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“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化，庶几极妍尽态，为大雅之宗。”《诗大序》云：“雅者正也。”“大雅之宗’就是正宗。作画师造化才是正宗，这是恽寿平全部绘画的一个立脚点。
没骨花鸟画是中国传统花鸟绘画的一个分支，我们习惯将传统的花鸟画分为三种：写意花鸟、工笔花鸟、没骨花鸟。写意与工笔是常见的画种，而没骨画作相对较少。没骨（mò gǔ）画法的含义：直接用颜色或墨色绘成花叶翎羽，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描。作画时，要求画者胸有成竹，一气呵成。没骨画将墨、色、水、笔融于一体，在纸上予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。自绘画的产生以来，无论是远古彩陶上的图案还是崖壁上的岩画，都离不开人类对自然界的描摹与记录，花鸟画亦是如此。
花鸟画在唐代就已经成为了独立的画科，花鸟画写生的传统也是在这个时期奠定的，在写生的基础上寄托人的志趣、情操，将花鸟这种自然界美的东西通过比兴等艺术手段与人事发生关联，寄寓人的感情。直至五代宋时期花鸟画进入到成熟期。“黃徐体异”影响了后世花鸟画的发展，也正是在这个时期，没骨花鸟画的雏形出现了。
关于没骨花鸟画源头的研究有很多记载，宋代沈括《梦溪笔谈》中写道：“黃筌（五代）和他两个儿子和弟弟等画花，其妙处是在颜色渲染方面，他们的画用笔极纤细，以至见不出墨笔轮廓，似乎是仅用颜色轻轻渲染画成的，叫做‘写生’。徐熙（五代）用墨笔来画，线条相当简单粗草，并且只大略涂染一点颜色，但花的神气很突出，另外有一种生动的意趣。黃筌妒忌徐熙会超压过自己，就说徐的画粗恶，根本不合宫廷绘画的品格，所以就取消了徐申请入画院当画师的资格。后来徐熙的儿子就效仿黃家那几个人的风格，完全不先用墨笔画出轮廓，而直接就以颜色涂抹将花卉画出来，叫做‘没骨图’，其工致和黃家那几个人的作品不相上下。这样黃筌等不能对徐氏的画挑剔毛病，这样徐崇嗣就得以进入宫廷画院画家的行列。”
但，沈括的说法受到同时期董迪的质疑，疑点在于没骨图是否是徐崇嗣所开创。徐崇嗣有一幅题为“没骨画图”的画作，唐代郑处的《胡本草记》中又说道芍药又名“没骨花”，因此董迪认为沈括并没有认真考证便做出结论。而《宣和画谱》中黃筌也有“没骨花枝图”，所画又不是芍药，因此“没骨花”的发明权又不属于徐崇嗣了。
有关黃筌与徐崇嗣的画风也是众说纷纭，北宋人赵希鹄《洞天清录集》中说：“黃筌（的画）……多是颜色厚重真实得好似用粉彩堆成，而不用墨笔线条勾圈轮廓……”。郭若虚《图画见闻志》中记载道：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本……其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云，‘翰林待诏臣黃居采定到上品徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。’后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云，‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。’愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。”从这些说法中我们又体会到，黃筌和徐崇嗣的画法也无大异。因此没骨法的创始人现无从考证，但从历史考证来说，他们的花鸟画也都是建立在写生的基础之上。而真正将没骨画法发展到极致的便是恽寿平。
