论文部分内容阅读
本文的目的不在于罗列某位中国或外国作家对莫言作品的影响，也不想指出他对某位作家的“借用”（莫言作品中某位作家的“印记”），也不谈“相似”“滋养”“挪用”，甚至对其他作家有“继承”或“剽窃”这类更有争议的说法。诚然，上述研究在互文性领域十分重要，现代信息技术和数据处理手段已为研究者提供了诸多便利，确实应当对莫言作品开展此类分析。
相比之下，我的研究更着眼于源头，试图理解莫言作品中他者印记的存在原因：这些印记或是被作者本人承认，或是通过阅读其作品被揭露。因此本文试图描绘出作为读者的莫言的侧写，揭示出他在阅读中完成身份认知的过程。这是条蜿蜒曲折的小径，因为作家之间的联系有时相当微妙：一种感官体验，甚至一个词语足矣。由此展开的回忆之场或自由联想空间正是创作的必要前提。
一、阅读的历程
莫言写道：“我在童年时用耳朵阅读。”a他们村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙语连珠，满肚子都是神神鬼鬼的故事。他的爷爷、奶奶、大爷爷都是很会讲故事的人。家乡流传着如此丰富神奇的故事传说，必然深刻影响了这位未来小说家的想象力。莫言承认“故乡传说是作家创作的素材，作家则是故乡传说的造物”b。
他第一本看得津津有味的书是明代的神话名著《封神演义》，相传作者为许仲琳。莫言常在文章中谈起，被小学开除之后，他通过做零工换取借书资格，读完方圆几里能找到的十来部中文小说，其中包括《三国演义》 《红楼梦》 《西游记》 《儒林外史》 《水浒传》，当然还有山东老乡蒲松龄（1640-1715）写作的《聊斋志异》。当时很多作品被列为禁书，莫言只能偷偷阅读，加之村里没有电视、广播、电影等娱乐方式，唯一的消遣也就是偶尔的戏台演出，因而阅读之乐更显珍贵。c
他最爱引用的中国现代作家是鲁迅、老舍和沈从文。这个话题我们以后再谈。
至于世界文学，他青年时期最早读的是俄国作品：高尔基的《童年》，课本上的普希金童话《渔夫和金鱼的故事》，当然还有绕不过去的苏联文学现象级作品——尼古拉·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，莫言直到三十年后依然熟稔于心。此外他也读过托尔斯泰（他自称未受其影响）、屠格涅夫、布尔加科夫（《大师与玛格丽特》），不过他最喜欢的作品当属肖洛霍夫的《静静的顿河》。
军旅生涯将莫言的阅读之门开得更大。生平第一次踏入图书馆，他无比震惊：这么多书！1984至1991年间，他接受高等教育时期接触到更多著作。1984年读到福克纳的《喧哗与骚动》，他不禁惊叹：“居然还能这样写作！”莫言原是肖洛霍夫的忠实拥趸，主要受苏联现实主义流派的影响，是福克纳为他打开了新视野。两年后读到《百年孤独》，他的视野进一步拓宽。莫言本人承认，这两部作品是他文学创作的基石。
我们可以随手列举很多莫言读过的外国作家，下面的名单并不全：弗朗茨·卡夫卡、帕特里克·聚斯金德、欧内斯特·海明威、君特·格拉斯、米兰·昆德拉、托马斯·曼、马里奥·巴尔加斯·略萨、托马斯·沃尔夫、乔治·奥威尔、D. H. 劳伦斯、杰克·伦敦、T. S. 艾略特、詹姆斯·乔伊斯，法国作家有雨果、巴尔扎克、莫泊桑、普鲁斯特、左拉、司汤达、萨特、图尼埃、艾什诺兹。他熟悉日本文学，例如1980年代中期读过川端康成的小说《伊豆的舞女》 《雪国》，大江健三郎的短篇小说《饲育》和长篇小说《个人的体验》 《万延元年的足球队》，井上靖的《雪虫》，梶井基次郎的《柠檬》，水上勉的《桑孩儿》。
二、读者莫言的姿态
莫言坦言：“我想一个作家读另一个作家的书，实际上是一次对话，甚至是一次恋爱，如果谈得投机，有可能成为终生伴侣，如果话不投机，然后就各奔前程。”d阅读一部作品会在读者心中激起“共鸣”，感觉与作者“思想相通”。莫言表示：“根据我的体会，一个作家之所以会受到某一位作家的影响，其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。”e
直到接触福克纳和加西亚·马尔克斯之前，莫言作品，就像他本人说的那样，“完全是模仿‘文革’期间那种写法”。他不无嘲讽地补充说：“好人都是浓眉大眼，坏人都是歪鼻子斜眼。”f
