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【摘要】当代帖学在经历各种思潮碰撞之后，无论是技法体系还是理论体系都实现了历史性的突破，但在发展中仍面临着一系列问题。本文以日本平安时期（七九四——一一九二）中日，文化交流为背景，以日本书道史上书家群体『三笔』『三迹』的作品风格与发展渊源为参照，来审视当代帖学创作的发展状况，通过分析当代书坛对『三笔』『三迹』的接受现状，运用比较学的一些基本方法并结合当代书坛的发展近况，从中、日两条帖学演变路径来反思当代帖学创作的审美转型。
【关键词】平安时期 三笔 三迹 帖学创作 审美转型
引言
平安时期（七九四——一一九二）是日本古代史的最后历史阶段，是一个承上启下、继往开来的时期。在政治上，平安时期桓武、嵯峨等朝通过迁都和一系列改革，力图革新；在文化上，受到大唐文化的影响，在建筑、雕刻、绘画、文学、书道等各个领域都达到璀璨夺目的高峰。特别是在书法方面，平安时期的书法更是日本书道史上的一座高峰，随着遣唐使〔，学问僧和留学生频繁到中国交流，以儒学东渐和汉字传人为契机，汉文化在日本开始盛行。在平安初期，伴随着遣唐使、学问僧以及留学生从唐朝带回的大量法书真迹和拓本，书风主要以『唐样』书法为主，并涌现出以空海（七七四八三五）、嵯峨天皇（七八六八四二）和橘逸势（七八二——八四二）为代表的『三笔』书家群体，平安中期又出现以小野道风（八九四九六六）、藤原佐理（九四四九九八）和藤原行成（九七二一O二八）为代表的『三迹』书家阵容，可谓名家辈出、群星璀璨。尤为突出的是，经过对唐文化的消化、吸收与反思之后，在平安后期还出现了假名文字，形成了日本书道史上独特的『和样』书道，从而与初期的『唐样』书风形成了两大并存的书风体系。
日本学者中田勇次郎曾将日本书道受到中国影响的历史分为九个时期，其中第四个时期便是』平安时代的唐代书法』。此外，在野间清六和谷信一合编的《日本美术辞典》中也说到：『回顾我国历史，在书法上大致有三次受到中国书法的影响，奈良时代到平安初期受到以王羲之为中心的唐风书法的影响，镰仓时代到室町时代受到宋元书风的影响，江户时代受到宋元明风的影响。』由此可见，日本平安时期书法与唐代书法有着密切的联系。
通过中日历史分期对照表可以看出，整个平安时期恰好相当于唐代晚期、五代、北宋和南宋初期这个阶段。这个历史阶段是中国书法史上比较特殊的时期，随着朝代的更迭和政治上的变迁，晚唐书法已不能与盛唐时期相比，人物凋落，笔法衰微，『几无名家名碑可言』但是在杜牧、高闲等人影响下，书法的风格逐渐从外转内，并开启五代和北宋『尚意』书风之先河。笔者通过考察『三笔』『三迹』的传世作品和发展脉络，发现初期的『三笔』依然相对忠实地继承了晋唐帖学的用笔和气息，而『三迹』则在继承的基础之上加入了个性化的表达，并产生了『和样』书道。这一点与中国书法史上唐末到北宋的转变极为相似。随着中止『遣唐使』的派遣，以王羲之书风为核心的『唐样』书法在平安时期经历『三笔』『三迹』的繁荣之后似乎也难以突破和发展，并且在平安后期诞生了『假名』书法等流派，昔日纯『唐样』书法风光不再。而宋代则在动乱的政治环境中突破了唐代『尚法『的藩篱，闯出一条『尚意』的新路。殆至南宋，随着政治的动乱，加之笔法衰微，书法的发展已然呈现『江河日下之势』。
由于『二王』真迹的缺失以及法帖刻本的舛误与漫漶，加上王朝政权的更替和社会变迁，帖学在明清以来日益式微。当代帖学的发展经历了『衰微→迷茫9→兴盛→反思』的历程，从明清碑学兴起到沈尹默推动帖学复兴，从二十世纪后半叶帖学的多元化格局到二十一世纪初『新帖学』的倡导，当代帖学经历了艰难曲折的发展历程。同时，在经历了『书谱风』『新帖学』等一系列热潮之后，无论是技法体系还是理论体系，当代帖学都在某种程度上达到了一定的高度，但在发展中仍面临着表面化和同质化等不可忽视的诸多问题。笔者以平安时期『三笔』『三迹』为参照来考察和反思当代帖学创作的种种现象，进而引发对当代帖学审美转型的思考。
一、平安时期的中日文化交流
回顾中日书法交流史，大致有四个时期值得我们关注：一是从奈良时代（七一0——七九四）到平安时代受到以王羲之书风为中心的晋唐书风的影响；二是从镰仓时代（一一八五——一三三三）到室町时代（一三三六——一五七三）受到宋元以来书风的影响；三是江户时代（一六O三——一八六七），受到元明书风的影响；四是明治时期受到清代碑学的影响。本文重点要讨论的是平安时期受晋唐书风影响的这个特殊时期。
中、日两国文化很早就开始接触和交流。据《后汉书》记载：『建武中元二年倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，倭国之极南界也，光武帝赐以印绶。』另据《日本书纪》卷十记载，公元二八五年应神天皇从中国引进《论语》十卷、《千字文》一卷等儒家经典和理念。以儒学东渐和汉字传人为契机，汉文化在日本开始了实质意义上的传播。可以说，汉字的输入对平安时期的书风起着至关重要的作用。正如日本学者黑野清宇所说：『每概观日本书法史，其展开和推移之荣枯盛衰令人惊叹。比如，汉字的传来，促使了日本文化很大的发展。换言之，汉字的传来，乃日本书法之起因。』
平安初期，为了稳固政权，学习先进文化，日本发起了历史上规模较大的『遣唐使』活动。据统计，从唐代贞观四年（六三O）到乾宁元年（八九四）这段时期，日本曾多次派出『遣唐使团』，先后有五千余名遣唐使、留学生和学问僧等人唐学习。这些『遣唐使团』成员复杂，不仅包括大使、副使、押使、执节使、判官等，还包括史生、译语、主神、知乘船事、造舶都匠、医师、阴阳师、画师等各色人物。这些遣唐使团在唐朝备受礼遇，并在中日文化交流中发挥了巨大的作用。