恽寿平生于明末的名门望族，曾祖父恽绍芳在明朝嘉靖年间中进士后发家，曾与著名的文学家李攀龙、王世贞等人为文友。恽寿平堂伯父恽厥初既出任过福建、湖南等地方官，又是诗人；另一位堂伯父恽本初也就是恽向，是晚明著名的山水画家，可见恽寿平出自书香门第，家族文脉渊厚。但生于晚明的恽寿平自小生活却动荡不安，恽寿平的父亲恽日初是明末朝廷官员，随着王朝的更替战乱，恽寿平跟随父亲流离奔波，又征战沙场，后与家人失散，沦为阶下囚，那时的恽寿平才16岁，却又机缘巧合凭借自己绘画的天分和学识，从阶下囚又变为了总督夫人的义子。年少时的恽寿平便经历了他人没有经历过的颠簸，后又离开总督夫人，在灵隐寺为僧，22岁返俗还乡后，渐渐结识艺坛好友，以卖画为生。自36岁时开始了“没骨花卉”的创作，并形成了“恽派”走红了江南画坛，恽的没骨花卉自成一家全然离不开他生活的经历和感悟。
“酌论古今，参之造化，以为损益”，这是恽寿平参悟绘画的方法，“造化”即为自然，客观事物，“师造化”就是“师法自然”，这是恽寿平全部绘画的一个立脚点；“酌论古今”“以为损益”，他临摹学习了前代大家的作品，总结“黃徐”的画风，“黃筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得”，但前人的技法并不都是尽善尽美，找出前人画中不如意的地方，在学习他人的基础上，以大自然为创作之源，创造出新技法。他说：“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化，庶几极妍尽态，为大雅之宗。”除此之外他还主张“学晞古（李唐）不必似晞古，师子畏（唐寅）何妨非子畏”，不要被古人的技法所拘，“古人笔法渊源，其最不同处最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似。同与似者皆病也。”恽寿平一生虽画了大量的仿某家某法的作品，但都是在保留自己笔墨风格的基础上仿作，仍然是他自己。
恽寿平“参之造化，以为损益”的艺术思想影响着当今习画之人，也是美术学院专业教育经常引用之典故，没骨花鸟这一画种随着对恽寿平艺术的研究增多更广为人知。没骨画法在经历了一千多年的流传之中，产生了诸多风格变化。清代晚期著名画家居巢、居廉在学习恽寿平没骨画法基础之上，有意识地大量使用“撞水法”与“撞粉法”，在当时的岭南画坛独树一帜，创立“居派”花鸟画；岭南画派创始人高剑父跟随居廉学习绘画，在注重写生的基础上将“撞水撞粉”进一步发展，直至艺术风格多样化的今日，有工写结合的没骨表现方法，有重写意性的表达，有偏色彩、立体效果的呈现，没骨画法随时代的变化出现丰富的面貌，但无论技法怎样去改变，都离不开对造化的参悟。
没骨花鸟画是中国传统花鸟绘画的一个分支，我们习惯将传统的花鸟画分为三种：写意花鸟、工笔花鸟、没骨花鸟。写意与工笔是常见的画种，而没骨画作相对较少。没骨（mò gǔ）画法的含义：直接用颜色或墨色绘成花叶翎羽，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描。作画时，要求画者胸有成竹，一气呵成。没骨画将墨、色、水、笔融于一体，在纸上予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。自绘画的产生以来，无论是远古彩陶上的图案还是崖壁上的岩画，都离不开人类对自然界的描摹与记录，花鸟画亦是如此。
花鸟画在唐代就已经成为了独立的画科，花鸟画写生的传统也是在这个时期奠定的，在写生的基础上寄托人的志趣、情操，将花鸟这种自然界美的东西通过比兴等艺术手段与人事发生关联，寄寓人的感情。直至五代宋时期花鸟画进入到成熟期。“黃徐体异”影响了后世花鸟画的发展，也正是在这个时期，没骨花鸟画的雏形出现了。
关于没骨花鸟画源头的研究有很多记载，宋代沈括《梦溪笔谈》中写道：“黃筌（五代）和他两个儿子和弟弟等画花，其妙处是在颜色渲染方面，他们的画用笔极纤细，以至见不出墨笔轮廓，似乎是仅用颜色轻轻渲染画成的，叫做‘写生’。徐熙（五代）用墨笔来画，线条相当简单粗草，并且只大略涂染一点颜色，但花的神气很突出，另外有一种生动的意趣。黃筌妒忌徐熙会超压过自己，就说徐的画粗恶，根本不合宫廷绘画的品格，所以就取消了徐申请入画院当画师的资格。后来徐熙的儿子就效仿黃家那几个人的风格，完全不先用墨笔画出轮廓，而直接就以颜色涂抹将花卉画出来，叫做‘没骨图’，其工致和黃家那几个人的作品不相上下。这样黃筌等不能对徐氏的画挑剔毛病，这样徐崇嗣就得以进入宫廷画院画家的行列。”