二十世纪八十年代初，中国掀起一场译介外国文学作品的热潮，成为莫言接触世界文学的契机。他开始思索今后处理某些题材的方式，例如“文革”前盛行的战争主题。莫言严厉批判当时中国小说追求的目标，即“再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功”g。他明确表示今后不能再这样写作。小说家应该借用战争主题来表现“人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异”h。莫言或许是受《静静的顿河》启发，该书作者借由敏锐的心理描写展开叙事，分析社会动荡对个人命运产生的影响。
莫言意识到另一种写作的可能性。1984年底阅读福克纳的小说《喧哗与骚动》之后，这份意识愈加强烈起来。在福克纳身上，他不但找到一位“想象力不亚于自己”的作者，同时也发现一位与自己“心心相印、无话不谈的忘年之交”。1986年，他结识了新伙伴：加西亚·马尔克斯和《百年孤独》。然而莫言很快意识到他不能长久追随在这两位大师身后：“他们是两座灼热的火炉，而我是冰块，如果离他们太近，会被他们蒸发掉。”i
2000年3月，莫言在斯坦福大學发表讲话时表示，外国作家吸引他的地方在于“他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法”j。因此他不想刻意模仿他们的叙事方式和他们讲述的故事，“而是深入地去研究他们作品的内涵”。
综上所述，读者莫言的姿态似乎受到两种形式的影响，或许可以归纳为感染力（pathos）与可信度（êthos）：前者是动之以情，后者是晓之以理。产生“共鸣”有两种情况，或是感性神经的触动，或是理性头脑的取信。下文的例证将为我们揭示，当人们欣赏作品时，这两种影响形式并非泾渭分明，反而可以和谐共存。
三、契合与共鸣 如果追溯读者莫言的早期历程，他之所以对《静静的顿河》如此感兴趣，想必部分原因是他与作者有相似的经历。肖洛霍夫和他一样，同为农民出身，同样深深眷念他的土地以及流经那片土地的河流。莫言经常提及故乡的河流，尤其是他童年屋后的那条河。肖洛霍夫小说最吸引他的地方在于，故事中大部分场景都与乡村生活有关k。作品如此紧贴现实，真实还原事物面貌，表现“农民的思维方法”l，必然在当时的莫言读来倍感亲切。他承认自己的写作生涯曾在很大程度上受到肖洛霍夫指引。
但在阅读《静静的顿河》期间，或许是无意识中，重视作者及其家乡之间情感的维系已经初露端倪。鲁迅、沈从文、老舍等人的作品之所以吸引莫言，很大程度上也出于这个原因。《喧哗与骚动》的阅读揭示了这一点，随后《百年孤独》的阅读进一步印证了这一发现。通过阅读，莫言与家乡的维系超越了简单的乡愁。在他看来，约克纳帕塔法县和马孔多镇成为具有象征意义的文学地理名称。正当他因为文思枯竭而烦恼之时，恰又因此灵光一闪，自己家乡的种种画面重新浮现在眼前，他的整个童年也随之回来。如果说莫言从这两位作家身上汲取过什么，那么关键不在于故事解构或多声部叙事等写作技巧，而在于重新发现他的故乡、重新回忆他的童年。莫言至今习惯引用许多像他本人那样眷念一方水土的作家：D.H.劳伦斯和伊斯特伍德矿区，詹姆斯·乔伊斯和都柏林，《天使望故乡》的作者托马斯·沃尔夫，《桑孩儿》《雁寺》的作者水上勉。上文提到莫言与大江健三郎在高密进行了長时间对谈，其中也着重讨论过这一话题。大江出生在一座森林环绕的山间小村，他在谈话中也承认，他的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。m
莫言的童年和青少年时期都在故乡度过，因此当他重新发现故乡，这段时期的所有回忆也随之活跃起来。“闸门一开，洪水滚滚而来。”n此处河流的意象被赋予了双重象征意义。
因此，描述孩童形象的作品会打动莫言的心弦便不难理解了。首先是《喧哗与骚动》当中智力发育迟缓的班吉，他通过异常敏锐的感官来理解世界和他人。其次是井上靖作品《雪虫》的核心人物洪作，他受到家人排斥，用孩童的眼光审视成人的世界。事实上，莫言1999年在驹泽大学作了一场题为《神秘的日本与我的文学历程》的讲座，他说：“男孩和他奶奶的这组雕像让我十分感动，我感到仿佛回到了自己的少年时期。”o当然，我们也不能忘记大江健三郎笔下的人物。但尤其重要的当属“铁皮鼓”男孩奥斯卡，他“感到孤独、不被理解”，不愿长大，极端敏感，喜欢夸张。奥斯卡“蔑视成年人”，抱着铁皮鼓敲个不停，时不时发出尖叫声，以此获得存在感。他抱着铁皮鼓寻找他先辈的祖国波兰。奥斯卡的目光自低向高，观察并审判成人世界，我们在莫言的中篇小说《透明的红萝卜》中的黑孩、短篇小说《罪过》中的大福子身上也能找到同样的目光。
