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[摘要]民族题材电影是民族意识的集中表现，我国蒙古族题材电影中的“父亲”形象，是凸现蒙古民族民族心理、塑造民族性格的符号阐释，也是蒙古民族历史发展的影像例证。[关键词]民族 民族意识 “父亲”形象 “集体意识”
斯大林于1913年提出的“民族”定义，即人们今天仍经常引用的“四个特征”：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。[1]
在《中国大百科全书·民族卷》中关于“民族”的词条认为：“氏族、部落是以血缘关系为纽带的人们共同体，而民族则是以地缘关系为基础的人们共同体。”[2]
每一个民族又有着各自的“民族意识”，何谓“民族意识”呢?
费孝通教授说：“同一民族的人感觉到大家是同属于一个人们共同体的自己人的这种心理”就是“民族的共同心理素质”或“民族意识”[3]。熊锡元认为民族意识包括：“第一，它是人民对于自己归属于某个民族共同体的意识：第二，在与不同民族交往的关系中，人们对本民族生存、发展、权利、荣辱、得失、安危、利害等等的认识、关切和维护”。[4]
在民族意识和凝聚力增强的过程中，一些本族的古代传说(如皇帝对于汉族)，历史人物(如成吉思汗对于蒙古族)、与本族群有关的山水、城市(如长白山对于朝鲜族)，本族独有的生活习惯、宗教信仰、歌曲舞蹈等等，都可能被固定下来，不断加工或神化，最终被人们视为本民族的象征。这些象征或者标志着本民族在历史上的辉煌，或者标志着本民族与其他族群的区别，成为向下一代进行民族意识教育的主要内容。有时民族差别在许多方面完全消失了，人们甚至很难指出两个民族之间的实质性差别。但由于抽象的“民族象征”仍未消失，人们的民族意识也依然存在。在缺乏实质性差别但是存在族群特殊利益的情况下，也许“民族象征”会被人们有意地强化，作为维持本族民众的民族意识的重要手段。[5]
在考察中国电影史视野中的蒙古族题材电影时，发现“父亲”形象在电影文本中的特殊意义，很能彰现蒙古族的“民族意识”。虽然这些电影的主创人员并不一定全都是蒙古族，但是在涉及到这一民族的电影作品中可能是因为对蒙古民族草原生活的体验和“写实”，将这一形象赋予了凸现民族心理、塑造民族性格的符号阐释。
电影和文学作品一样是对生活的提炼和升华，在电影中刻画民族性格就是要塑造人物，没有比塑造一个“父亲”形象更能让民族精神和民族特征跃然银幕上、让本民族和其它民族获得人性关注和内心共鸣的了!
尤其是对于蒙古民族。
千百年生活在草原上的马背民族，面对着的是艰苦的自然环境，男人既是草原上对抗自然灾害、保护家庭财产、承担繁重劳动的主要生产者，又是战场上骁勇的战士，在生活的磨砾中和战争的残酷考验下他们背负了整个民族的苦难和荣耀，同时也使他们继承了祖祖辈辈积淀下来的传统和文化，“集体无意识”在他们身上闪耀光芒，也使他们成为整个民族的智慧和缺陷的体现者。
而电影创作者正是抓住这一点来以小见大，以窥民族特征全貌的。
同时，电影中的人物形象的塑造是离不开时代投射的影子的，所以考察蒙古族题材中的“父亲”形象，不仅能获得民族性格的认知，还能从这一形象的变迁中看到蒙古民族在岁月长河中的悲苦和幸福，挣扎和喜悦。
一、苦难岁月中挣扎的“父亲”
中国电影史当中最早的蒙古族题材的电影是《塞外风云》(1942年，中国电影制片厂摄制)，在这部影片中草原“父亲”是缺失的，而建国后第一部蒙古族题材的电影《内蒙人民的胜利)(1950年，中央电影局东北电影制片厂摄制)中就已经开始出现了“父亲”的形象，而这个父亲正是蒙古民族苦难的象征，他一出场正在为“王爷”修建新王府，在饥渴煎熬和皮鞭抽打下背石头上山，以后他又成为革命的同情者和宣传者，最后为革命献出了儿子的生命。正是对蒙古民族在旧中国受压迫，在取得解放的同时又付出了巨大牺牲的真实写照。