其中，嵯峨天皇在位期间下诏全面实行唐风化。从礼仪、服饰、宫廷建筑到生活方式等都模仿唐朝风格。嵯峨天皇不仅本人迷恋汉诗、书法、绘画、音律等，还派出最橙、橘逸势和空海等赴唐学习。最橙、橘逸势和空海归国后从唐朝带回了大量的经卷、诗文和法书名迹。据唐代张彦远所著《法书要录》卷四记：『贞观十三年，敕购求右军书，并贵价酬之……右军书大凡二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷。』数量可谓庞大。唐太宗常命人复制王羲之真迹，『帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人，各拓数本，以赐皇太子、诸王近臣。』此外，《法书要录》卷三中还记载：『贞观十三年四月九日，奉敕内出《乐毅论》，是王右军真迹，令将仕郎、直弘文馆冯承素模写，赐司空、赵国公长孙无忌，开府仪同三司、尚书左仆射、梁国公房玄龄，特进、尚书左仆射、中国公高士廉，吏部尚书、陈国公侯君集，特进、郑国公魏徵，侍中、护军、安德郡开国公杨师道等六人。』这种自上而下的『王羲之热』现象自然也会影响到入唐学习的最橙、空海和橘逸势等人。据统计，最橙归国时，就携带了大量书法墨迹和拓本。比如《王羲之十八帖》《欧阳询书法》《赵模千字文》《真草千字文》《褚遂良集》《大唐圣教序》《王献之书法》等。空海在《性灵集》中记载呈献给嵯峨天皇的法帖有：《欧阳询真迹》《大王诸舍帖》《不空三藏碑》《王右军兰亭碑》《李邕真迹屏风》以及其他文集等。事实上，王羲之书法早就有真迹传人日本。据《唐大和尚东征传》记载，鉴真东渡日本时便带有『王右军真迹行书』。王羲之书法传人日本后，日本皇室和士僧奉其为书法正宗，从奈良时代到平安初期，日本书法完全接受以王羲之为核心的晋唐帖学的风格样式。 平安中期，宁多天皇在宽平六年一八九四一采取菅原道真（八四五——九O三）的建议，开始停派『遣唐使』赴唐交流活动。一方面是日本财政负担日益加重，并且随着民族自信的增强，开始探索本民族的文化；另一方面晚唐因『安史之乱』而造成的国势动荡，也是导致日本中止派遣『遣唐使』的原因之一。虽然停派了『遣唐使』，但是日本对晋唐帖学的研究和学习却从没有停止过。
二、 『三笔』『三迹』及其风格渊源
关于『三笔』『三迹』的称呼由来已久。其中，『三笔』的记录最早见于贝原益轩著于延宝六年（一六七八）的《和汉名薮》：『本朝能书三笔：嵯峨天皇、橘逸势、僧空海。』而关于『三迹』的称呼，则要追溯到尊圆亲王（一二九八——一三五六）所著的《入门抄》一书，他在书中将野迹、佐迹、权迹称为『三贤』。其中，野迹是指小野道风的笔迹，佐迹是指藤原佐理的笔迹，权迹是指藤原行成的笔迹。在贝原益轩所著的《和汉名薮》一书中也列举了『三迹』的名字：『道风，醍醐朱雀村上帝时人；佐理，圆融院时人；行成，大纳言世尊寺一条院时人。』需要强调的是，平安时期书风是群体书家影响而成的，除了『三笔』和『三迹』之外，还有最橙、菅原道真、圆行、圆仁、圆珍、藤原有年、大江朝纲等庞大的书家群体。
平安『三笔』中除嵯峨天皇外，空海和橘逸势都曾赴唐学习过。嵯峨天皇虽然没有入唐学习，但是特别推崇唐代文化。他通过空海等人带回来的唐代法书墨迹和拓本，研习晋唐法帖，特别是对唐代欧阳询的书法情有独钟。通过嵯峨天皇的《光定戒牒》《哭橙上人诗》《李峤杂咏残卷》等书法作品，可以明显看出他对王羲之和欧阳询书风的吸收与借鉴，《光定戒牒》的前十一行楷书具有典型的唐代写经风格，中间的十五行行草则体现了他对欧阳询书法的借鉴和对空海书风的吸收。从《李峤杂咏残卷》更能看出他对欧阳询行书风格的偏爱，险劲锐利，方圆兼备，尤其是对欧阳询『内擫』笔法和『中宫紧收』方法的巧妙运用，体现了他对欧阳询的深刻理解。并且在书写过程中还结合王羲之的儒雅化去欧阳询的森严锐利，显得更加轻松自然，具有从容不追的王者之风。
在『三笔』中，空海可谓是中日文化交流的先驱。他早在十五岁时就进入京都大学研修儒学，打下坚实的汉学基础。后于延历二十三年入唐，遍访各地高僧，学习汉文化。期间，空海向唐代书家韩方明请教笔法的故事更是广为流传。㈣唐代胡伯崇在《赠释空海歌》中盛赞共书：『天假吾师多伎术，就中草圣最狂逸。』实际上，空海的书法可以按照入唐前和归国后两个阶段来区分，其入唐前的《聋瞽指归》已初具面貌，但仍显生疏；而入唐后的《三十帖册子》《风信帖》《灌顶历名》《金刚般若经开题》等作品则可以明显看出受到唐代书法的影响，笔法渐至娴熟老道，结字趋于圆融安详，具有典型的晋唐风韵，尤其是《风信帖》，清新飘逸，格调高雅，前两通手札充分显示出王羲之《孔侍中帖》和《集字圣教序》的特征，后一通则隐约可见王羲之《七月帖》和《都下帖》的流畅生动。而《金刚般若经开题》则可以明显感觉到孙过庭《书谱》和怀素《小草千字文》的影子。
橘逸势在回国后并没有得到重用，反而因『承和之变』卷入政治斗争之中，并以谋反罪名被流放伊豆半岛，直至客死他乡，可谓晚景凄凉。但是在日本书道史上，他能够与嵯峨天皇和空海一起并列『三笔』，足见其书法造诣之深。橘逸势在赴唐学习期间，潜心研究李北海和柳宗元，其深厚的汉学修养和非凡的诗文才情，被亲切地称为『橘秀才』。其传世作品不多，相传《伊都内亲王愿文》是其遗作，此作端庄遒劲、雄浑古雅，字里行间流露出王羲之的风骨和李北海的气息。
相较『三笔』来说，『三迹』在风格上更趋成熟和个性化。尤其是小野道风，其书以王羲之为根基，运用丰润连绵的笔致，强调重笔和淡墨的变化，以增强节奏韵律的跳跃，形成了迥异他人的风格。其代表作《玉泉帖》，全文楷、行、草三体交织穿插，大小错落，节奏明快，墨色丰富，虚实相间，收放自如，奔放洒脱，浑然一体，堪称佳作，尤其是其细线连笔处，令人想见怀素《自叙帖》的风韵和神采。同时，从其《玉泉帖》和《三体白氏诗卷》中亦可窥见宋代尚意书风之特质。而《屏风土代》则在保留晋唐笔法的同时，亦具有元明书风特点。可见，小野道风对王羲之书风的学习并未停留在简单模仿的层面，而是在深入理解的基础上进行了变化和演绎。
藤原佐理的作品草化现象更趋明显，以连绵不绝的细线穿插其间，增加大量的折笔动作，方中带圆，柔中含刚，显得格外生动。其代表作有《诗怀纸》《恩命帖》《女车帖》《去夏帖》《离洛帖》《头弁帖》等。其中，《离洛帖》是最精彩的一篇，变化莫测，自然天成，蕴含着无尽的力量美与节奏美，尤其是结尾处的枯笔和连笔，如入化境，令人拍案叫绝。而《头弁帖》在风格上则从激越走向温厚，笔势化方为圆，变折为转，从风格上判断应为其晚年之作。
藤原行成是日本书法之集大成者。代表作《白氏诗卷》和《木能寺切》，笔法丰富，字势端庄，温文尔雅，潇洒流便，具有儒家『中庸』特点，根据其日记《权记》长保五年十一月二十五日的记载可知，他在梦中与小野道风相遇并得其传授。可见他对小野道风的仰慕。此外，藤原行成还有《王羲之尺牍临本》等书法作品，点画充实，筋骨内含，俱得晋唐法书风韵。
笔者在审视『三笔』『三迹』的作品时发现，他们的风格特征都跳不出王羲之、王献之、欧阳询、李北海、怀素等晋唐名家的藩篱。可以说，平安时期『三笔』『三迹』对晋唐书风的理解与继承，为我们开启了另一蹊径，也在某种程度上为我们提供了可资参考与借鉴的发展路径。