感官知觉在莫言的写作中占据重要位置，因此孩童形象至关重要，因为我们都明白童年是人类感官发育的摇篮期：
作家在写小说时应该调动起自己的全部感觉器官……这样，你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。p
肖洛霍夫擅长描写人物的感官体验，莫言在这一点上或许也受到了他的影响。
莫言开启写作道路的过程中，感官体验扮演了重要角色，写作的驱动力往往来自他的阅读经验。
四、从阅读到写作
我重申一遍，本文不是要罗列一堆新的叙事技巧，而是尝试理解一场阅读引起的重忆过程，或者此类阅读触发的个人记忆。当然，这两方面往往相互关联。
在此尝试中，孩童形象再次出现。我们知道莫言童年时期曾受饥饿与孤独之苦，遭到孤立，感受不到大人的爱。用奥斯卡这个人物来阐明最合适不过了。初读《罪过》时我被大福子这个形象打动，因为他的好斗和恼恨，因为他对家人的憎恶。母亲重新怀孕后，面对她明显隆起的腹部，大福子开始跟自己的肚子对话，这行为既可视为独言，也可称作腹语。
小福子淹死之后，我一直装哑巴，也许我已经丧失了说话的机能，我把所有的话对着我的肠子说，它也愉快地和我对话。
“你看到那个女人那个丑陋的大肚子了吗？”
“看到了，非常丑陋！”q
“你说她还像我的娘吗？”
“不像，她根本不像你的娘！”
“你看到我爹了吗？”
“看到了，他像一匹老骆驼。”
“他配做我的爹吗？”
“不配，我说了，他像一匹老骆驼！”
我每天都跟我的肠子对话。r
《铁皮鼓》中也有一段对话，虽篇幅较短，主旨却基本相同。奥斯卡与他体内的魔鬼交谈：
我问附在体内的撒旦说：“全都顶住了吗？”
撒旦蹦了几下，低声说道：“你看见教堂的窗户了吗，奥斯卡？全是玻璃的，全是玻璃的！”s
魔鬼企图诱使他发出震碎玻璃的尖叫。莫言读到这段文字，与自己的亲身经历产生强烈共鸣，后来在他自己的短篇小说中还原出这份情感的份量（我们在上文中称之为感染力pathos）。
《罪过》的结尾令我心碎：大福子在家吃午饭时，街上响起一阵锣声，说明他每年翘首以盼的杂耍班子总算是来了。大福子站起身，去草垛后摸出他唯一的宝贝——那扇鳖甲在他眼中是对抗大人得来的战利品。他用鹅卵石敲击着鳖甲，如同敲鼓一样，循着单峰骆驼的踪迹，往那响锣的地方跑去。t奥斯卡敲鼓嘲笑权威的时候，满怀同样的激昂与愤怒。父亲买来鳖，原是给怀孕体弱的母亲滋补身体，换言之是买给胎儿的，也就是大福子的竞争对手。但鳖端上餐桌之后，大福子却抢先吃掉一块鳖肉u。
上述两个例子中，两种回忆形式密不可分。
下面引述的文字摘自《静静的顿河》，司捷潘发现妻子与格里高力私奔，不禁怒火中烧，陷入深深的绝望：
[他]不自觉地从墙上扯下马刀，紧紧握住刀柄……用刀尖挑起……淡青底色的女褂，向上一甩，将刀嗖地一挥。在空中将女褂斩成两半。v 《天堂蒜薹之歌》当中，高马发现怀有身孕的女友在他家中上吊身亡，同样怒不可遏，愤恨地杀死飞在空中的邻居养的鹦鹉。
一只鹦鹉调皮地飞过来，翅羽翻卷，宛若一只旋转的彩球，他一刀劈过去，鹦鹉在空中分成两半，一半跌在他的左脚上，一半跌在离他一步远的地方。他飞起左脚，把这半只鹦鹉踢出墙外，然后伸出残缺的刀尖，用力一戳，把那半只鹦鹉挑起来。w
区别在于肖洛霍夫仅有寥寥几行，莫言却用数页篇幅描写屠杀鹦鹉的魔幻夸张场面，甚至包含磨刀的过程。
有时一个词语足以激发创作。莫言在与大江健三郎对谈时提到，他的短篇小说《白狗秋千架》便是这样得来的。
我写这部小说的时候受到日本作家川端康成的影响，阅读他的《雪国》的时候，当我读到“一条壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”时，脑海中犹如电光石火一闪烁，一个想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”《雪国》的这句话确定了《白狗秋千架》的写作基调，而且，我下意识地把“高密东北乡”这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里高密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。x
《百年孤独》的故事发生在马孔多镇，加西亚·马尔克斯挑选地名也经历了类似过程：“马孔多。我年少时随祖父旅行，这个地名早早便引起我的注意。长大成人才发现，我很喜欢它的音律美感。”y
