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摘 要：尼古拉·菲钦在艺术绘画实践中有着自己独特的作画方式与作画思维，在实践的探索中逐渐形成了自己独树一帜的“菲钦式”油画。菲钦在油画创作过程中有着自己独到的见解，他在绘画的多个领域皆有自己的造诣，独树一帜。
关键词：油画；探究；色彩；本质
[本文系2016年福建省教育厅社会科学研究项目，项目编号JAS160362]
尼古拉·菲钦在艺术绘画实践中有着自己独特的作画方式与作画思维，在实践的探索中逐渐形成了自己独树一帜的“菲钦式”油画。菲钦有四个阶段的创作历程，依次为：启蒙时期、美院时期、喀山时期和侨居时期。菲钦具有相当高的艺术造诣，他在素描、油画、雕塑、版画及艺术教育领域方面皆崭露头角，以素描和油画领域较为突出。
一、菲钦的绘画技法
菲钦从艺术书籍中学习了多种绘画技法的表达方式，研究了慕尼黑前辈大师材料研究者协会的有关论著，并大胆地尝试创新。
（一）画布底子的变革
菲钦的油画作品很多都是在旧画布上呈现的，色层堆叠、斑斓凝重、萦绕神秘的视觉气氛和惊奇的视觉经验。旧画布上作画的缺陷是不易将新旧色层自然连贯地连接，时间久了容易斑驳脱落，不能很好地保存当下的色彩原貌。在菲钦的风俗画创作题材中，《菜娥——卷心菜收獲的季节》却很好地呈现了异彩纷呈的画面，原因在于菲钦改变了原有的作画方法，重新探索画布底子的制作方法。他摒弃了大量的重复的油画颜料和一些发黄发灰的旧油画布，用新的画画意图和方式重构自己的作画思维。他重新研究画布底子的制作方法，避免画面反光和表面不均匀的现象，给后人带来了诸多的启发和尝试的可能性。
菲钦的作品大部分都是用刮刀大刀阔斧地改革画面，表面的色彩错落，后人可以从不同的角度明朗地看到画面的痕迹和色彩，显然已经摆脱了之前的反光和受光不均衡的现象，大胆的笔触和准确的造型跃然纸上。这使得菲钦后来的作品更加绚丽，不再被画布的制作陈旧所牵连。这种变革源于他在意大利的蛋彩画中得到的启发，他在《技艺与操作工艺》一文中谈到了做粘稠的酪蛋白底子的画布的具体方法。他写道：“……其（画布底子）主要成分是酪蛋白胶，它的优点在于几乎不受潮湿的影响。在将颜料中的油分吸收以后，画面只剩下颜料，这样有利于颜料的稳固持久。” [1]
（二）颜料的种类筛选
画面中颜料的种类使用得越精少，作品中值得思考的内容就越丰富，菲钦认为理性地使用颜料，在逻辑上更能体现运用颜料的思考作用，并非使用越多越好，而是有节制地运用他们。他写道：“对待颜料，我掌握以少用为原则。油画大师的目的不是无意识地把颜料涂满画布，而是有理智地节制它们的使用。最近工厂生产出许多没有用的颜料，比如接近人体肤色的‘那不勒斯’色……节制颜料的使用，是初学者特别应该记住的问题。因为颜料越少，作品中值得思考的东西就越多。以下是我通过长期摸索而总结出来采用的几种颜料：
白色——锌白
黑色——象牙黑
蓝色——群青
红色——色淀茜素红
黄色——铬黄、土黄” [1]
菲钦的画作虽然色层丰富，用笔帅气，给欣赏者感知一种内在的直观的感受力，产生感性情怀的错觉。但其瑰丽的色彩背后却隐藏着缜密的理性逻辑思维，每一笔的色彩衔接都涵盖了作者的思维与智慧，只有每一笔分量的思考才可以成就和谐与洒脱的画面组合。这与菲钦的理性思维是密不可分的。潜意识的思维观念和逻辑思考成为画面精神的脊梁。菲钦的油画作品中出现较多的油画颜色有： 锌白、铬黄、土黄、土红、铁棕深褐、茜素玫瑰红、绿、矿物紫、群青、象牙黑。茜红是最深的红淀，透明度极高，稳定而且持久。茜红与铝白调和会使色彩的纯度下降，但与锌白调和则可以稳定茜红色当下的状态。费钦的多幅画作中使用大面积的红色系，茜红，玫瑰红与大红色等都跳跃地闪耀在他的画面上，其中《卡米利玛》《帕斯奎丽塔》《托奥斯女孩》等肖像作品中尤为明显，有着热烈奔放的视觉张力。锌白的覆盖力仅次于铅白，不易发黄。在当代的油画作品中，锌白被大量地使用，但由于干的速度缓慢，加上容易使得油画颜料的油分流失，颜料容易变得易碎干燥。锌白容易受到温度的影响而发生改变，预热接近柠檬黄，受冷会变回白色的状态。在《菜娥——卷心菜收获的季节》中锌白使用较多的部分出现大量的裂痕。由于与不同色系的颜料混合，画面中白菜的表现微妙丰富，色层多样统一。