二、宏大叙事中伟岸的“父亲”
而从《草原上的人们》(1953年，中央电影局东北电影制片厂摄制)开始，“父亲”的形象开始进入一个全新的阶段，那就是宏大叙事中的不食人间烟火、对党的政策积极实施者：对落后分子的教育者、对“阶级敌人”无情斗争的战士：对儿女严格要求、大力支持的“父亲”。《草原上的人们》中的“父亲”白依热一出场就是积极分子形象，在宣传党的政策，暴风雪中的抢救羊群，和隐藏的敌人宝鲁做坚决的斗争的场景中就已经奠定了这一个时期“父亲”形象的基调。
在《牧人之子》(1957年，长春电影制片厂)中，“父亲”的化身是说唱老人特戈希爷爷，他不仅是支部书记，还是一个耐心的说服教育者，是退伍军人德里格尔村长战胜工作上的好帮手和遇到困难时的指路人。
而这一形象在《草原晨曲》(1959年，长春电影制片厂、内蒙古电影制片厂)中达到了最“完美”的顶峰。“父亲”不再仅仅是政策的拥护者、和坏分子做斗争的模范：而成为了政策的制定和执行者。“父亲”已经成为政治实施的一部分，而又设计了另外受一个阶级敌人蒙蔽的思想落后的“父亲”，在好“父亲”的教育下，坏“父亲”终于认识到了自己的错误，也认清了敌人的嘴脸，走上了光明的道路。
在《鄂尔多斯风暴》(1962年，八一电影制片厂)中。“父亲”敖其尔一出场就被“王爷”杀害了，作为“独贵龙”的领头人之一，在临死前高喊：“乡亲们，永别了，不要忘记，鄂尔多斯还在苦难中!”成为后来“鄂尔多斯风暴”的号角声，仍然是“革命先行者”的英勇形象。
“父亲”在这些影片中已经成为一种政治符号，而感情早已经被阶级斗争所取代，“父亲”不再是民族性格的体现，而是政治权柄下的一种毫无意义的银幕形象的想象!
这种形象一直延续到后来的《沙漠的春天》(1975年，长春电影制片厂)、《蒙根花》(1979年，八一电影制片厂)……
只有《战地黄花》(1977年，北京电影制片厂)似乎是个例外，除了那个生产队长的“父亲”以外，另外一个草原拉马头琴的“父亲”笑得爽朗，充满蒙古人的豪情、他的琴声悠扬、对女儿呵护有加，难得地表现出一个蒙古族老人的真性情，令人久久难忘。可以说这是人性“父亲”的萌芽!
三、人性张扬的“父亲”
“文革”结束以后，粉碎“四人帮”以后，特别是十一届三中全会以后，科学和文艺都迎来春天，蒙古族题材和中国新时期电影一样呈现“百花齐放，百家争鸣”的新气象。从题材选择、人物塑造到民族性弘扬到开始了全新的也是艰苦的创造。
在《天堂之路》(1988年，内蒙古电影制片厂)中，“父亲”的形象是束勒德爷爷，他忍 辱负重、豁达开朗、宽容仁厚、充满智慧，对幸福生活充满憧憬。
塞夫、麦丽丝夫妻的作品中也有“父亲”形象的塑造，不过这些“父亲”不再是政治上的符号，而是人性的复苏。
在《悲情布鲁克》(1995年，北京电影制片厂)中，“父亲”图布沁的儿子是投靠了日本人的王爷的卫队长嘎拉森，可他的心却站在反抗日本侵略的英雄车凌一边，当谣传是车凌杀害了嘎拉森时，面对儿子的尸体，他强忍悲痛，及时制止了民族内部的火并，当儿媳妇要被日本人凌辱的时候，他又号召王府卫队将枪口对准日本兽兵。这是一个超越民族苦难和个人痛苦，通晓民族大义的智慧老人，可以说是民族的良心。影片并没有程式化的描写。而是用演员到位的表演把一个痛苦埋藏在心里、头脑清醒、善良倔强的蒙古族“父亲”的形象塑造了出来，可亲可信。