三、当代书坛对『三笔』『三迹』的接受现状
当代展厅文化流行，展览的频繁以及审美的疲劳，当代帖学创作出现了急功近利的思想，许多作品横向取法、相互借鉴甚至是摒弃前人、另起炉灶。这种创作主体的缺失和主体意识的淡化导致帖学流传进程中出现『千人一面』的同质化现象。所以，当代一些有责任感和使命感的书家，逐渐开始反思并努力寻找新的路径。因此，『三笔』『三迹』这种既熟悉又陌生的风格样式开始被关注和重视。特别是『三笔』『三迹』本身就带有强烈的晋唐风格基因，且相对纯粹地保留了晋唐法帖的风格样式和笔法特征，部分作品中又带有一些『和样』书道的风格。 比如在《全国第十届书法篆刻展作品集》中，金泽珊的草书《知镰庐随笔》-就参考借鉴了藤原佐理《离洛帖》和《女车帖》的折笔特征以及《恩命帖》和《头弁帖》的节奏变化，再结合怀素的中锋运笔和『二王』的笔法，形成了变幻莫测、恣意放达的特征；在《第四届中国书法兰亭奖作品集》中，李锐的《行草条幅》似乎也是在欧阳询行书的基础之上，参考嵯峨天皇的『内撅』用笔，并结合『二王』书风的婉转畅达，形成了清刚险劲、飘逸蕴藉的书风特征。而徐强的近期作品，也隐约可见嵯峨天皇和藤原佐理的一些影子，在《当代书坛书家·徐强卷》一书中，其《草书日课》就是临摹藤原佐理的《女车帖》，在跋文中更有『藤原佐理书风奔放率意，吾甚爱之』之语，而《沙孟海论书跋语》等作品，就明显看出借鉴和参考嵯峨天皇和藤原佐理的书风特点。
这些当代书家作品与『三笔』『三迹』风格特征的某些相似，既说明了当代书家对『三笔』『三迹』学习晋唐法书的认可，也在另一侧面给了我们另外一种启示：风格的确立其实是建立在深入挖掘传统经典的基础之上，越入古则风格就越凸显，这反过来让当代书家更加关注对传统经典的挖掘。事实上，当代书家对于『三笔』『三迹』的接受与借鉴，主要是因为『三笔』『三迹』与中国历代帖学名家同出一门——王羲之，所以具有一种天然的亲切感。以下，笔者尝试从心理接受和形式接受两个维度来阐述。
1 竞争机制与心理接受
竞争环境主要是针对当前展览而言的。伴随着『二王』书风的回归，当代书法展览中越来越多出现『雷同』『千人一面』的现象，这一方面是由于取法的雷同造成的，另一方面也是『横向取法』和『近亲繁殖』的结果。这种由于展览而造成的竞争环境，导致书家们不得不把取法视野扩展到晋唐以降的某些书家，这些书家虽然没有『二王』的高度，但却都具有明显的风格特征，易于形成强烈的风格语言。所以，从心理上来说，当代书家对『三笔』『三迹』的接受一方面是由于竞争环境造成的，另一方面是急于想确立风格范式的一种心理选择。
2 风格范式与形式接受
当代书法创作存在着这种现象，一方面强调入古，深入传统经典，挖掘古人精华；一方面又急于想确立个人的风格范式，以风格构建为能事，而忽略了深入传统对于风格建立的重要意义。『三笔』『三迹』的笔墨特征中既具有典型的晋唐基因，同时，又具有日本本民族的一些思考和形式特征，特别是对笔墨语言形式的探索，为当代书家开启了另一扇窗户。他们对晋唐书风的痴迷和深入，从另外一个角度，给了我们一些启示：我们对古代经典的挖掘是不是还不够深入？我们急于确立风格的想法是不是南辕北辙？笔者认为，这是『三笔』『三迹』给当代书坛更深层次的一种启示。
四、从两条路径反思当代帖学创作的审美转型
帖学发展至晚唐，已呈下降趋势，再到宋代尚意书风的出现，随着真迹的日亡日少，刻帖的舛误和漫漶，笔法渐至衰微。到元代，在赵孟頫等人的大力推崇下，以王羲之为中心的晋唐笔法似乎又在艰难复兴。清代以降，随着考据的发展和『尊碑抑帖』的盛行，帖学发展降至低谷。迨至当代，随着社会的发展和传统的回归，『二王』书风再度回到主流地位。究其原因，大概有三点：一是科技的发展让历代经典能够清晰复制和放大，甚至达到『下真迹一等』的程度，为广大书家提供了清晰的资料；第二，随着经济的发展，当代对传统文化的渴望、呼吁和回归势在必行，这在客观上为『二王』书风的回归提供了条件；第三，王羲之书法如『龙跳天门，虎卧凤阙』其不偏不倚、中正儒雅、含而不露、刚柔并济的特点非常符合传统文化的要求。
在另外一条路径，『三笔』『三迹』在继承晋唐笔法之后，曾一度发挥得淋漓尽致，并在日本引起『王羲之热』。但是，随着日本国内的发展和文化自信的增强，他们开始制造自己的文字符号。遣唐使吉备真备于公元七三五年到长安，归国后取汉字偏旁制成片假名，空海回国后，模仿汉字草书，制成平假名。至此，日本书法史上具有重要意义的『和样』书道开始盛行。『和样』书道借鉴和继承了一些晋唐笔法尤其是王羲之草书中的一些笔法和符号，比如『起收笔』的动作细节被强化成特定符号等等，如果做个比较，会发现『和样』书风与王羲之草书、怀素草书的一些符号有着惊人的相似。到明治时期，随着杨守敬出访日本，日本才开始接触到大量的碑派书法，并由此引发对汉字书法与假名书法发展缓慢的改革愿望。这一发展历程与中国既有相似又有不同的地方。相似的是都曾经历了很长一段时间的帖学发展之路，并都在帖学积弱之际寻觅碑学以图改革。不同的是，日本的书法发展从一开始就具有依附性和借鉴性。
1 风格层面：从多元到深入
当代书法在经历了二十世纪八十年代初的美学大讨论之后，各种观念和流派此消彼长，层出不穷。比如古典主义、新古典主义、学院派、现代派、流行书风、艺术书法、新文人书法等。近年来，当代书法一直在『传统』与『现代』之间挣扎徘徊，无论是受西方『形式主义』思潮影响，还是受传统文化回归的感召，都深刻体现了当代书法发展的真实现状与困境。
面对各种思潮和观念，笔者通过对近年来书坛『百花齐放、百家争鸣』现象进行梳理和考察，发现当前帖学的风格取向更倾向于对传统的深入挖掘，并且涌现出大量优秀作品。比如，在第十一届全国书法篆刻作品展中，就有依托于王羲之、颜真卿、苏轼、米芾、黄庭坚等进行创作的优秀作品，对传统的理解非常深入，体现了帖学创作从『百花齐放』的横向层面逐步走向深入挖掘传统的纵向层面。在风格追求上，也逐步从八九十年代的『王铎热』『明清调』『民间书风』等追求外在气势的层面走向现在的『二王行草』『宋人书风』等追求文人书写内涵的层面，并在主体引导和个体自觉的双重影响下，逐步靠近『技进乎道』的意识层面。这深刻体现了当代帖学在时代背景下的风格转型。
2 文化层面：从缺失到重视