菲钦的画作大多是明亮且和谐的色彩基调，他掌握了不同颜料的性能和特性，画面的色彩调和后不会出现脏灰的特性，他笔下的暖色调温馨且高贵。由于大量的铬黄铺色，色彩明丽跳跃，但尽管如此，现在的菲钦画作的画面色泽远不如当时的光鲜亮丽。铬黄与普兰混合可以提高色彩的稳定性，但与带硫的颜料混合就会变黑发灰，暗淡无光彩。如今看来，菲钦对颜料的性能的把握在一定程度上已颇为娴熟。
（三）调色油的用量及方法
菲钦的画作很少使用调色油，由于过多的调色油会使得颜料的组织成分受到破坏，他在作画时常常用硬实的猪鬃笔沾染颜料直接在画布上作画，偶尔使用调色油。如果调色油过多，油画笔头上的颜料就变得软稀，不会形成结实的油画笔触，在画面的效果变得稀薄滑腻，并且不能覆盖画面原有的色彩，也不能使得多层颜料进行堆叠。时间长后，画面逐渐发黄，作品不易较好地保存。菲钦写道：“颜料中使用过量的油毫无疑问是有害的，因为有机油分解，并破坏颜料。作画时应尽可能少地使用它，颜料中的部分油脂可被胶质底子吸收……”[1]菲钦的作品出现颜料的并置和堆叠，他很少用油作画，使得画面的色彩维持原有的光彩，有时候在画面上可以观察到若干笔面上光泽度极高的笔触，仿佛刚画过的效果。原因在于有的颜料表层由于调和得不饱和而保留了光亮的油面，虽然里层的颜料已经干透，外层的光泽却依然显现。这层光泽是颜料自身所附带的油成分而并非调色油。费钦的作品中有许多枯笔的成分和粘稠的笔触，也是由于他有意地减少颜料的油分，将挤出的颜料用油纸吸干后再开始用猪鬃画笔调和颜料作画。菲钦这种做法的目的是为了使得画面的用笔效果丰富精彩，细节耐于琢磨。 “菲钦的学生还能充满感情地回忆起菲钦独特的作画方法：往往在晚上将锌白挤到吸油纸上，这样在第二天可以用更稠的颜色作画，有利于塑造，也有利于油画颜料本身质感的体现。”[1] 二、菲钦的探索与尝试
菲钦在绘画实践过程中进行了诸多的探索与尝试，他的绘画具有表现性的面貌特征，绘画语言稚拙纯真，个性强烈。他用朴实的绘画方式开创自己的个体语言，又不流于俗套和追随潮流，不断创新和实践寻找属于自己的绘画语言，将自我的生命价值在无限的艺术追求中展现出来。
（一）加减法的运用
菲钦的油画作品受到印象派和后印象派色彩的影响，他的画面犹如印象派的斑驳并置，注重光影，但又有别于印象派的表现技法。在菲钦的画面上可以看到大量的干笔扫过的痕迹，由于他作画很少用调色剂，加上选用很粗的猪鬃硬毛油画笔，使得画笔在画面行走的痕迹变得愈发凸显，在颜料上层层叠加使得画面凝重厚实。这种直接画法便于创作者在画面上随意地修改，不断地在画面上做加减法。
（二） 突破與否定
菲钦不滥用各种取巧的技法和手段，他抓住事物的本质将色彩的基本要素发挥得淋漓尽致。菲钦的画面有着理性和严谨的思维轨迹，他有着自己的主观见解和审美偏好，遵照内心的主观意愿充实自身的精神追求。他的色彩具有高度的概括能力，简练不啰嗦，有节奏和主次地把控意识，在画面的局部细处又可以见到经常的细节刻画，充分体现了他对画面的主观判断和取舍能力。菲钦反复地思考画面中厚实的用笔在画面中形成的节奏感，并及时地进行总结和巩固。他在不断地否定和尝试中寻找新的线索和隐喻的可能性，探寻属于自己的个性化语言。
菲钦的作品不循规蹈矩，他的叛逆性格导致他热衷于寻找与一般思维不一致的路子，他常常质疑自己的作品，永远不满足于当下的绘画成就。对画面进行决绝的质疑，破坏又重新开始。他的用笔承载着思考的力量，思如泉涌。颜色不断覆盖又重新加以思索，毋庸置疑，菲钦的冒险态度也成就了他画面的果敢与大胆，不断突破原有图式。在菲钦那个时代，标新立异和叛逆的思想常常不被人认可和接受，但这种精神是创作者尤为重要的艺术意识。犀利的眼光和独到的见解才可能有出其不意的作品呈现，同时不可缺失的还有质朴和勤思的绘画精神。
注释：
[1]土库曼中央国家档案馆2020卷，第一卷，第200册。（全山石《菲钦》山东美术出版社， 2005，（6）.）
参考文献：
[1]焦东健，董茉莉编译.俄罗斯当代油画家[M].长沙：湖南美术出版社，2004，（4）.
