论文部分内容阅读
戏剧，自古人出于对神灵的敬畏展开的祭祀仪式绵延至今，已然与文学密不可分。古今中外诸多剧作家的名作，现下正在世界各地的戏剧舞台上，以或忠实或叛道的方式上演。2016年适逢汤显祖与莎士比亚共同辞世400周年，各路戏剧人对两位东西方戏剧大师的门庭展开声势浩大的“打扫和修缮”，更进一步明确汤翁的“临川四梦”与莎翁的“四大悲喜”能够常演常新，是因蕴含熨帖人类亘古难变的生存和精神困境的基因。美国三大剧作家尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒，被诺贝尔文学奖加冕过的达里奥·福、哈罗德·品特等等剧作家的代表作，同样因为不失现代性，仍以花式繁多的舞台面貌，吸引全球范围的观众。
剧作家的既成剧本之外，文学的另一重要体裁——小说，也是孕育当下戏剧的常见土壤。林兆华、田沁鑫、孟京辉、林奕华、毛俊辉等大中华区的戏剧名导，或在古典名著里翻找灵感，或从当代经典中获得启示，三番五次与小说发生亲密接触。其中先后对萧红的《生死场》、张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》、老舍的《四世同堂》、李碧华的《青蛇》、李敖的《北京法源寺》等小说作出过行之有效的舞台解读的田沁鑫，更被誉为“名著改编大家”。近几年借助林兆华戏剧邀请展、乌镇戏剧节为国内观众熟知的波兰剧场翘楚克里斯蒂安·陆帕、德国舞台王者卢克·帕西瓦尔、俄罗斯戏剧宗教级的大师列夫·朵金，也一而再地从他们熟悉的母语小说内汲取创作养料。
小说的结构、体量和艺术家创作习惯、风格的区别，决定小说摇身变作戏剧之后，它会“魅力照舊”、“改头换面”或者“仅存躯壳”。田沁鑫改编《四世同堂》，采用中国戏剧传统的三幕式结构对应原作上中下三部曲，大刀阔斧删减众多细节和线索，注重把握老舍笔端的整体气韵。她的另一部代表作话剧《红玫瑰与白玫瑰》，将王娇蕊对佟振保的发嗲“看你有本事拆了重盖”当成改编宗旨，真的做到把小说改装重组。同样是张爱玲，林奕华担任导演的音乐话剧《半生缘》却对原作“照本宣科”，可是中国四大名著碰上林奕华，俨然成为他借题发挥、探讨成长主题的工具。
正如田沁鑫与林奕华面对张爱玲，有“冒犯”与“敬畏”的心态之别，不同的戏剧导演搬演同一作家的不同小说，手法迥然相异不难理解，即便艺术家面前摆着的是同一文本，比如林兆华和胡宗琪分别执导的话剧《白鹿原》，用的都是孟冰根据陈忠实原著写就的剧本，依旧分分钟是俩戏，而创作者对某位文学大家再“痴情”，像克里斯蒂安·陆帕曾将德语文化圈代表人物托马斯·伯恩哈德的多部作品搬上过戏剧舞台，亦不会用相同的手段“一招鲜吃遍天下”。
大路朝天，情节靠边
戏剧人排演现成的剧作，如何理会剧作家提供的“标准配方”，决定熬制的高汤能否“原汁原味”。英国皇家莎士比亚剧团重排的《亨利五世》，延伸到观众席的U形舞台和其上巨大而复古的双层景片，复原该剧当年在全新开张的环球剧场首演时的境况，担纲故事叙述职能的致辞者对莎翁的“毕恭毕敬”，更令观众仿若置身彼时条件简陋的现场，正与端坐着的伊丽莎白一世一道看戏。然而莎翁“携带”笔端人物“走进”英国国家剧院，李尔王抑或哈姆雷特王子都要换上现代衣装，纵使他们说着莎士比亚撰写的台词，宫廷争斗仍然演变成为更易为观众理解、接受的职场游戏。