当代的帖学创作曾经一度过于注重外在形式和笔墨技巧，片面追求西方理念，解构汉字，唯观神采，不见字形，甚至在展览中出现大量文词不通、情感不合的作品，忽略了书法的本体属性和文化属性。 李刚田曾说：『中国传统书法不仅仅是一种技艺和由技艺而生的形式，而是源于自然大道，承载着作者的学识修养，表现着人的品格高下，翰墨之妙又与文词之美、文艺之深共同构成了书法之美。』作品的文化含量不仅是作品本身的美感，还体现在文字和内容上。作品的文字内容既要有一定的文采，又要在文字意境和表现手法上相互统一。这要求书家在深入理解文字内容和内在情感的基础上，调动相应的创作手法去表现文字内容所传达的意境。比如《兰亭序》不仅文辞优美，而且具有『修短随化，终期于尽』的哲学思考和『仰观宇宙之大』的终极关怀，故而成为历代相传的书文合璧之佳作。
最近，中国书法家协会针对展览作品进行严格的文字审读和考核，包括检查作品是否符合古代法帖平阙式等书仪要求。其中，文字审读重点从文本审读、字法审读角度进行，文本审读包括对衍文、脱文、倒文、错简、误文等方面的审查，字法审读要求字法符合规范，是否存在形讹、错别字等，均在审查范围之内。在文化考核中，通过撰写文章考核作者的文化素质，共用意十分明确，即引导作者在锤炼技艺的基础上，更加注重文化积累和人文修养。笔者认为，文化转型标志着当代书法创作的审美觉醒，对当代帖学发展具有重要的促进意义。
3 功能层面：从实用到艺术
与传统语境相比，当代书法的功能已经发生巨大变化。从把玩、欣赏到融入建筑和家居等实用功能为主，转变为展览和收藏功能为主，欣赏场域也从书房走向展厅，视觉效果从精致走向粗放。实用功能不断下降，艺术功能逐渐上升。
随着艺术功能的上升，作品的墨色变化和节奏对比也随之加强。笔者发现，以实用功能为主的作品大多倾向于文人式的自然书写，以艺术功能为主的作品大多强调墨色变化和节奏对比，甚至为了展厅的视觉需要，刻意追求作品的视觉效果，不顾文辞的完整性和可读性，从而导致当代帖学创作朝着『纯艺术化』的方向越走越远。笔者在考察『三笔』『三迹』的作品时发现，小野道风和藤原佐理的部分作品如《玉泉帖》《离洛帖》等非常重视墨色和节奏的变化。当然，小野道风和藤原佐理并不是为了展览而去刻意强化视觉效果，更多的是出于一种心性的自然流露。从他们的《屏风土代》和《诗怀纸》中就可以看出不同于《玉泉帖》和《离洛帖》的『不激不厉而风规自远』的境界。
功能转型与多种因素息息相关，也带来了一系列深刻的现实问题。功能转型给我们的启示是如何去把握作品的艺术性和本体性等问题。
4 形式层面：从刻意到自然
当代帖学创作的形式转型主要表现在两个方面：一方面是作品外在形式由简约到复杂，由传统尺牍、手卷、册页、对联等形制发展为当代的拼接风尚或巨幅作品；另一方面是指作品的内在形式由传统书写性到现代性的拓展与创变，突破保守、沿袭、封闭、渐变的古典模式，创作出能体现时代特点的、新颖的艺术形式，以『顺应』和『推动』书法的发展，实现传统书法的现代转型。
宗白华曾说：『真正的艺术家是想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。』笔者考察『三笔』『三迹』的作品时发现，他们对于作品形式和内容也有着独特的思考。比如嵯峨天皇的《哭最澄上人诗》，连绵不绝的线条加上时轻时重的点画似乎传达了他对最澄上人无尽的思念和情谊。又如小野道风的《玉泉帖》，大小参差，错落有致，墨色燥润相间，而又极其自然，流露出了作品极高的艺术修养。
而当代许多帖学作品却是为形式而『形式』，处处流露出精心的制作和刻意的安排，而非出于自然的流露。这与时代的发展和环境的变迁有关，更与书写者的文化修养紧密相关。如何真实自然地去表达自己的心情和感触，如何在一定的文化修养支撑下去记录时代，将是未来帖学发展面临的重要转型。
5 材料层面：从花哨到朴素
平安时代末期，随着假名文字的发展，其单调的笔墨语言已经不能满足日益发展的审美需要。在对假名书法进行结构、章法、笔法等多方面的探索与尝试之后，日本书家把目标定在了纸张和色彩上。《西本愿寺三十六人家集》既是假名书法艺术的高峰，又汇集了材料装饰的所有技法。其中，用纸有厚式、薄式、素纸、蜡纸、竹纸、茧纸、陆奥纸、纸屋纸等不同类型，色彩有金、银、群青、石绿、蓝、赤、棕、橙、赭、黄等不同色调，纸张的装饰也追求尽善尽美。比如《平家纳经》无论在纸张、书法、卷头、题签上都达到装饰艺术的极致。此外，在书写上，对不同的纸面效果也作了不同的空间处理，突出纸张所营造的氛围和效果，如对深色调的纹样进行避让，有意空出余白造成视觉对比。
这让笔者想起了近两年在展览中流行的『拼接风』，使用各种色纸进行拼接组合，刻意断句以求留白，甚至单纯为了视觉效果而牺牲文辞的连贯。特别是在《全国第十届书法篆刻作品展》中，此风尤盛，拼接作品竟然高达百分之九十，而纯粹素纸书写的完整作品只有几件，这不得不让我们反思和警醒。当代帖学在同质化的艰难挣扎中，也把目光瞄准了形式和材料。这一现象与日本平安时期假名书法对色彩和纸张的重视似乎有着殊途同归的意味。但书法艺术毕竟不是形式设计和材料装饰，而是中国传统文化的核心，唯有在笔墨技巧的基础上深入传统文化方能窥见其妙。笔者认为当前的材料转型体现在从复杂走向简约，从花哨走向朴素。正如庄子所言：『天地有大美而不言』、『素朴而天下莫能与之争美』。张怀瓘也曾说：『文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。』笔者以为『清水出芙蓉，天然去雕饰』的艺术效果是当代帖学审美转型的一个重要趋势。
五、结语
沈鹏先生曾说：『从中国书法的角度出发，探讨中日两国在不同文化背景下何以选择不同的发展道路，以及在发展的过程中如何相互影响，这是个非常重要的学术课题。换言之，研究中国自身的书法现象，也需要一个作为生命体的参照模式。日本书法发展史便是一个现实的参照模式。知己知彼，通过探讨会以一个更新颖的角度去反思中国书法的真正意义，这样的立场于实践上、理论上有百利而无一弊。』
当代帖学经历了一系列审美转型，对帖学的反思和总结不能离开帖学的历史背景。在帖学的发展和创变进程中，我们不能忽略和绕开日本平安时期的『三笔』『三迹』等书家群体，他们学习晋唐帖学的历程对于当代帖学的创变和突破仍然有着积极的意义。此外，笔者认为，中日文化交流的意义，不仅是在文化和文明的交流与传播上，更重要的是在文化的交流与碰撞中产生相关思考与启发。因此，『三笔』『三迹』对于以王羲之为中心的晋唐书风的继承与发展，一定会给我们带来有益的思考和借鉴。同时，更深层次的意义在于：通过正本清源，探寻帖学正脉，努力改变当代帖学发展中『千人一面』的同质化现象，进一步认识和彰显帖学在当代书法复兴大潮中的重要地位与历史使命。