[2]陈文华主编.列宾美术学院高等院校实验教材：人体写生[M].南宁：广西美术出版社，2009，（6）.
[3]孙纲.油画风景教学[M].合肥：安徽美术出版社，2010，（1）.
[4]文国璋.油画静物[M].山东：山东美术出版社，2000，（3）.
[5]马一平编著.色彩[M].重庆：西南师范大学出版社，2000，（1）.
[7]蒋跃.绘画形式语言研究：多维视野下的绘画形式理论研究[M].合肥：安徽美术出版社，2008，（9）.
[8]陈宏，向新元著.构图创作[M].成都：四川美术出版社，2005，（7）.
[9]赵勤国.绘画形式语言[M].郑州：黄河出版社，2003，（8）.
[10]崔翁墅编著.绘画的意境[M].北京：人民美术出版社，2005，（6）.
[11]孙欣.克里姆特绘画研究[M].北京：首都师范大学出版社，2011，（7）.
[12]张红霞编著.西方人物画精品鉴赏[M].西安：陕西人民美术出版社， 2010，（5）.
[13]沈培新主编.徐悲鸿作品解读[M].合肥：安徽人民出版社，2007，（3）.
[14]陈延，苟爱萍主编.绘画创作[M].广东：岭南美术出版社，2004，（11）.
作者单位：
福建工程学院建筑与城乡规划学院
关键词：油画；探究；色彩；本质
[本文系2016年福建省教育厅社会科学研究项目，项目编号JAS160362]
尼古拉·菲钦在艺术绘画实践中有着自己独特的作画方式与作画思维，在实践的探索中逐渐形成了自己独树一帜的“菲钦式”油画。菲钦有四个阶段的创作历程，依次为：启蒙时期、美院时期、喀山时期和侨居时期。菲钦具有相当高的艺术造诣，他在素描、油画、雕塑、版画及艺术教育领域方面皆崭露头角，以素描和油画领域较为突出。
一、菲钦的绘画技法
菲钦从艺术书籍中学习了多种绘画技法的表达方式，研究了慕尼黑前辈大师材料研究者协会的有关论著，并大胆地尝试创新。
（一）画布底子的变革
菲钦的油画作品很多都是在旧画布上呈现的，色层堆叠、斑斓凝重、萦绕神秘的视觉气氛和惊奇的视觉经验。旧画布上作画的缺陷是不易将新旧色层自然连贯地连接，时间久了容易斑驳脱落，不能很好地保存当下的色彩原貌。在菲钦的风俗画创作题材中，《菜娥——卷心菜收獲的季节》却很好地呈现了异彩纷呈的画面，原因在于菲钦改变了原有的作画方法，重新探索画布底子的制作方法。他摒弃了大量的重复的油画颜料和一些发黄发灰的旧油画布，用新的画画意图和方式重构自己的作画思维。他重新研究画布底子的制作方法，避免画面反光和表面不均匀的现象，给后人带来了诸多的启发和尝试的可能性。
菲钦的作品大部分都是用刮刀大刀阔斧地改革画面，表面的色彩错落，后人可以从不同的角度明朗地看到画面的痕迹和色彩，显然已经摆脱了之前的反光和受光不均衡的现象，大胆的笔触和准确的造型跃然纸上。这使得菲钦后来的作品更加绚丽，不再被画布的制作陈旧所牵连。这种变革源于他在意大利的蛋彩画中得到的启发，他在《技艺与操作工艺》一文中谈到了做粘稠的酪蛋白底子的画布的具体方法。他写道：“……其（画布底子）主要成分是酪蛋白胶，它的优点在于几乎不受潮湿的影响。在将颜料中的油分吸收以后，画面只剩下颜料，这样有利于颜料的稳固持久。” [1]
（二）颜料的种类筛选
