 2.2 回归传统文化
第五代导演在艺术风格上都有自身特有的面貌，然而在对传统文化的反思中，他们都不约而同地拥有着相似的文化诉求。《黄土地》中通过翠巧为摆脱传统封建婚姻作出的悲剧选择，展现千百年来黄土地对人性的桎梏，是对传统封建的反思与批判;《霸王别姬》将程蝶衣、段小楼搁置在中国特殊的历史时期，以沉重的艺术厚度对历史进程进行解剖;《红高粱》中最重要的就是这部片子中强烈的理想精神，将对人性的张扬表达到最为酣畅的程度，影像锻造的世界为千百年来压抑隐忍的人性打开了鲜活快意的天地。
2.3 叙事策略的多元化
第五代导演之后的中国主流电影也展示出了多维度的叙事模式。首先是主流电影题材更加丰富，包括历史题材和现实题材。历史题材有类似“建国三部曲”的重大历史事件题材，也有反映历史人物的《孔子》《梅兰芳》等人物传记片;现实题材包括《红海行动》《湄公河行动》等军事题材，也有类似《烈日灼心》《解救吾先生》的警匪类题材。其次，在主题上主流电影不同于以往侧重于宏大主题的表达，而是更加看重大主题下的个体。例如，《战狼》是通过冷锋这一角色，以小见大，在人物与国家的关系中体现个人价值，由此表达出的国家意識形态相比于以往可望而不可即的宏大主题更容易为观众所接受。
3 受众主体与商业的回归
改革开放初期，中国主流电影的文化价值、艺术价值是先于商业价值的，导演并不十分重视票房，更看重影片所产生的社会效应和文化效应，力图在影片表达的意识形态、创作手法及艺术风格方面寻求突破以获得认可。之后国外大片的引入极大地刺激了中国市场，中国进入WTO（世界贸易组织）之后中国电影也要适应新形势，电影不再是小成本、小制作，高成本、大制作的电影更容易受到观众的欢迎。在如今的中国电影市场中，观众对于影片的认可度往往是通过票房来体现的，票房的高低可以直接展示影片的受欢迎程度，中国的电影市场也越来越重视受众的定位和主流电影的大众化，主流电影完成了以生产者为中心到以受众为中心的转变。
3.1 主流电影的娱乐化凸显
改革开放后，随着国家经济的发展和人民生活水平的提高，电影的教化主义日益消退，娱乐成为主流电影自觉的追求。为了在进步飞快的传媒领域脱颖而出，主流电影也在试探着向娱乐化转型。冯小刚的贺岁片无疑是主流电影娱乐化转型的成功范例。从《甲方乙方》《不见不散》到《天下无贼》《非诚勿扰》《集结号》等，冯小刚的电影铺天盖地地占据了中国本土电影市场，在大把大把地赚着老百姓兜里的人民币的同时，以几乎无人可及的传播影响力红遍大江南北[2]。没有观众到电影院是以接受教育为目的的，娱乐是大部分观众唯一的情感诉求。
3.2 重视受众，类型片多元化发展
电影《少林寺》《白金龙》《红番区》自引进内地电影市场后，获得了巨大成功。这不仅是政策推动的影响，更是因为受众对不同类型电影的接受度在逐渐提高。因此，20世纪90年代的电影创作题材有了一定程度的改变。电影创作者们开始创作各种类型的电影，如青春题材电影、喜剧电影等等。随着80年代中期，香港电影、好莱坞电影风靡一时，武侠片、科幻片、警匪片等颇受欢迎，大陆的主流电影也做了诸多尝试。近年来，国内电影市场题材日益丰富，有喜剧电影《人在囧途》《夏洛特烦恼》等，都市电影《爱情麻辣烫》《杜拉拉升职记》等，武侠电影《绣春刀》等，青春电影《致青春》《七月与安生》等，玄幻电影《画皮》《妖猫传》等。类型片的多元化也要迎合受众的兴趣和口味，例如，《前任攻略3》（2017）作为都市爱情喜剧电影，融合了多种类型元素，在上映之后获得了年轻人的喜爱与追捧，因为它恰巧引发了观众对“前任”这一身份的情感共鸣。
3.3 意识形态与商业模式融合
无论什么类型的影片都需要推广与营销，而这必然离不开商业化运作。改革开放后，主旋律影片也渐渐意识到了推广营销的重要性。随着国家对主旋律影片政策和资金支持力度的加大，主旋律影片的商业化态势日趋明显。在《建国大业》中，影片利用了明星的影响力，在网络及各路媒体上进行宣传造势，并汇集了电影资源和网络科技技术为其保驾护航，将影片中最激动人心的亮点整合营销，并巧妙地把握住观众观看及审美心理，将政治元素和娱乐元素融合，实现了信息的有效传播，也实现了意识形态与商业运作模式的结合，在艺术和商业上，此片都获得了一定的成功[3]。不仅主旋律影片的商业化运作明显，商业大片也有向国家意识形态靠拢的趋势。如《湄公河行动》、《战狼》系列、《红海行动》等主流影片就充分利用了高水平的视觉特效和优秀的故事内核，宣扬了中国特色社会主义的主流意识形态。
4 结语
改革开放四十年来，主流电影一直在我国电影发展中居于主体地位，随着历史的发展，人们的艺术观念也在演变。改革开放对主流电影艺术观念产生的影响不容忽视，艺术观念的革新对于主流电影的发展至关重要。今后的主流电影应如何发展，艺术观念如何革新，是当下电影艺术工作者仍需探究的问题。
首先，要立足于本土文化、大众文化，融入多种创作手法，以文本内容为核心，重视主流影片艺术质量。中国主流电影一直承载着中国优秀民族文化的价值观念和伦理道德，主流电影作为社会的传播媒介，在创作过程中应自觉反映社会形象、价值，将爱国思想和社会道德融入其中，将中国主流意识形态与电影有机缝合。其次，应深入了解受众趣味，拍出大众喜闻乐见的优秀电影，把握主流电影未来发展方向，坚持类型片的高产量、高品质的创作，坚持观赏性与艺术性的结合。2018年毕赣导演的作品《地球最后的夜晚》吸引了大批观众走进影院，然而影片结束后观众却大失所望，直呼看不懂。虽然这部影片在艺术性上极具特色，但却没有与观众的观赏趣味相融合。这提出了两个问题，一是主流电影在艺术方面应如何做出努力。一些影片虽然艺术性较强，但观众并不会为此买单。二是怎样引导、提高观众的审美水平。
总之，国产主流电影应取长补短，克服短板。主流电影要在做好中国国内市场的前提下，开拓创作思维模式，勇拓国际市场，将中国优秀的文化思想传播出去，顺应社会发展的脚步，最终实现国家文化软实力的提高。
参考文献：
[1] 丁亚平.中国当代电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：645.
[2] 闫梅.中国新主流电影研究[D].保定：河北大学，2018.
[3] 杨晓萍.论新时期以来中国主旋律电影的美学变迁[D].郑州：郑州大学，2011.
作者简介：杨海潮（1996—），女，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：影视创作理论与实践。
苗新萍（1966—），女，江苏溧阳人，硕士，副教授，研究方向：影视历史与理论。