加西亚·马尔克斯的經历与勒克莱齐奥的分析不谋而合，再次证明一个简单的词语也能打开写作的闸门：“言语的构建过程缓慢且富有情感，对于构筑言语大厦的最初几块砖石，人总是满怀感情的。”z
不容忽视的是，上文所举的几例都绕回到童年或故乡。
阅读中遇到的画面也可能触发回忆。试举一处联觉的例子，灵感来自《静静的顿河》：“她那亲热的、带有开玩笑意味的笑，使米佳像碰到荨麻一样，浑身痒酥酥的。”@7莫言在《枯河》中写下“女孩的喊声像火苗子一样烧着他的屁股”，又在《高粱殡》里写下“他记得……亲眼看到……奶奶面孔上的甜美笑容像烈火一样燃烧得劈啪乱响”@8。和福克纳、马尔克斯一样，莫言经常省去比较，仅仅保留联觉@9。他回忆起来的究竟是曾经的阅读，还是童年的印象？
笔者可以举出更多例证，然而篇幅有限。更何况莫言也承认，即便是相距甚远的一位作者，阅读他的文本也可能激发读者的大量联想。它们为文本分析提供了广袤丰饶却也游移不定的大地。
五、余论
作家往往相互借鉴叙事方法和修辞风格，对此的分析自然会展开文间和文外的互文性#0领域的更多讨论，也会显现出更多作者影响的印迹。然而我们的想法稍简单些，我们尝试通过几个例子，展现在一位作家笔下（此处选取莫言），他者的话语如何与之产生共鸣。
随着阅读的展开，读者莫言身边逐步形成一个作家圈子，他通过阅读与这些人产生“共鸣”：福克纳、肖洛霍夫、格拉斯、井上靖、马尔克斯等等。马尔克斯也是福克纳和格拉斯的读者，格拉斯本人也阅读福克纳。我想借用法比安娜·萨布塞的评语来为这篇文章作结：“因此，艺术家的目标是通过几种不同的声音探讨某个话题，创作之时最重要的是这些声音的互动。由此可见，写作也是‘说话’。”#1我们都知道这个词语对于莫言有多重要。
我的结论本应到此结束。但在完稿之后，事情出现了新进展。我写邮件给莫言，询问他哪一年读了《铁皮鼓》。结果得到如下回复：“我知道这个男孩的故事，但我没有读过原作。”
尽管如此，莫言在长篇小说《四十一炮》的后记中提到，拒绝长大是一种普遍的姿态，“这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国的君特·格拉斯表现过了。”#2很多人读了某个作家的书就会不自觉地模仿，为避免落入这样的陷阱，莫言明确表示，他小说中的孩子与奥斯卡情况相反，体格正常成长，精神却停留在少年时期（类似《喧哗与骚动》的人物班吉）。不过他补充说，“罗小通不是白痴，否则这部小说就失去了存在的价值”。
莫言的回信是否反驳了上文的论断？我认为不然。
我想借用两个相似的例子来提出一个问题，它们都与魁北克作家雅克·普兰的同一本书有关。
1993年，让-德尼斯·科泰与普兰对谈。
科泰：第25章，小说接近尾声，杰克和同行女孩遇到一名流浪汉，他最喜爱的作家是杰克·伦敦。他们相遇时，流浪汉正在读《月亮谷》#3，正是他建议二人出发去加利福尼亚。《月亮谷》这部小说与《大众车蓝调》有许多相近之处。书中主人公比利和撒克逊也在追寻，他们追寻的是一座山谷，一处幸福之地。故事同样发生在加利福尼亚。书中经常提到俄勒冈小道的先驱者。小说作者和您的主人公重名，都叫杰克。
普兰：没错，但我没读过这本书。
科泰：您说什么？您没……没读过它？
普兰：是的。我正是通过一名流浪汉得知了杰克·伦敦。驾车穿越美国时，我见他正在到处溜达，于是让他上车。他对我说：“你必须读一读杰克·伦敦，他很特别。”《大众车蓝调》之所以提到伦敦的这部小说，是因为我非常喜欢它的书名。仅此而已。
这篇访谈在发表时，注释中所举事例竟与我的遭遇如出一辙：
注释28：在《雅克·普兰作品中的他者写作》#4这部著作中，安娜-玛丽·米拉雅着重分析《大众车蓝调》，研究普兰作品中的互文性。她精妙地指出该小说与其他互文本之间的对话关系。但是鉴于作家坦白没有读过伦敦的小说，当我们再看到米拉雅写在144页的这句话时，不禁莞尔一笑：“需要注意，普兰笔下的主人公们并未读过《月亮谷》。”
的确如此……作者本人也没读过！在此情况下，我们是否还能谈论《月亮谷》和《大众车蓝调》之间的互文性和对话关系呢？答案是肯定的。因为互文性概念超出人们仅凭第一反应为它设想的“定义”，即“某文本对另一文本的影响”。米拉雅明确指出它的实际范畴：“在此我们提议在与他者话语的关联当中审视《大众车蓝调》，也就是说，首先是它与小说中互文本的关联，其次是它与小说的主题本身所激发的文本之外的文学素材的关联。强调对话性的小说阅读是在文本之外的层面上审视文学文本：文本的呈现，或仅仅是别人说话时提到的，至于相近也好、相异也罢，须得每位读者自己领会。” #5