但小说变成戏剧，属于艺术种类的碰撞与融合。观众对于“忠实原著”普遍意义上的理解，是指人物的相似程度、故事还原的多寡。孟京辉2012年创排的话剧《活着》，三个小时的演出除了剧情脉络与余华小说别无二致，众多台词更是奉行“拿来主义”，与小说中的句子一字不差，剧情角度论功行赏，该剧看得观众眼泪哗哗，余华文本的力量远大于孟京辉的导演能力。然而检视一出由小说而来的戏剧是否“高妙还原”原作，多数时候并不能将“情景再现”多少情节视作标准，更关键的是看小说韵味有无借助戏剧手段被“可听可视”。话剧《活着》是部优秀作品，更多要从孟京辉用他惯常的“天马行空”新解余华字里行间的先锋性方面而论，该剧开场展示的荒诞氛围，是身着白衬衫脚蹬牛仔裤的黄渤在1940年代的乡间大跳迪斯科。
戏剧即使“有心”展现小说全貌，也要正视自身被时长所限导致的“无力”。列夫·朵金讲述二战结束后至1949年间、苏联某北方农庄集体梦碎故事的《兄弟姐妹》，加上幕间休息长达八小时，差不多抵达一部话剧时长的极限，仍然无法一一呈现费·阿勃拉莫夫的原著小说《普里亚斯林一家》中的细枝蔓节。他另一台改编自瓦·格罗斯曼小说、被誉为“20世纪的《战争与和平》”的《生存与命运》的话剧，耗时五年将近千页的篇幅中的每个章节、每个片段悉数排演，最终的成品当然只能是从这些片段中挑选精华连缀成篇。
戏剧向小说“表示”忠诚，更应该看有无利用自身特点“领会”小说精神。北京人艺1980年创排的五幕六场话剧《骆驼祥子》，编剧、导演梅阡将老舍21万字的小说掐头去尾、改换情节，故事围绕祥子几次买车、丢车的经历以及他与虎妞的爱情展开，场景集中在人和车厂柜房、祥子与虎妞成婚后的栖身之所。剧中祥子虽有坎坷经历，但与书中最终的堕落形象相比，仿佛换了个新人，始终坚信付出能有回报。梅阡的诠释，并非要与时代强硬合拍，而是对老舍藏于文字里的“光明的希望”的挖掘。从带有年代质感的布景到李婉芬、李翔、于是之等北京人艺老艺术家在扮相、表演上面的“写实”，加深“另一种未来”的可信度。
然而国家话剧院2010年制作的话剧《四世同堂》，导演兼主力编剧田沁鑫却打破北京人艺创排《茶馆》《龙须沟》以及《骆驼祥子》等老舍作品常用的传统现实主义的手法，而是以写意结合写实。舞台两侧祁家、冠家的庭院，均是可开可合并具有透视效果，使得各个表演区域有了弹性，灯光的配合下，屋外屋内、墙里墙外光影绰绰，均被观众尽收眼底。85万字的小说涉及到的众多人物，化为正派、旧派、新派、城市平民四派老北京人在台上穿梭游走，精神气质于流动的胡同风情中孕育，暗合老舍在民族文化上的坚持。
大卸八块，照章全收