【关键词】平安时期 三笔 三迹 帖学创作 审美转型
引言
平安时期（七九四——一一九二）是日本古代史的最后历史阶段，是一个承上启下、继往开来的时期。在政治上，平安时期桓武、嵯峨等朝通过迁都和一系列改革，力图革新；在文化上，受到大唐文化的影响，在建筑、雕刻、绘画、文学、书道等各个领域都达到璀璨夺目的高峰。特别是在书法方面，平安时期的书法更是日本书道史上的一座高峰，随着遣唐使〔，学问僧和留学生频繁到中国交流，以儒学东渐和汉字传人为契机，汉文化在日本开始盛行。在平安初期，伴随着遣唐使、学问僧以及留学生从唐朝带回的大量法书真迹和拓本，书风主要以『唐样』书法为主，并涌现出以空海（七七四八三五）、嵯峨天皇（七八六八四二）和橘逸势（七八二——八四二）为代表的『三笔』书家群体，平安中期又出现以小野道风（八九四九六六）、藤原佐理（九四四九九八）和藤原行成（九七二一O二八）为代表的『三迹』书家阵容，可谓名家辈出、群星璀璨。尤为突出的是，经过对唐文化的消化、吸收与反思之后，在平安后期还出现了假名文字，形成了日本书道史上独特的『和样』书道，从而与初期的『唐样』书风形成了两大并存的书风体系。
日本学者中田勇次郎曾将日本书道受到中国影响的历史分为九个时期，其中第四个时期便是』平安时代的唐代书法』。此外，在野间清六和谷信一合编的《日本美术辞典》中也说到：『回顾我国历史，在书法上大致有三次受到中国书法的影响，奈良时代到平安初期受到以王羲之为中心的唐风书法的影响，镰仓时代到室町时代受到宋元书风的影响，江户时代受到宋元明风的影响。』由此可见，日本平安时期书法与唐代书法有着密切的联系。
通过中日历史分期对照表可以看出，整个平安时期恰好相当于唐代晚期、五代、北宋和南宋初期这个阶段。这个历史阶段是中国书法史上比较特殊的时期，随着朝代的更迭和政治上的变迁，晚唐书法已不能与盛唐时期相比，人物凋落，笔法衰微，『几无名家名碑可言』但是在杜牧、高闲等人影响下，书法的风格逐渐从外转内，并开启五代和北宋『尚意』书风之先河。笔者通过考察『三笔』『三迹』的传世作品和发展脉络，发现初期的『三笔』依然相对忠实地继承了晋唐帖学的用笔和气息，而『三迹』则在继承的基础之上加入了个性化的表达，并产生了『和样』书道。这一点与中国书法史上唐末到北宋的转变极为相似。随着中止『遣唐使』的派遣，以王羲之书风为核心的『唐样』书法在平安时期经历『三笔』『三迹』的繁荣之后似乎也难以突破和发展，并且在平安后期诞生了『假名』书法等流派，昔日纯『唐样』书法风光不再。而宋代则在动乱的政治环境中突破了唐代『尚法『的藩篱，闯出一条『尚意』的新路。殆至南宋，随着政治的动乱，加之笔法衰微，书法的发展已然呈现『江河日下之势』。
由于『二王』真迹的缺失以及法帖刻本的舛误与漫漶，加上王朝政权的更替和社会变迁，帖学在明清以来日益式微。当代帖学的发展经历了『衰微→迷茫9→兴盛→反思』的历程，从明清碑学兴起到沈尹默推动帖学复兴，从二十世纪后半叶帖学的多元化格局到二十一世纪初『新帖学』的倡导，当代帖学经历了艰难曲折的发展历程。同时，在经历了『书谱风』『新帖学』等一系列热潮之后，无论是技法体系还是理论体系，当代帖学都在某种程度上达到了一定的高度，但在发展中仍面临着表面化和同质化等不可忽视的诸多问题。笔者以平安时期『三笔』『三迹』为参照来考察和反思当代帖学创作的种种现象，进而引发对当代帖学审美转型的思考。
一、平安时期的中日文化交流
回顾中日书法交流史，大致有四个时期值得我们关注：一是从奈良时代（七一0——七九四）到平安时代受到以王羲之书风为中心的晋唐书风的影响；二是从镰仓时代（一一八五——一三三三）到室町时代（一三三六——一五七三）受到宋元以来书风的影响；三是江户时代（一六O三——一八六七），受到元明书风的影响；四是明治时期受到清代碑学的影响。本文重点要讨论的是平安时期受晋唐书风影响的这个特殊时期。
中、日两国文化很早就开始接触和交流。据《后汉书》记载：『建武中元二年倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，倭国之极南界也，光武帝赐以印绶。』另据《日本书纪》卷十记载，公元二八五年应神天皇从中国引进《论语》十卷、《千字文》一卷等儒家经典和理念。以儒学东渐和汉字传人为契机，汉文化在日本开始了实质意义上的传播。可以说，汉字的输入对平安时期的书风起着至关重要的作用。正如日本学者黑野清宇所说：『每概观日本书法史，其展开和推移之荣枯盛衰令人惊叹。比如，汉字的传来，促使了日本文化很大的发展。换言之，汉字的传来，乃日本书法之起因。』
平安初期，为了稳固政权，学习先进文化，日本发起了历史上规模较大的『遣唐使』活动。据统计，从唐代贞观四年（六三O）到乾宁元年（八九四）这段时期，日本曾多次派出『遣唐使团』，先后有五千余名遣唐使、留学生和学问僧等人唐学习。这些『遣唐使团』成员复杂，不仅包括大使、副使、押使、执节使、判官等，还包括史生、译语、主神、知乘船事、造舶都匠、医师、阴阳师、画师等各色人物。这些遣唐使团在唐朝备受礼遇，并在中日文化交流中发挥了巨大的作用。
其中，嵯峨天皇在位期间下诏全面实行唐风化。从礼仪、服饰、宫廷建筑到生活方式等都模仿唐朝风格。嵯峨天皇不仅本人迷恋汉诗、书法、绘画、音律等，还派出最橙、橘逸势和空海等赴唐学习。最橙、橘逸势和空海归国后从唐朝带回了大量的经卷、诗文和法书名迹。据唐代张彦远所著《法书要录》卷四记：『贞观十三年，敕购求右军书，并贵价酬之……右军书大凡二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷。』数量可谓庞大。唐太宗常命人复制王羲之真迹，『帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人，各拓数本，以赐皇太子、诸王近臣。』此外，《法书要录》卷三中还记载：『贞观十三年四月九日，奉敕内出《乐毅论》，是王右军真迹，令将仕郎、直弘文馆冯承素模写，赐司空、赵国公长孙无忌，开府仪同三司、尚书左仆射、梁国公房玄龄，特进、尚书左仆射、中国公高士廉，吏部尚书、陈国公侯君集，特进、郑国公魏徵，侍中、护军、安德郡开国公杨师道等六人。』