相比之下，我的研究更着眼于源头，试图理解莫言作品中他者印记的存在原因：这些印记或是被作者本人承认，或是通过阅读其作品被揭露。因此本文试图描绘出作为读者的莫言的侧写，揭示出他在阅读中完成身份认知的过程。这是条蜿蜒曲折的小径，因为作家之间的联系有时相当微妙：一种感官体验，甚至一个词语足矣。由此展开的回忆之场或自由联想空间正是创作的必要前提。
一、阅读的历程
莫言写道：“我在童年时用耳朵阅读。”a他们村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙语连珠，满肚子都是神神鬼鬼的故事。他的爷爷、奶奶、大爷爷都是很会讲故事的人。家乡流传着如此丰富神奇的故事传说，必然深刻影响了这位未来小说家的想象力。莫言承认“故乡传说是作家创作的素材，作家则是故乡传说的造物”b。
他第一本看得津津有味的书是明代的神话名著《封神演义》，相传作者为许仲琳。莫言常在文章中谈起，被小学开除之后，他通过做零工换取借书资格，读完方圆几里能找到的十来部中文小说，其中包括《三国演义》 《红楼梦》 《西游记》 《儒林外史》 《水浒传》，当然还有山东老乡蒲松龄（1640-1715）写作的《聊斋志异》。当时很多作品被列为禁书，莫言只能偷偷阅读，加之村里没有电视、广播、电影等娱乐方式，唯一的消遣也就是偶尔的戏台演出，因而阅读之乐更显珍贵。c
他最爱引用的中国现代作家是鲁迅、老舍和沈从文。这个话题我们以后再谈。
至于世界文学，他青年时期最早读的是俄国作品：高尔基的《童年》，课本上的普希金童话《渔夫和金鱼的故事》，当然还有绕不过去的苏联文学现象级作品——尼古拉·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，莫言直到三十年后依然熟稔于心。此外他也读过托尔斯泰（他自称未受其影响）、屠格涅夫、布尔加科夫（《大师与玛格丽特》），不过他最喜欢的作品当属肖洛霍夫的《静静的顿河》。
军旅生涯将莫言的阅读之门开得更大。生平第一次踏入图书馆，他无比震惊：这么多书！1984至1991年间，他接受高等教育时期接触到更多著作。1984年读到福克纳的《喧哗与骚动》，他不禁惊叹：“居然还能这样写作！”莫言原是肖洛霍夫的忠实拥趸，主要受苏联现实主义流派的影响，是福克纳为他打开了新视野。两年后读到《百年孤独》，他的视野进一步拓宽。莫言本人承认，这两部作品是他文学创作的基石。
我们可以随手列举很多莫言读过的外国作家，下面的名单并不全：弗朗茨·卡夫卡、帕特里克·聚斯金德、欧内斯特·海明威、君特·格拉斯、米兰·昆德拉、托马斯·曼、马里奥·巴尔加斯·略萨、托马斯·沃尔夫、乔治·奥威尔、D. H. 劳伦斯、杰克·伦敦、T. S. 艾略特、詹姆斯·乔伊斯，法国作家有雨果、巴尔扎克、莫泊桑、普鲁斯特、左拉、司汤达、萨特、图尼埃、艾什诺兹。他熟悉日本文学，例如1980年代中期读过川端康成的小说《伊豆的舞女》 《雪国》，大江健三郎的短篇小说《饲育》和长篇小说《个人的体验》 《万延元年的足球队》，井上靖的《雪虫》，梶井基次郎的《柠檬》，水上勉的《桑孩儿》。
二、读者莫言的姿态
莫言坦言：“我想一个作家读另一个作家的书，实际上是一次对话，甚至是一次恋爱，如果谈得投机，有可能成为终生伴侣，如果话不投机，然后就各奔前程。”d阅读一部作品会在读者心中激起“共鸣”，感觉与作者“思想相通”。莫言表示：“根据我的体会，一个作家之所以会受到某一位作家的影响，其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。”e
直到接触福克纳和加西亚·马尔克斯之前，莫言作品，就像他本人说的那样，“完全是模仿‘文革’期间那种写法”。他不无嘲讽地补充说：“好人都是浓眉大眼，坏人都是歪鼻子斜眼。”f
二十世纪八十年代初，中国掀起一场译介外国文学作品的热潮，成为莫言接触世界文学的契机。他开始思索今后处理某些题材的方式，例如“文革”前盛行的战争主题。莫言严厉批判当时中国小说追求的目标，即“再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功”g。他明确表示今后不能再这样写作。小说家应该借用战争主题来表现“人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异”h。莫言或许是受《静静的顿河》启发，该书作者借由敏锐的心理描写展开叙事，分析社会动荡对个人命运产生的影响。