在影片《一代天骄成吉思汗》(1997年，内蒙古电影制片厂)中，作为蒙古民族至高无上的“圣主”的成吉思汗，同时也是一位“父亲”，他心爱的妻子被塔塔儿人抢走了以后，他历经艰辛终于救回了妻子，却发现她已经怀有敌人的血脉，他开始是无法接受这个现实，把妻子囚禁在一个荒凉的所在，在母亲的规劝下，他终于战胜了自我，有了“草原一样宽阔的胸怀”，接纳了妻子和孩子，一代草原英主在成为“父亲”后成就了霸业，编导并没有用大量的篇幅描述他的丰功伟业，却通过这细腻的镜头语言，把一个人性的光辉的成吉思汗演活了，赢得了广大观众的认可。
最感人的，也是塑造最成功的是《天上人间》(2002年，中国电影集团公司，电影频道节目制作中心，内蒙古电影制片厂)中的“父亲”雪日干形象。他在一次酒后伤人，刑满释放，却信守诺言为狱友抚养儿子，他粗野却心地善良，他狂躁却内心充满激情，他缺乏耐心却不乏男子汉气概，他不善表达内心却不缺少爱，他和妻子的温暖是一个过早失去爱的孩子再次感受到人间真情，草原给了一个汉族的“哑巴”孩子重新开口说话的机会……这才是真正的蒙古族汉子，也才是引起观众共鸣的“父亲”形象!
从“高大全”的“父亲”到人性洋溢的“父亲”，我们走了几十年。
电影和其它艺术形式一样。需要塑造出活生生的人物形象，需要用充满人性光芒的人物形象来感染人，作为少数民族题材的蒙古族电影还需要拍出民族特色和民族气派，不能只是草原、奔马、马头琴……那么简单，要能真正地赢得观众的认可就需要人物真正在银幕上站立起来，要赢得其它民族观众甚至国家观众的喜爱，就要把关怀人性的力量表现出来，而这一方面我们要走的路似乎还很漫长。
斯大林于1913年提出的“民族”定义，即人们今天仍经常引用的“四个特征”：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。[1]
在《中国大百科全书·民族卷》中关于“民族”的词条认为：“氏族、部落是以血缘关系为纽带的人们共同体，而民族则是以地缘关系为基础的人们共同体。”[2]
每一个民族又有着各自的“民族意识”，何谓“民族意识”呢?
费孝通教授说：“同一民族的人感觉到大家是同属于一个人们共同体的自己人的这种心理”就是“民族的共同心理素质”或“民族意识”[3]。熊锡元认为民族意识包括：“第一，它是人民对于自己归属于某个民族共同体的意识：第二，在与不同民族交往的关系中，人们对本民族生存、发展、权利、荣辱、得失、安危、利害等等的认识、关切和维护”。[4]
在民族意识和凝聚力增强的过程中，一些本族的古代传说(如皇帝对于汉族)，历史人物(如成吉思汗对于蒙古族)、与本族群有关的山水、城市(如长白山对于朝鲜族)，本族独有的生活习惯、宗教信仰、歌曲舞蹈等等，都可能被固定下来，不断加工或神化，最终被人们视为本民族的象征。这些象征或者标志着本民族在历史上的辉煌，或者标志着本民族与其他族群的区别，成为向下一代进行民族意识教育的主要内容。有时民族差别在许多方面完全消失了，人们甚至很难指出两个民族之间的实质性差别。但由于抽象的“民族象征”仍未消失，人们的民族意识也依然存在。在缺乏实质性差别但是存在族群特殊利益的情况下，也许“民族象征”会被人们有意地强化，作为维持本族民众的民族意识的重要手段。[5]
在考察中国电影史视野中的蒙古族题材电影时，发现“父亲”形象在电影文本中的特殊意义，很能彰现蒙古族的“民族意识”。虽然这些电影的主创人员并不一定全都是蒙古族，但是在涉及到这一民族的电影作品中可能是因为对蒙古民族草原生活的体验和“写实”，将这一形象赋予了凸现民族心理、塑造民族性格的符号阐释。
电影和文学作品一样是对生活的提炼和升华，在电影中刻画民族性格就是要塑造人物，没有比塑造一个“父亲”形象更能让民族精神和民族特征跃然银幕上、让本民族和其它民族获得人性关注和内心共鸣的了!