这种自上而下的『王羲之热』现象自然也会影响到入唐学习的最橙、空海和橘逸势等人。据统计，最橙归国时，就携带了大量书法墨迹和拓本。比如《王羲之十八帖》《欧阳询书法》《赵模千字文》《真草千字文》《褚遂良集》《大唐圣教序》《王献之书法》等。空海在《性灵集》中记载呈献给嵯峨天皇的法帖有：《欧阳询真迹》《大王诸舍帖》《不空三藏碑》《王右军兰亭碑》《李邕真迹屏风》以及其他文集等。事实上，王羲之书法早就有真迹传人日本。据《唐大和尚东征传》记载，鉴真东渡日本时便带有『王右军真迹行书』。王羲之书法传人日本后，日本皇室和士僧奉其为书法正宗，从奈良时代到平安初期，日本书法完全接受以王羲之为核心的晋唐帖学的风格样式。 平安中期，宁多天皇在宽平六年一八九四一采取菅原道真（八四五——九O三）的建议，开始停派『遣唐使』赴唐交流活动。一方面是日本财政负担日益加重，并且随着民族自信的增强，开始探索本民族的文化；另一方面晚唐因『安史之乱』而造成的国势动荡，也是导致日本中止派遣『遣唐使』的原因之一。虽然停派了『遣唐使』，但是日本对晋唐帖学的研究和学习却从没有停止过。
二、 『三笔』『三迹』及其风格渊源
关于『三笔』『三迹』的称呼由来已久。其中，『三笔』的记录最早见于贝原益轩著于延宝六年（一六七八）的《和汉名薮》：『本朝能书三笔：嵯峨天皇、橘逸势、僧空海。』而关于『三迹』的称呼，则要追溯到尊圆亲王（一二九八——一三五六）所著的《入门抄》一书，他在书中将野迹、佐迹、权迹称为『三贤』。其中，野迹是指小野道风的笔迹，佐迹是指藤原佐理的笔迹，权迹是指藤原行成的笔迹。在贝原益轩所著的《和汉名薮》一书中也列举了『三迹』的名字：『道风，醍醐朱雀村上帝时人；佐理，圆融院时人；行成，大纳言世尊寺一条院时人。』需要强调的是，平安时期书风是群体书家影响而成的，除了『三笔』和『三迹』之外，还有最橙、菅原道真、圆行、圆仁、圆珍、藤原有年、大江朝纲等庞大的书家群体。
平安『三笔』中除嵯峨天皇外，空海和橘逸势都曾赴唐学习过。嵯峨天皇虽然没有入唐学习，但是特别推崇唐代文化。他通过空海等人带回来的唐代法书墨迹和拓本，研习晋唐法帖，特别是对唐代欧阳询的书法情有独钟。通过嵯峨天皇的《光定戒牒》《哭橙上人诗》《李峤杂咏残卷》等书法作品，可以明显看出他对王羲之和欧阳询书风的吸收与借鉴，《光定戒牒》的前十一行楷书具有典型的唐代写经风格，中间的十五行行草则体现了他对欧阳询书法的借鉴和对空海书风的吸收。从《李峤杂咏残卷》更能看出他对欧阳询行书风格的偏爱，险劲锐利，方圆兼备，尤其是对欧阳询『内擫』笔法和『中宫紧收』方法的巧妙运用，体现了他对欧阳询的深刻理解。并且在书写过程中还结合王羲之的儒雅化去欧阳询的森严锐利，显得更加轻松自然，具有从容不追的王者之风。
在『三笔』中，空海可谓是中日文化交流的先驱。他早在十五岁时就进入京都大学研修儒学，打下坚实的汉学基础。后于延历二十三年入唐，遍访各地高僧，学习汉文化。期间，空海向唐代书家韩方明请教笔法的故事更是广为流传。㈣唐代胡伯崇在《赠释空海歌》中盛赞共书：『天假吾师多伎术，就中草圣最狂逸。』实际上，空海的书法可以按照入唐前和归国后两个阶段来区分，其入唐前的《聋瞽指归》已初具面貌，但仍显生疏；而入唐后的《三十帖册子》《风信帖》《灌顶历名》《金刚般若经开题》等作品则可以明显看出受到唐代书法的影响，笔法渐至娴熟老道，结字趋于圆融安详，具有典型的晋唐风韵，尤其是《风信帖》，清新飘逸，格调高雅，前两通手札充分显示出王羲之《孔侍中帖》和《集字圣教序》的特征，后一通则隐约可见王羲之《七月帖》和《都下帖》的流畅生动。而《金刚般若经开题》则可以明显感觉到孙过庭《书谱》和怀素《小草千字文》的影子。
橘逸势在回国后并没有得到重用，反而因『承和之变』卷入政治斗争之中，并以谋反罪名被流放伊豆半岛，直至客死他乡，可谓晚景凄凉。但是在日本书道史上，他能够与嵯峨天皇和空海一起并列『三笔』，足见其书法造诣之深。橘逸势在赴唐学习期间，潜心研究李北海和柳宗元，其深厚的汉学修养和非凡的诗文才情，被亲切地称为『橘秀才』。其传世作品不多，相传《伊都内亲王愿文》是其遗作，此作端庄遒劲、雄浑古雅，字里行间流露出王羲之的风骨和李北海的气息。
相较『三笔』来说，『三迹』在风格上更趋成熟和个性化。尤其是小野道风，其书以王羲之为根基，运用丰润连绵的笔致，强调重笔和淡墨的变化，以增强节奏韵律的跳跃，形成了迥异他人的风格。其代表作《玉泉帖》，全文楷、行、草三体交织穿插，大小错落，节奏明快，墨色丰富，虚实相间，收放自如，奔放洒脱，浑然一体，堪称佳作，尤其是其细线连笔处，令人想见怀素《自叙帖》的风韵和神采。同时，从其《玉泉帖》和《三体白氏诗卷》中亦可窥见宋代尚意书风之特质。而《屏风土代》则在保留晋唐笔法的同时，亦具有元明书风特点。可见，小野道风对王羲之书风的学习并未停留在简单模仿的层面，而是在深入理解的基础上进行了变化和演绎。
藤原佐理的作品草化现象更趋明显，以连绵不绝的细线穿插其间，增加大量的折笔动作，方中带圆，柔中含刚，显得格外生动。其代表作有《诗怀纸》《恩命帖》《女车帖》《去夏帖》《离洛帖》《头弁帖》等。其中，《离洛帖》是最精彩的一篇，变化莫测，自然天成，蕴含着无尽的力量美与节奏美，尤其是结尾处的枯笔和连笔，如入化境，令人拍案叫绝。而《头弁帖》在风格上则从激越走向温厚，笔势化方为圆，变折为转，从风格上判断应为其晚年之作。
藤原行成是日本书法之集大成者。代表作《白氏诗卷》和《木能寺切》，笔法丰富，字势端庄，温文尔雅，潇洒流便，具有儒家『中庸』特点，根据其日记《权记》长保五年十一月二十五日的记载可知，他在梦中与小野道风相遇并得其传授。可见他对小野道风的仰慕。此外，藤原行成还有《王羲之尺牍临本》等书法作品，点画充实，筋骨内含，俱得晋唐法书风韵。
笔者在审视『三笔』『三迹』的作品时发现，他们的风格特征都跳不出王羲之、王献之、欧阳询、李北海、怀素等晋唐名家的藩篱。可以说，平安时期『三笔』『三迹』对晋唐书风的理解与继承，为我们开启了另一蹊径，也在某种程度上为我们提供了可资参考与借鉴的发展路径。
三、当代书坛对『三笔』『三迹』的接受现状