但，沈括的说法受到同时期董迪的质疑，疑点在于没骨图是否是徐崇嗣所开创。徐崇嗣有一幅题为“没骨画图”的画作，唐代郑处的《胡本草记》中又说道芍药又名“没骨花”，因此董迪认为沈括并没有认真考证便做出结论。而《宣和画谱》中黃筌也有“没骨花枝图”，所画又不是芍药，因此“没骨花”的发明权又不属于徐崇嗣了。
有关黃筌与徐崇嗣的画风也是众说纷纭，北宋人赵希鹄《洞天清录集》中说：“黃筌（的画）……多是颜色厚重真实得好似用粉彩堆成，而不用墨笔线条勾圈轮廓……”。郭若虚《图画见闻志》中记载道：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本……其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云，‘翰林待诏臣黃居采定到上品徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。’后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云，‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。’愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。”从这些说法中我们又体会到，黃筌和徐崇嗣的画法也无大异。因此没骨法的创始人现无从考证，但从历史考证来说，他们的花鸟画也都是建立在写生的基础之上。而真正将没骨画法发展到极致的便是恽寿平。
恽寿平生于明末的名门望族，曾祖父恽绍芳在明朝嘉靖年间中进士后发家，曾与著名的文学家李攀龙、王世贞等人为文友。恽寿平堂伯父恽厥初既出任过福建、湖南等地方官，又是诗人；另一位堂伯父恽本初也就是恽向，是晚明著名的山水画家，可见恽寿平出自书香门第，家族文脉渊厚。但生于晚明的恽寿平自小生活却动荡不安，恽寿平的父亲恽日初是明末朝廷官员，随着王朝的更替战乱，恽寿平跟随父亲流离奔波，又征战沙场，后与家人失散，沦为阶下囚，那时的恽寿平才16岁，却又机缘巧合凭借自己绘画的天分和学识，从阶下囚又变为了总督夫人的义子。年少时的恽寿平便经历了他人没有经历过的颠簸，后又离开总督夫人，在灵隐寺为僧，22岁返俗还乡后，渐渐结识艺坛好友，以卖画为生。自36岁时开始了“没骨花卉”的创作，并形成了“恽派”走红了江南画坛，恽的没骨花卉自成一家全然离不开他生活的经历和感悟。
“酌论古今，参之造化，以为损益”，这是恽寿平参悟绘画的方法，“造化”即为自然，客观事物，“师造化”就是“师法自然”，这是恽寿平全部绘画的一个立脚点；“酌论古今”“以为损益”，他临摹学习了前代大家的作品，总结“黃徐”的画风，“黃筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得”，但前人的技法并不都是尽善尽美，找出前人画中不如意的地方，在学习他人的基础上，以大自然为创作之源，创造出新技法。他说：“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化，庶几极妍尽态，为大雅之宗。”除此之外他还主张“学晞古（李唐）不必似晞古，师子畏（唐寅）何妨非子畏”，不要被古人的技法所拘，“古人笔法渊源，其最不同处最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似。同与似者皆病也。”恽寿平一生虽画了大量的仿某家某法的作品，但都是在保留自己笔墨风格的基础上仿作，仍然是他自己。
恽寿平“参之造化，以为损益”的艺术思想影响着当今习画之人，也是美术学院专业教育经常引用之典故，没骨花鸟这一画种随着对恽寿平艺术的研究增多更广为人知。没骨画法在经历了一千多年的流传之中，产生了诸多风格变化。清代晚期著名画家居巢、居廉在学习恽寿平没骨画法基础之上，有意识地大量使用“撞水法”与“撞粉法”，在当时的岭南画坛独树一帜，创立“居派”花鸟画；岭南画派创始人高剑父跟随居廉学习绘画，在注重写生的基础上将“撞水撞粉”进一步发展，直至艺术风格多样化的今日，有工写结合的没骨表现方法，有重写意性的表达，有偏色彩、立体效果的呈现，没骨画法随时代的变化出现丰富的面貌，但无论技法怎样去改变，都离不开对造化的参悟。