尤其是对于蒙古民族。
千百年生活在草原上的马背民族，面对着的是艰苦的自然环境，男人既是草原上对抗自然灾害、保护家庭财产、承担繁重劳动的主要生产者，又是战场上骁勇的战士，在生活的磨砾中和战争的残酷考验下他们背负了整个民族的苦难和荣耀，同时也使他们继承了祖祖辈辈积淀下来的传统和文化，“集体无意识”在他们身上闪耀光芒，也使他们成为整个民族的智慧和缺陷的体现者。
而电影创作者正是抓住这一点来以小见大，以窥民族特征全貌的。
同时，电影中的人物形象的塑造是离不开时代投射的影子的，所以考察蒙古族题材中的“父亲”形象，不仅能获得民族性格的认知，还能从这一形象的变迁中看到蒙古民族在岁月长河中的悲苦和幸福，挣扎和喜悦。
一、苦难岁月中挣扎的“父亲”
中国电影史当中最早的蒙古族题材的电影是《塞外风云》(1942年，中国电影制片厂摄制)，在这部影片中草原“父亲”是缺失的，而建国后第一部蒙古族题材的电影《内蒙人民的胜利)(1950年，中央电影局东北电影制片厂摄制)中就已经开始出现了“父亲”的形象，而这个父亲正是蒙古民族苦难的象征，他一出场正在为“王爷”修建新王府，在饥渴煎熬和皮鞭抽打下背石头上山，以后他又成为革命的同情者和宣传者，最后为革命献出了儿子的生命。正是对蒙古民族在旧中国受压迫，在取得解放的同时又付出了巨大牺牲的真实写照。
二、宏大叙事中伟岸的“父亲”
而从《草原上的人们》(1953年，中央电影局东北电影制片厂摄制)开始，“父亲”的形象开始进入一个全新的阶段，那就是宏大叙事中的不食人间烟火、对党的政策积极实施者：对落后分子的教育者、对“阶级敌人”无情斗争的战士：对儿女严格要求、大力支持的“父亲”。《草原上的人们》中的“父亲”白依热一出场就是积极分子形象，在宣传党的政策，暴风雪中的抢救羊群，和隐藏的敌人宝鲁做坚决的斗争的场景中就已经奠定了这一个时期“父亲”形象的基调。
在《牧人之子》(1957年，长春电影制片厂)中，“父亲”的化身是说唱老人特戈希爷爷，他不仅是支部书记，还是一个耐心的说服教育者，是退伍军人德里格尔村长战胜工作上的好帮手和遇到困难时的指路人。
而这一形象在《草原晨曲》(1959年，长春电影制片厂、内蒙古电影制片厂)中达到了最“完美”的顶峰。“父亲”不再仅仅是政策的拥护者、和坏分子做斗争的模范：而成为了政策的制定和执行者。“父亲”已经成为政治实施的一部分，而又设计了另外受一个阶级敌人蒙蔽的思想落后的“父亲”，在好“父亲”的教育下，坏“父亲”终于认识到了自己的错误，也认清了敌人的嘴脸，走上了光明的道路。
在《鄂尔多斯风暴》(1962年，八一电影制片厂)中。“父亲”敖其尔一出场就被“王爷”杀害了，作为“独贵龙”的领头人之一，在临死前高喊：“乡亲们，永别了，不要忘记，鄂尔多斯还在苦难中!”成为后来“鄂尔多斯风暴”的号角声，仍然是“革命先行者”的英勇形象。
“父亲”在这些影片中已经成为一种政治符号，而感情早已经被阶级斗争所取代，“父亲”不再是民族性格的体现，而是政治权柄下的一种毫无意义的银幕形象的想象!