莫言意识到另一种写作的可能性。1984年底阅读福克纳的小说《喧哗与骚动》之后，这份意识愈加强烈起来。在福克纳身上，他不但找到一位“想象力不亚于自己”的作者，同时也发现一位与自己“心心相印、无话不谈的忘年之交”。1986年，他结识了新伙伴：加西亚·马尔克斯和《百年孤独》。然而莫言很快意识到他不能长久追随在这两位大师身后：“他们是两座灼热的火炉，而我是冰块，如果离他们太近，会被他们蒸发掉。”i
2000年3月，莫言在斯坦福大學发表讲话时表示，外国作家吸引他的地方在于“他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法”j。因此他不想刻意模仿他们的叙事方式和他们讲述的故事，“而是深入地去研究他们作品的内涵”。
综上所述，读者莫言的姿态似乎受到两种形式的影响，或许可以归纳为感染力（pathos）与可信度（êthos）：前者是动之以情，后者是晓之以理。产生“共鸣”有两种情况，或是感性神经的触动，或是理性头脑的取信。下文的例证将为我们揭示，当人们欣赏作品时，这两种影响形式并非泾渭分明，反而可以和谐共存。
三、契合与共鸣 如果追溯读者莫言的早期历程，他之所以对《静静的顿河》如此感兴趣，想必部分原因是他与作者有相似的经历。肖洛霍夫和他一样，同为农民出身，同样深深眷念他的土地以及流经那片土地的河流。莫言经常提及故乡的河流，尤其是他童年屋后的那条河。肖洛霍夫小说最吸引他的地方在于，故事中大部分场景都与乡村生活有关k。作品如此紧贴现实，真实还原事物面貌，表现“农民的思维方法”l，必然在当时的莫言读来倍感亲切。他承认自己的写作生涯曾在很大程度上受到肖洛霍夫指引。
但在阅读《静静的顿河》期间，或许是无意识中，重视作者及其家乡之间情感的维系已经初露端倪。鲁迅、沈从文、老舍等人的作品之所以吸引莫言，很大程度上也出于这个原因。《喧哗与骚动》的阅读揭示了这一点，随后《百年孤独》的阅读进一步印证了这一发现。通过阅读，莫言与家乡的维系超越了简单的乡愁。在他看来，约克纳帕塔法县和马孔多镇成为具有象征意义的文学地理名称。正当他因为文思枯竭而烦恼之时，恰又因此灵光一闪，自己家乡的种种画面重新浮现在眼前，他的整个童年也随之回来。如果说莫言从这两位作家身上汲取过什么，那么关键不在于故事解构或多声部叙事等写作技巧，而在于重新发现他的故乡、重新回忆他的童年。莫言至今习惯引用许多像他本人那样眷念一方水土的作家：D.H.劳伦斯和伊斯特伍德矿区，詹姆斯·乔伊斯和都柏林，《天使望故乡》的作者托马斯·沃尔夫，《桑孩儿》《雁寺》的作者水上勉。上文提到莫言与大江健三郎在高密进行了長时间对谈，其中也着重讨论过这一话题。大江出生在一座森林环绕的山间小村，他在谈话中也承认，他的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。m
莫言的童年和青少年时期都在故乡度过，因此当他重新发现故乡，这段时期的所有回忆也随之活跃起来。“闸门一开，洪水滚滚而来。”n此处河流的意象被赋予了双重象征意义。
因此，描述孩童形象的作品会打动莫言的心弦便不难理解了。首先是《喧哗与骚动》当中智力发育迟缓的班吉，他通过异常敏锐的感官来理解世界和他人。其次是井上靖作品《雪虫》的核心人物洪作，他受到家人排斥，用孩童的眼光审视成人的世界。事实上，莫言1999年在驹泽大学作了一场题为《神秘的日本与我的文学历程》的讲座，他说：“男孩和他奶奶的这组雕像让我十分感动，我感到仿佛回到了自己的少年时期。”o当然，我们也不能忘记大江健三郎笔下的人物。但尤其重要的当属“铁皮鼓”男孩奥斯卡，他“感到孤独、不被理解”，不愿长大，极端敏感，喜欢夸张。奥斯卡“蔑视成年人”，抱着铁皮鼓敲个不停，时不时发出尖叫声，以此获得存在感。他抱着铁皮鼓寻找他先辈的祖国波兰。奥斯卡的目光自低向高，观察并审判成人世界，我们在莫言的中篇小说《透明的红萝卜》中的黑孩、短篇小说《罪过》中的大福子身上也能找到同样的目光。
感官知觉在莫言的写作中占据重要位置，因此孩童形象至关重要，因为我们都明白童年是人类感官发育的摇篮期：
