20世纪一位在山水画领域颇有建树的画家李可染，除了创作以毛泽东诗词为特定题材的山水画之外，则更多地把目光投射在我国西南这一广袤且带有神秘色彩的题材作深耕穷探，通过“此不同于彼”的表现——有异于画史多描绘中原北方干燥坚硬的崇山峻岭和江浙南方湿润松软的丘陵坡地，尤其被历代山水画家以其源源不断的艺术才情和旺盛的创造力所覆盖。可谓是让当代山水画家在面对画史一座座高峰如范宽、李成、李唐、董源、黄公望、王蒙、沈周的作品前，由此萌发让笔墨再生变异的创作欲望。
　　李可染在西南地域题材探索上的大获成功，随即被画界肯定为一种新时代山水画风格。如同斧辟皴成形于北宋时所描绘的中原山峦，披麻皴多成形于元四家笔下的江浙丘陵一样。20世纪虽然在描绘壮丽河山這一精神主导下，掀起了行程万里的采风活动，但当写生对象还是处在被古人早已表现的山川地域时，落笔运墨难免不受影响。
　　虽说一个时代有一个时代的表达自由乃至画风手法，或“江山代有才人出，各领风骚数百年”的思变，但当诗人李白欲赋诗于黄鹤楼，因“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”之经典在前而敛手，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。
　　李可染之所以能成为这一时期山水画改革道路上的标志性人物，自然有他个人独到的眼光。上世纪50年代末他与张仃等携手的山水画写生之行，以及赴德完成的一批描绘异国他乡的水墨画，已不是单纯地为写生而写生，渐已初显的是李氏笔墨风格并由此声名鹊起。
　　在他的山水画创作中，漓江这一题材甚为学界所重。那以水墨构筑的漓江胜境，刷新了长期少被表现的西南山水题材创作。李可染没有简单套用画史上惯用的斧辟皴或披麻皴，去再现西南这片神奇而瑰丽的山川神貌。
　　我们知道传统皴法都是为特定的地域形态出现的，就如先成熟于北方的斧辟皴不会直接出现在后来的山水画里，再如元四家长期行走于江南，才感悟出新的独特皴法。而西南山川地貌未曾完整深刻出现在画史上，这一空白恰好为新时期的山水画留下了可待挖掘的空间，这就是我们难以简单地套用画史上某种皴法可与李可染笔下的水墨漓江直接联系的原因所在。李可染凭借“以最大功力进以最大勇气出”的探索精神，为20世纪现代山水画补上了西南地域这一题材的一笔，加快了山水画的现代性进程。
　　迄今无人可替代李可染为漓江传神的这一幅幅山水画作。由喀斯特地貌造就的自然景域的漓江，素有“山水甲天下”之誉。正是李可染的妙笔生花，出神入化达到了比文字描述更为生动直观的艺术效果，也印证了自19世纪以来视觉造型艺术的蓬勃发展并有与文学平分秋色之势。倘若以画史之种种皴法画漓江，何以入佳境？
　　李可染状出清漓胜境的技法，在于其通过借助明暗体块塑造出山川的厚实感，这与他长期在院校教学，与当年于国立艺专追随林风眠画了大量西画有关系。
　　还说明了一个道理，如果说20世纪西方素描的引入对人物画有莫大启益是学界所共识的，而对于山水花鸟画的影响就不尚显著，譬如齐白石、黄宾虹、傅抱石诸大家的创作就能反映出来。但李可染借助素描实现笔墨在描绘漓江山水的语言转换，比如近中远的黑、灰、亮三大对比，山的倒影，山的阴阳虚实。一些山的暗部用重墨画出大块面，这与传统山水画用小笔皴点堆积的手法及视觉效果是截然不同的，可见西画某些手法对于中国画拓新起到了作用。或许自他笔下一幅幅反映漓江山水创作为学界倚重之后，在很长时间就没有类似于这一题材的表现，更遑论去突破超越之。
　　20世纪那种以大墨吞吐展示新时代特色的山水画，唯有李可染“以最大勇气出”才给了漓江这片西南地域以现代山水画精神价值。可以说，漓江这一题材成就了可染先生，皴法被极大隐约乃至弱化，取而代之是大块面式笔墨的成功转换，才有清漓胜境给我们新的山水画感动。它昭示的不仅是画家对古人未曾触及题材的探索意义，更在于题材地域性在现当代绘画表现引发出的新的议题，这些与直接以传统手法描绘的画面形成的艺术效果是不能同日而语的。