这种形象一直延续到后来的《沙漠的春天》(1975年，长春电影制片厂)、《蒙根花》(1979年，八一电影制片厂)……
只有《战地黄花》(1977年，北京电影制片厂)似乎是个例外，除了那个生产队长的“父亲”以外，另外一个草原拉马头琴的“父亲”笑得爽朗，充满蒙古人的豪情、他的琴声悠扬、对女儿呵护有加，难得地表现出一个蒙古族老人的真性情，令人久久难忘。可以说这是人性“父亲”的萌芽!
三、人性张扬的“父亲”
“文革”结束以后，粉碎“四人帮”以后，特别是十一届三中全会以后，科学和文艺都迎来春天，蒙古族题材和中国新时期电影一样呈现“百花齐放，百家争鸣”的新气象。从题材选择、人物塑造到民族性弘扬到开始了全新的也是艰苦的创造。
在《天堂之路》(1988年，内蒙古电影制片厂)中，“父亲”的形象是束勒德爷爷，他忍 辱负重、豁达开朗、宽容仁厚、充满智慧，对幸福生活充满憧憬。
塞夫、麦丽丝夫妻的作品中也有“父亲”形象的塑造，不过这些“父亲”不再是政治上的符号，而是人性的复苏。
在《悲情布鲁克》(1995年，北京电影制片厂)中，“父亲”图布沁的儿子是投靠了日本人的王爷的卫队长嘎拉森，可他的心却站在反抗日本侵略的英雄车凌一边，当谣传是车凌杀害了嘎拉森时，面对儿子的尸体，他强忍悲痛，及时制止了民族内部的火并，当儿媳妇要被日本人凌辱的时候，他又号召王府卫队将枪口对准日本兽兵。这是一个超越民族苦难和个人痛苦，通晓民族大义的智慧老人，可以说是民族的良心。影片并没有程式化的描写。而是用演员到位的表演把一个痛苦埋藏在心里、头脑清醒、善良倔强的蒙古族“父亲”的形象塑造了出来，可亲可信。
在影片《一代天骄成吉思汗》(1997年，内蒙古电影制片厂)中，作为蒙古民族至高无上的“圣主”的成吉思汗，同时也是一位“父亲”，他心爱的妻子被塔塔儿人抢走了以后，他历经艰辛终于救回了妻子，却发现她已经怀有敌人的血脉，他开始是无法接受这个现实，把妻子囚禁在一个荒凉的所在，在母亲的规劝下，他终于战胜了自我，有了“草原一样宽阔的胸怀”，接纳了妻子和孩子，一代草原英主在成为“父亲”后成就了霸业，编导并没有用大量的篇幅描述他的丰功伟业，却通过这细腻的镜头语言，把一个人性的光辉的成吉思汗演活了，赢得了广大观众的认可。
最感人的，也是塑造最成功的是《天上人间》(2002年，中国电影集团公司，电影频道节目制作中心，内蒙古电影制片厂)中的“父亲”雪日干形象。他在一次酒后伤人，刑满释放，却信守诺言为狱友抚养儿子，他粗野却心地善良，他狂躁却内心充满激情，他缺乏耐心却不乏男子汉气概，他不善表达内心却不缺少爱，他和妻子的温暖是一个过早失去爱的孩子再次感受到人间真情，草原给了一个汉族的“哑巴”孩子重新开口说话的机会……这才是真正的蒙古族汉子，也才是引起观众共鸣的“父亲”形象!
从“高大全”的“父亲”到人性洋溢的“父亲”，我们走了几十年。
电影和其它艺术形式一样。需要塑造出活生生的人物形象，需要用充满人性光芒的人物形象来感染人，作为少数民族题材的蒙古族电影还需要拍出民族特色和民族气派，不能只是草原、奔马、马头琴……那么简单，要能真正地赢得观众的认可就需要人物真正在银幕上站立起来，要赢得其它民族观众甚至国家观众的喜爱，就要把关怀人性的力量表现出来，而这一方面我们要走的路似乎还很漫长。