作家在写小说时应该调动起自己的全部感觉器官……这样，你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。p
肖洛霍夫擅长描写人物的感官体验，莫言在这一点上或许也受到了他的影响。
莫言开启写作道路的过程中，感官体验扮演了重要角色，写作的驱动力往往来自他的阅读经验。
四、从阅读到写作
我重申一遍，本文不是要罗列一堆新的叙事技巧，而是尝试理解一场阅读引起的重忆过程，或者此类阅读触发的个人记忆。当然，这两方面往往相互关联。
在此尝试中，孩童形象再次出现。我们知道莫言童年时期曾受饥饿与孤独之苦，遭到孤立，感受不到大人的爱。用奥斯卡这个人物来阐明最合适不过了。初读《罪过》时我被大福子这个形象打动，因为他的好斗和恼恨，因为他对家人的憎恶。母亲重新怀孕后，面对她明显隆起的腹部，大福子开始跟自己的肚子对话，这行为既可视为独言，也可称作腹语。
小福子淹死之后，我一直装哑巴，也许我已经丧失了说话的机能，我把所有的话对着我的肠子说，它也愉快地和我对话。
“你看到那个女人那个丑陋的大肚子了吗？”
“看到了，非常丑陋！”q
“你说她还像我的娘吗？”
“不像，她根本不像你的娘！”
“你看到我爹了吗？”
“看到了，他像一匹老骆驼。”
“他配做我的爹吗？”
“不配，我说了，他像一匹老骆驼！”
我每天都跟我的肠子对话。r
《铁皮鼓》中也有一段对话，虽篇幅较短，主旨却基本相同。奥斯卡与他体内的魔鬼交谈：
我问附在体内的撒旦说：“全都顶住了吗？”
撒旦蹦了几下，低声说道：“你看见教堂的窗户了吗，奥斯卡？全是玻璃的，全是玻璃的！”s
魔鬼企图诱使他发出震碎玻璃的尖叫。莫言读到这段文字，与自己的亲身经历产生强烈共鸣，后来在他自己的短篇小说中还原出这份情感的份量（我们在上文中称之为感染力pathos）。
《罪过》的结尾令我心碎：大福子在家吃午饭时，街上响起一阵锣声，说明他每年翘首以盼的杂耍班子总算是来了。大福子站起身，去草垛后摸出他唯一的宝贝——那扇鳖甲在他眼中是对抗大人得来的战利品。他用鹅卵石敲击着鳖甲，如同敲鼓一样，循着单峰骆驼的踪迹，往那响锣的地方跑去。t奥斯卡敲鼓嘲笑权威的时候，满怀同样的激昂与愤怒。父亲买来鳖，原是给怀孕体弱的母亲滋补身体，换言之是买给胎儿的，也就是大福子的竞争对手。但鳖端上餐桌之后，大福子却抢先吃掉一块鳖肉u。
上述两个例子中，两种回忆形式密不可分。
下面引述的文字摘自《静静的顿河》，司捷潘发现妻子与格里高力私奔，不禁怒火中烧，陷入深深的绝望：
[他]不自觉地从墙上扯下马刀，紧紧握住刀柄……用刀尖挑起……淡青底色的女褂，向上一甩，将刀嗖地一挥。在空中将女褂斩成两半。v 《天堂蒜薹之歌》当中，高马发现怀有身孕的女友在他家中上吊身亡，同样怒不可遏，愤恨地杀死飞在空中的邻居养的鹦鹉。
一只鹦鹉调皮地飞过来，翅羽翻卷，宛若一只旋转的彩球，他一刀劈过去，鹦鹉在空中分成两半，一半跌在他的左脚上，一半跌在离他一步远的地方。他飞起左脚，把这半只鹦鹉踢出墙外，然后伸出残缺的刀尖，用力一戳，把那半只鹦鹉挑起来。w
区别在于肖洛霍夫仅有寥寥几行，莫言却用数页篇幅描写屠杀鹦鹉的魔幻夸张场面，甚至包含磨刀的过程。
有时一个词语足以激发创作。莫言在与大江健三郎对谈时提到，他的短篇小说《白狗秋千架》便是这样得来的。
我写这部小说的时候受到日本作家川端康成的影响，阅读他的《雪国》的时候，当我读到“一条壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”时，脑海中犹如电光石火一闪烁，一个想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”《雪国》的这句话确定了《白狗秋千架》的写作基调，而且，我下意识地把“高密东北乡”这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里高密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。x
《百年孤独》的故事发生在马孔多镇，加西亚·马尔克斯挑选地名也经历了类似过程：“马孔多。我年少时随祖父旅行，这个地名早早便引起我的注意。长大成人才发现，我很喜欢它的音律美感。”y
加西亚·马尔克斯的經历与勒克莱齐奥的分析不谋而合，再次证明一个简单的词语也能打开写作的闸门：“言语的构建过程缓慢且富有情感，对于构筑言语大厦的最初几块砖石，人总是满怀感情的。”z