画面中颜料的种类使用得越精少，作品中值得思考的内容就越丰富，菲钦认为理性地使用颜料，在逻辑上更能体现运用颜料的思考作用，并非使用越多越好，而是有节制地运用他们。他写道：“对待颜料，我掌握以少用为原则。油画大师的目的不是无意识地把颜料涂满画布，而是有理智地节制它们的使用。最近工厂生产出许多没有用的颜料，比如接近人体肤色的‘那不勒斯’色……节制颜料的使用，是初学者特别应该记住的问题。因为颜料越少，作品中值得思考的东西就越多。以下是我通过长期摸索而总结出来采用的几种颜料：
白色——锌白
黑色——象牙黑
蓝色——群青
红色——色淀茜素红
黄色——铬黄、土黄” [1]
菲钦的画作虽然色层丰富，用笔帅气，给欣赏者感知一种内在的直观的感受力，产生感性情怀的错觉。但其瑰丽的色彩背后却隐藏着缜密的理性逻辑思维，每一笔的色彩衔接都涵盖了作者的思维与智慧，只有每一笔分量的思考才可以成就和谐与洒脱的画面组合。这与菲钦的理性思维是密不可分的。潜意识的思维观念和逻辑思考成为画面精神的脊梁。菲钦的油画作品中出现较多的油画颜色有： 锌白、铬黄、土黄、土红、铁棕深褐、茜素玫瑰红、绿、矿物紫、群青、象牙黑。茜红是最深的红淀，透明度极高，稳定而且持久。茜红与铝白调和会使色彩的纯度下降，但与锌白调和则可以稳定茜红色当下的状态。费钦的多幅画作中使用大面积的红色系，茜红，玫瑰红与大红色等都跳跃地闪耀在他的画面上，其中《卡米利玛》《帕斯奎丽塔》《托奥斯女孩》等肖像作品中尤为明显，有着热烈奔放的视觉张力。锌白的覆盖力仅次于铅白，不易发黄。在当代的油画作品中，锌白被大量地使用，但由于干的速度缓慢，加上容易使得油画颜料的油分流失，颜料容易变得易碎干燥。锌白容易受到温度的影响而发生改变，预热接近柠檬黄，受冷会变回白色的状态。在《菜娥——卷心菜收获的季节》中锌白使用较多的部分出现大量的裂痕。由于与不同色系的颜料混合，画面中白菜的表现微妙丰富，色层多样统一。
菲钦的画作大多是明亮且和谐的色彩基调，他掌握了不同颜料的性能和特性，画面的色彩调和后不会出现脏灰的特性，他笔下的暖色调温馨且高贵。由于大量的铬黄铺色，色彩明丽跳跃，但尽管如此，现在的菲钦画作的画面色泽远不如当时的光鲜亮丽。铬黄与普兰混合可以提高色彩的稳定性，但与带硫的颜料混合就会变黑发灰，暗淡无光彩。如今看来，菲钦对颜料的性能的把握在一定程度上已颇为娴熟。
（三）调色油的用量及方法
菲钦的画作很少使用调色油，由于过多的调色油会使得颜料的组织成分受到破坏，他在作画时常常用硬实的猪鬃笔沾染颜料直接在画布上作画，偶尔使用调色油。如果调色油过多，油画笔头上的颜料就变得软稀，不会形成结实的油画笔触，在画面的效果变得稀薄滑腻，并且不能覆盖画面原有的色彩，也不能使得多层颜料进行堆叠。时间长后，画面逐渐发黄，作品不易较好地保存。菲钦写道：“颜料中使用过量的油毫无疑问是有害的，因为有机油分解，并破坏颜料。作画时应尽可能少地使用它，颜料中的部分油脂可被胶质底子吸收……”[1]菲钦的作品出现颜料的并置和堆叠，他很少用油作画，使得画面的色彩维持原有的光彩，有时候在画面上可以观察到若干笔面上光泽度极高的笔触，仿佛刚画过的效果。原因在于有的颜料表层由于调和得不饱和而保留了光亮的油面，虽然里层的颜料已经干透，外层的光泽却依然显现。这层光泽是颜料自身所附带的油成分而并非调色油。费钦的作品中有许多枯笔的成分和粘稠的笔触，也是由于他有意地减少颜料的油分，将挤出的颜料用油纸吸干后再开始用猪鬃画笔调和颜料作画。菲钦这种做法的目的是为了使得画面的用笔效果丰富精彩，细节耐于琢磨。 “菲钦的学生还能充满感情地回忆起菲钦独特的作画方法：往往在晚上将锌白挤到吸油纸上，这样在第二天可以用更稠的颜色作画，有利于塑造，也有利于油画颜料本身质感的体现。”[1] 二、菲钦的探索与尝试