当代展厅文化流行，展览的频繁以及审美的疲劳，当代帖学创作出现了急功近利的思想，许多作品横向取法、相互借鉴甚至是摒弃前人、另起炉灶。这种创作主体的缺失和主体意识的淡化导致帖学流传进程中出现『千人一面』的同质化现象。所以，当代一些有责任感和使命感的书家，逐渐开始反思并努力寻找新的路径。因此，『三笔』『三迹』这种既熟悉又陌生的风格样式开始被关注和重视。特别是『三笔』『三迹』本身就带有强烈的晋唐风格基因，且相对纯粹地保留了晋唐法帖的风格样式和笔法特征，部分作品中又带有一些『和样』书道的风格。 比如在《全国第十届书法篆刻展作品集》中，金泽珊的草书《知镰庐随笔》-就参考借鉴了藤原佐理《离洛帖》和《女车帖》的折笔特征以及《恩命帖》和《头弁帖》的节奏变化，再结合怀素的中锋运笔和『二王』的笔法，形成了变幻莫测、恣意放达的特征；在《第四届中国书法兰亭奖作品集》中，李锐的《行草条幅》似乎也是在欧阳询行书的基础之上，参考嵯峨天皇的『内撅』用笔，并结合『二王』书风的婉转畅达，形成了清刚险劲、飘逸蕴藉的书风特征。而徐强的近期作品，也隐约可见嵯峨天皇和藤原佐理的一些影子，在《当代书坛书家·徐强卷》一书中，其《草书日课》就是临摹藤原佐理的《女车帖》，在跋文中更有『藤原佐理书风奔放率意，吾甚爱之』之语，而《沙孟海论书跋语》等作品，就明显看出借鉴和参考嵯峨天皇和藤原佐理的书风特点。
这些当代书家作品与『三笔』『三迹』风格特征的某些相似，既说明了当代书家对『三笔』『三迹』学习晋唐法书的认可，也在另一侧面给了我们另外一种启示：风格的确立其实是建立在深入挖掘传统经典的基础之上，越入古则风格就越凸显，这反过来让当代书家更加关注对传统经典的挖掘。事实上，当代书家对于『三笔』『三迹』的接受与借鉴，主要是因为『三笔』『三迹』与中国历代帖学名家同出一门——王羲之，所以具有一种天然的亲切感。以下，笔者尝试从心理接受和形式接受两个维度来阐述。
1 竞争机制与心理接受
竞争环境主要是针对当前展览而言的。伴随着『二王』书风的回归，当代书法展览中越来越多出现『雷同』『千人一面』的现象，这一方面是由于取法的雷同造成的，另一方面也是『横向取法』和『近亲繁殖』的结果。这种由于展览而造成的竞争环境，导致书家们不得不把取法视野扩展到晋唐以降的某些书家，这些书家虽然没有『二王』的高度，但却都具有明显的风格特征，易于形成强烈的风格语言。所以，从心理上来说，当代书家对『三笔』『三迹』的接受一方面是由于竞争环境造成的，另一方面是急于想确立风格范式的一种心理选择。
2 风格范式与形式接受
当代书法创作存在着这种现象，一方面强调入古，深入传统经典，挖掘古人精华；一方面又急于想确立个人的风格范式，以风格构建为能事，而忽略了深入传统对于风格建立的重要意义。『三笔』『三迹』的笔墨特征中既具有典型的晋唐基因，同时，又具有日本本民族的一些思考和形式特征，特别是对笔墨语言形式的探索，为当代书家开启了另一扇窗户。他们对晋唐书风的痴迷和深入，从另外一个角度，给了我们一些启示：我们对古代经典的挖掘是不是还不够深入？我们急于确立风格的想法是不是南辕北辙？笔者认为，这是『三笔』『三迹』给当代书坛更深层次的一种启示。
四、从两条路径反思当代帖学创作的审美转型
帖学发展至晚唐，已呈下降趋势，再到宋代尚意书风的出现，随着真迹的日亡日少，刻帖的舛误和漫漶，笔法渐至衰微。到元代，在赵孟頫等人的大力推崇下，以王羲之为中心的晋唐笔法似乎又在艰难复兴。清代以降，随着考据的发展和『尊碑抑帖』的盛行，帖学发展降至低谷。迨至当代，随着社会的发展和传统的回归，『二王』书风再度回到主流地位。究其原因，大概有三点：一是科技的发展让历代经典能够清晰复制和放大，甚至达到『下真迹一等』的程度，为广大书家提供了清晰的资料；第二，随着经济的发展，当代对传统文化的渴望、呼吁和回归势在必行，这在客观上为『二王』书风的回归提供了条件；第三，王羲之书法如『龙跳天门，虎卧凤阙』其不偏不倚、中正儒雅、含而不露、刚柔并济的特点非常符合传统文化的要求。
在另外一条路径，『三笔』『三迹』在继承晋唐笔法之后，曾一度发挥得淋漓尽致，并在日本引起『王羲之热』。但是，随着日本国内的发展和文化自信的增强，他们开始制造自己的文字符号。遣唐使吉备真备于公元七三五年到长安，归国后取汉字偏旁制成片假名，空海回国后，模仿汉字草书，制成平假名。至此，日本书法史上具有重要意义的『和样』书道开始盛行。『和样』书道借鉴和继承了一些晋唐笔法尤其是王羲之草书中的一些笔法和符号，比如『起收笔』的动作细节被强化成特定符号等等，如果做个比较，会发现『和样』书风与王羲之草书、怀素草书的一些符号有着惊人的相似。到明治时期，随着杨守敬出访日本，日本才开始接触到大量的碑派书法，并由此引发对汉字书法与假名书法发展缓慢的改革愿望。这一发展历程与中国既有相似又有不同的地方。相似的是都曾经历了很长一段时间的帖学发展之路，并都在帖学积弱之际寻觅碑学以图改革。不同的是，日本的书法发展从一开始就具有依附性和借鉴性。
1 风格层面：从多元到深入
当代书法在经历了二十世纪八十年代初的美学大讨论之后，各种观念和流派此消彼长，层出不穷。比如古典主义、新古典主义、学院派、现代派、流行书风、艺术书法、新文人书法等。近年来，当代书法一直在『传统』与『现代』之间挣扎徘徊，无论是受西方『形式主义』思潮影响，还是受传统文化回归的感召，都深刻体现了当代书法发展的真实现状与困境。
面对各种思潮和观念，笔者通过对近年来书坛『百花齐放、百家争鸣』现象进行梳理和考察，发现当前帖学的风格取向更倾向于对传统的深入挖掘，并且涌现出大量优秀作品。比如，在第十一届全国书法篆刻作品展中，就有依托于王羲之、颜真卿、苏轼、米芾、黄庭坚等进行创作的优秀作品，对传统的理解非常深入，体现了帖学创作从『百花齐放』的横向层面逐步走向深入挖掘传统的纵向层面。在风格追求上，也逐步从八九十年代的『王铎热』『明清调』『民间书风』等追求外在气势的层面走向现在的『二王行草』『宋人书风』等追求文人书写内涵的层面，并在主体引导和个体自觉的双重影响下，逐步靠近『技进乎道』的意识层面。这深刻体现了当代帖学在时代背景下的风格转型。
2 文化层面：从缺失到重视