不容忽视的是，上文所举的几例都绕回到童年或故乡。
阅读中遇到的画面也可能触发回忆。试举一处联觉的例子，灵感来自《静静的顿河》：“她那亲热的、带有开玩笑意味的笑，使米佳像碰到荨麻一样，浑身痒酥酥的。”@7莫言在《枯河》中写下“女孩的喊声像火苗子一样烧着他的屁股”，又在《高粱殡》里写下“他记得……亲眼看到……奶奶面孔上的甜美笑容像烈火一样燃烧得劈啪乱响”@8。和福克纳、马尔克斯一样，莫言经常省去比较，仅仅保留联觉@9。他回忆起来的究竟是曾经的阅读，还是童年的印象？
笔者可以举出更多例证，然而篇幅有限。更何况莫言也承认，即便是相距甚远的一位作者，阅读他的文本也可能激发读者的大量联想。它们为文本分析提供了广袤丰饶却也游移不定的大地。
五、余论
作家往往相互借鉴叙事方法和修辞风格，对此的分析自然会展开文间和文外的互文性#0领域的更多讨论，也会显现出更多作者影响的印迹。然而我们的想法稍简单些，我们尝试通过几个例子，展现在一位作家笔下（此处选取莫言），他者的话语如何与之产生共鸣。
随着阅读的展开，读者莫言身边逐步形成一个作家圈子，他通过阅读与这些人产生“共鸣”：福克纳、肖洛霍夫、格拉斯、井上靖、马尔克斯等等。马尔克斯也是福克纳和格拉斯的读者，格拉斯本人也阅读福克纳。我想借用法比安娜·萨布塞的评语来为这篇文章作结：“因此，艺术家的目标是通过几种不同的声音探讨某个话题，创作之时最重要的是这些声音的互动。由此可见，写作也是‘说话’。”#1我们都知道这个词语对于莫言有多重要。
我的结论本应到此结束。但在完稿之后，事情出现了新进展。我写邮件给莫言，询问他哪一年读了《铁皮鼓》。结果得到如下回复：“我知道这个男孩的故事，但我没有读过原作。”
尽管如此，莫言在长篇小说《四十一炮》的后记中提到，拒绝长大是一种普遍的姿态，“这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国的君特·格拉斯表现过了。”#2很多人读了某个作家的书就会不自觉地模仿，为避免落入这样的陷阱，莫言明确表示，他小说中的孩子与奥斯卡情况相反，体格正常成长，精神却停留在少年时期（类似《喧哗与骚动》的人物班吉）。不过他补充说，“罗小通不是白痴，否则这部小说就失去了存在的价值”。
莫言的回信是否反驳了上文的论断？我认为不然。
我想借用两个相似的例子来提出一个问题，它们都与魁北克作家雅克·普兰的同一本书有关。
1993年，让-德尼斯·科泰与普兰对谈。
科泰：第25章，小说接近尾声，杰克和同行女孩遇到一名流浪汉，他最喜爱的作家是杰克·伦敦。他们相遇时，流浪汉正在读《月亮谷》#3，正是他建议二人出发去加利福尼亚。《月亮谷》这部小说与《大众车蓝调》有许多相近之处。书中主人公比利和撒克逊也在追寻，他们追寻的是一座山谷，一处幸福之地。故事同样发生在加利福尼亚。书中经常提到俄勒冈小道的先驱者。小说作者和您的主人公重名，都叫杰克。
普兰：没错，但我没读过这本书。
科泰：您说什么？您没……没读过它？
普兰：是的。我正是通过一名流浪汉得知了杰克·伦敦。驾车穿越美国时，我见他正在到处溜达，于是让他上车。他对我说：“你必须读一读杰克·伦敦，他很特别。”《大众车蓝调》之所以提到伦敦的这部小说，是因为我非常喜欢它的书名。仅此而已。
这篇访谈在发表时，注释中所举事例竟与我的遭遇如出一辙：
注释28：在《雅克·普兰作品中的他者写作》#4这部著作中，安娜-玛丽·米拉雅着重分析《大众车蓝调》，研究普兰作品中的互文性。她精妙地指出该小说与其他互文本之间的对话关系。但是鉴于作家坦白没有读过伦敦的小说，当我们再看到米拉雅写在144页的这句话时，不禁莞尔一笑：“需要注意，普兰笔下的主人公们并未读过《月亮谷》。”
的确如此……作者本人也没读过！在此情况下，我们是否还能谈论《月亮谷》和《大众车蓝调》之间的互文性和对话关系呢？答案是肯定的。因为互文性概念超出人们仅凭第一反应为它设想的“定义”，即“某文本对另一文本的影响”。米拉雅明确指出它的实际范畴：“在此我们提议在与他者话语的关联当中审视《大众车蓝调》，也就是说，首先是它与小说中互文本的关联，其次是它与小说的主题本身所激发的文本之外的文学素材的关联。强调对话性的小说阅读是在文本之外的层面上审视文学文本：文本的呈现，或仅仅是别人说话时提到的，至于相近也好、相异也罢，须得每位读者自己领会。” #5