菲钦在绘画实践过程中进行了诸多的探索与尝试，他的绘画具有表现性的面貌特征，绘画语言稚拙纯真，个性强烈。他用朴实的绘画方式开创自己的个体语言，又不流于俗套和追随潮流，不断创新和实践寻找属于自己的绘画语言，将自我的生命价值在无限的艺术追求中展现出来。
（一）加减法的运用
菲钦的油画作品受到印象派和后印象派色彩的影响，他的画面犹如印象派的斑驳并置，注重光影，但又有别于印象派的表现技法。在菲钦的画面上可以看到大量的干笔扫过的痕迹，由于他作画很少用调色剂，加上选用很粗的猪鬃硬毛油画笔，使得画笔在画面行走的痕迹变得愈发凸显，在颜料上层层叠加使得画面凝重厚实。这种直接画法便于创作者在画面上随意地修改，不断地在画面上做加减法。
（二） 突破與否定
菲钦不滥用各种取巧的技法和手段，他抓住事物的本质将色彩的基本要素发挥得淋漓尽致。菲钦的画面有着理性和严谨的思维轨迹，他有着自己的主观见解和审美偏好，遵照内心的主观意愿充实自身的精神追求。他的色彩具有高度的概括能力，简练不啰嗦，有节奏和主次地把控意识，在画面的局部细处又可以见到经常的细节刻画，充分体现了他对画面的主观判断和取舍能力。菲钦反复地思考画面中厚实的用笔在画面中形成的节奏感，并及时地进行总结和巩固。他在不断地否定和尝试中寻找新的线索和隐喻的可能性，探寻属于自己的个性化语言。
菲钦的作品不循规蹈矩，他的叛逆性格导致他热衷于寻找与一般思维不一致的路子，他常常质疑自己的作品，永远不满足于当下的绘画成就。对画面进行决绝的质疑，破坏又重新开始。他的用笔承载着思考的力量，思如泉涌。颜色不断覆盖又重新加以思索，毋庸置疑，菲钦的冒险态度也成就了他画面的果敢与大胆，不断突破原有图式。在菲钦那个时代，标新立异和叛逆的思想常常不被人认可和接受，但这种精神是创作者尤为重要的艺术意识。犀利的眼光和独到的见解才可能有出其不意的作品呈现，同时不可缺失的还有质朴和勤思的绘画精神。
注释：
[1]土库曼中央国家档案馆2020卷，第一卷，第200册。（全山石《菲钦》山东美术出版社， 2005，（6）.）
参考文献：
[1]焦东健，董茉莉编译.俄罗斯当代油画家[M].长沙：湖南美术出版社，2004，（4）.
[2]陈文华主编.列宾美术学院高等院校实验教材：人体写生[M].南宁：广西美术出版社，2009，（6）.
[3]孙纲.油画风景教学[M].合肥：安徽美术出版社，2010，（1）.
[4]文国璋.油画静物[M].山东：山东美术出版社，2000，（3）.
[5]马一平编著.色彩[M].重庆：西南师范大学出版社，2000，（1）.
[7]蒋跃.绘画形式语言研究：多维视野下的绘画形式理论研究[M].合肥：安徽美术出版社，2008，（9）.
[8]陈宏，向新元著.构图创作[M].成都：四川美术出版社，2005，（7）.
[9]赵勤国.绘画形式语言[M].郑州：黄河出版社，2003，（8）.
[10]崔翁墅编著.绘画的意境[M].北京：人民美术出版社，2005，（6）.
[11]孙欣.克里姆特绘画研究[M].北京：首都师范大学出版社，2011，（7）.
[12]张红霞编著.西方人物画精品鉴赏[M].西安：陕西人民美术出版社， 2010，（5）.
[13]沈培新主编.徐悲鸿作品解读[M].合肥：安徽人民出版社，2007，（3）.
[14]陈延，苟爱萍主编.绘画创作[M].广东：岭南美术出版社，2004，（11）.
作者单位：
福建工程学院建筑与城乡规划学院