当代的帖学创作曾经一度过于注重外在形式和笔墨技巧，片面追求西方理念，解构汉字，唯观神采，不见字形，甚至在展览中出现大量文词不通、情感不合的作品，忽略了书法的本体属性和文化属性。 李刚田曾说：『中国传统书法不仅仅是一种技艺和由技艺而生的形式，而是源于自然大道，承载着作者的学识修养，表现着人的品格高下，翰墨之妙又与文词之美、文艺之深共同构成了书法之美。』作品的文化含量不仅是作品本身的美感，还体现在文字和内容上。作品的文字内容既要有一定的文采，又要在文字意境和表现手法上相互统一。这要求书家在深入理解文字内容和内在情感的基础上，调动相应的创作手法去表现文字内容所传达的意境。比如《兰亭序》不仅文辞优美，而且具有『修短随化，终期于尽』的哲学思考和『仰观宇宙之大』的终极关怀，故而成为历代相传的书文合璧之佳作。
最近，中国书法家协会针对展览作品进行严格的文字审读和考核，包括检查作品是否符合古代法帖平阙式等书仪要求。其中，文字审读重点从文本审读、字法审读角度进行，文本审读包括对衍文、脱文、倒文、错简、误文等方面的审查，字法审读要求字法符合规范，是否存在形讹、错别字等，均在审查范围之内。在文化考核中，通过撰写文章考核作者的文化素质，共用意十分明确，即引导作者在锤炼技艺的基础上，更加注重文化积累和人文修养。笔者认为，文化转型标志着当代书法创作的审美觉醒，对当代帖学发展具有重要的促进意义。
3 功能层面：从实用到艺术
与传统语境相比，当代书法的功能已经发生巨大变化。从把玩、欣赏到融入建筑和家居等实用功能为主，转变为展览和收藏功能为主，欣赏场域也从书房走向展厅，视觉效果从精致走向粗放。实用功能不断下降，艺术功能逐渐上升。
随着艺术功能的上升，作品的墨色变化和节奏对比也随之加强。笔者发现，以实用功能为主的作品大多倾向于文人式的自然书写，以艺术功能为主的作品大多强调墨色变化和节奏对比，甚至为了展厅的视觉需要，刻意追求作品的视觉效果，不顾文辞的完整性和可读性，从而导致当代帖学创作朝着『纯艺术化』的方向越走越远。笔者在考察『三笔』『三迹』的作品时发现，小野道风和藤原佐理的部分作品如《玉泉帖》《离洛帖》等非常重视墨色和节奏的变化。当然，小野道风和藤原佐理并不是为了展览而去刻意强化视觉效果，更多的是出于一种心性的自然流露。从他们的《屏风土代》和《诗怀纸》中就可以看出不同于《玉泉帖》和《离洛帖》的『不激不厉而风规自远』的境界。
功能转型与多种因素息息相关，也带来了一系列深刻的现实问题。功能转型给我们的启示是如何去把握作品的艺术性和本体性等问题。
4 形式层面：从刻意到自然
当代帖学创作的形式转型主要表现在两个方面：一方面是作品外在形式由简约到复杂，由传统尺牍、手卷、册页、对联等形制发展为当代的拼接风尚或巨幅作品；另一方面是指作品的内在形式由传统书写性到现代性的拓展与创变，突破保守、沿袭、封闭、渐变的古典模式，创作出能体现时代特点的、新颖的艺术形式，以『顺应』和『推动』书法的发展，实现传统书法的现代转型。
宗白华曾说：『真正的艺术家是想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。』笔者考察『三笔』『三迹』的作品时发现，他们对于作品形式和内容也有着独特的思考。比如嵯峨天皇的《哭最澄上人诗》，连绵不绝的线条加上时轻时重的点画似乎传达了他对最澄上人无尽的思念和情谊。又如小野道风的《玉泉帖》，大小参差，错落有致，墨色燥润相间，而又极其自然，流露出了作品极高的艺术修养。
而当代许多帖学作品却是为形式而『形式』，处处流露出精心的制作和刻意的安排，而非出于自然的流露。这与时代的发展和环境的变迁有关，更与书写者的文化修养紧密相关。如何真实自然地去表达自己的心情和感触，如何在一定的文化修养支撑下去记录时代，将是未来帖学发展面临的重要转型。
5 材料层面：从花哨到朴素
平安时代末期，随着假名文字的发展，其单调的笔墨语言已经不能满足日益发展的审美需要。在对假名书法进行结构、章法、笔法等多方面的探索与尝试之后，日本书家把目标定在了纸张和色彩上。《西本愿寺三十六人家集》既是假名书法艺术的高峰，又汇集了材料装饰的所有技法。其中，用纸有厚式、薄式、素纸、蜡纸、竹纸、茧纸、陆奥纸、纸屋纸等不同类型，色彩有金、银、群青、石绿、蓝、赤、棕、橙、赭、黄等不同色调，纸张的装饰也追求尽善尽美。比如《平家纳经》无论在纸张、书法、卷头、题签上都达到装饰艺术的极致。此外，在书写上，对不同的纸面效果也作了不同的空间处理，突出纸张所营造的氛围和效果，如对深色调的纹样进行避让，有意空出余白造成视觉对比。
这让笔者想起了近两年在展览中流行的『拼接风』，使用各种色纸进行拼接组合，刻意断句以求留白，甚至单纯为了视觉效果而牺牲文辞的连贯。特别是在《全国第十届书法篆刻作品展》中，此风尤盛，拼接作品竟然高达百分之九十，而纯粹素纸书写的完整作品只有几件，这不得不让我们反思和警醒。当代帖学在同质化的艰难挣扎中，也把目光瞄准了形式和材料。这一现象与日本平安时期假名书法对色彩和纸张的重视似乎有着殊途同归的意味。但书法艺术毕竟不是形式设计和材料装饰，而是中国传统文化的核心，唯有在笔墨技巧的基础上深入传统文化方能窥见其妙。笔者认为当前的材料转型体现在从复杂走向简约，从花哨走向朴素。正如庄子所言：『天地有大美而不言』、『素朴而天下莫能与之争美』。张怀瓘也曾说：『文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。』笔者以为『清水出芙蓉，天然去雕饰』的艺术效果是当代帖学审美转型的一个重要趋势。
五、结语
沈鹏先生曾说：『从中国书法的角度出发，探讨中日两国在不同文化背景下何以选择不同的发展道路，以及在发展的过程中如何相互影响，这是个非常重要的学术课题。换言之，研究中国自身的书法现象，也需要一个作为生命体的参照模式。日本书法发展史便是一个现实的参照模式。知己知彼，通过探讨会以一个更新颖的角度去反思中国书法的真正意义，这样的立场于实践上、理论上有百利而无一弊。』
当代帖学经历了一系列审美转型，对帖学的反思和总结不能离开帖学的历史背景。在帖学的发展和创变进程中，我们不能忽略和绕开日本平安时期的『三笔』『三迹』等书家群体，他们学习晋唐帖学的历程对于当代帖学的创变和突破仍然有着积极的意义。此外，笔者认为，中日文化交流的意义，不仅是在文化和文明的交流与传播上，更重要的是在文化的交流与碰撞中产生相关思考与启发。因此，『三笔』『三迹』对于以王羲之为中心的晋唐书风的继承与发展，一定会给我们带来有益的思考和借鉴。同时，更深层次的意义在于：通过正本清源，探寻帖学正脉，努力改变当代帖学发展中『千人一面』的同质化现象，进一步认识和彰显帖学在当代书法复兴大潮中的重要地位与历史使命。