如果从被舞台化的作家中找寻多元处理的样本，张爱玲完全可以步上前来。老舍的北平风物再怎么被深挖，也不可能变作上海旧事，但“祖师奶奶”冷眼写尽的“苍凉的人生的情义”，并不为上海或者香港的地域、民国中期抑或抗战晚期的时间所囿。创作者依章定制，旧光景里的人物不因身上的衣装与观众拉开距离，结合当下另起炉灶，“社会的眼光、妈妈的眼泪”依然奏效。 张爱玲小说的戏剧化，最早由她亲力亲为。1944年，张爱玲将前年写就的《倾城之恋》改成四幕八场话剧， 在上海新光大戏院连演八十场，尽管票房一路飘红，她仍专门撰写宣传文章，夸赞演员罗兰“完全是流苏”，希望戏“能够接近很多人”，“观众不拿它当个遥远的传奇，它是你贴身的人与事”，足见对这部话剧抑或说小说的重视。若干年后，她在《我自己的文章》一文中试着加以解释的《倾城之恋》“仿佛很可疑”的积极性的结尾，被香港戏剧导演毛俊辉打破。
2006年在京沪两地上演、由时任香港话剧团艺术总监的毛俊辉执导的粤语音乐话剧《倾城之恋》，让优雅的老太太白流苏置身于改革开放后的上海，她一边见证城市旧貌换新颜，譬如新天地的改造，一边在即将被拆除的白公馆，回忆与范柳原错失的缘分。而对观众熟稔的情节的讲述，该剧也摆脱平铺直叙的窠臼，用宛若张爱玲影子的旁观歌者的演唱，以及华尔兹、探戈、恰恰等舞蹈串联，并放大男女在两性关系上的算计与角力。
这种从形式到内容均将张爱玲改造，志在发现她的当下意义的做法，在田沁鑫执导的两版话剧《红玫瑰与白玫瑰》中体现得更为淋漓尽致。2007年版的同名话剧，佟振保和红、白玫瑰，均有两名演员共同出演，一面世故一面天真。开场不久，田沁鑫让已经成家的两个振保，从将舞台一分为二的透明玻璃长廊深处走向观众，雨夜和雨伞勾连他对无趣的家妻的厌恶和热烈的情人的想念。现实和过去的时空不断颠倒、迭加，两个振保时而肝胆相照时而大打出手，在自我迷失的道路上渐行渐远。他的改过自新“又变了个好人”，更被处理成世故的他“杀死”天真的他，看得观众犹如对镜自照。“两位一体”的概念，延伸到田沁鑫2010年的《红玫瑰与白玫瑰（时尚版）》中职场丽人振宝身上，红、白玫瑰跟着变成男性，形式看似更加颠覆原作，女振宝的情感困惑与选择，仍是张爱玲笔下的男振保，以及“阴盛阳衰”时代的人们在情与欲上的两难。
比起田沁鑫的大胆而为，华语导演界另一位女性旗帜人物许鞍华在将张爱玲的《倾城之恋》《半生缘》改成电影之后“玩票”排的话剧《金锁记》，虽然不乏现代阐释，整体呈现却要谨小慎微许多。该剧舞美删繁就简，用小说中的窗台烟榻、桌椅屏风“垒出”曹七巧一生深陷的“方寸牢笼”。同时，许鞍华联合编剧王安忆以温润的笔触“新塑”曹七巧，加入可被观众同情的前史，她心里之所以藏着一把随时随地割人伤己的刀，源于她对代替丈夫迎娶她的小叔一见钟情，可是他和病夫一样，并不能让她得到情欲上的满足，加上一家老少全部拿她做仆人，兄嫂将她视为摇钱树，曹七巧心里再住着前麻油店女儿的朴拙，也只能任由“阴毒”拖拽，在偏执乖戾的路上愈行愈偏。只是，许鞍华的目光再灼热，也难融断张爱玲套在曹七巧脖颈的“黄金的枷锁”。
要论对张爱玲文本的忠诚，林奕华联合胡恩威执导的音乐话剧《半生缘》达到极致。正如林奕华编剧的电影《红玫瑰与白玫瑰》，用字幕、画外音、对白三种方式将原著一字不差“拷贝”，该剧也以画外音、旁白、对白三种形式“念完全文”。不过，剧中人的衣着并没随之“迈入”张爱玲创建的天地，而是像林奕华众多戏剧中的人物一样非常时髦。当他们置身由书架和时钟建构的场景，一字排开坐在长桌后面向观众，对自己、对彼此、对观众娓娓道来爱情的误会，细腻的心理活动倒是的确指向了书中缘错半生的那对恋人。而如果就此认定林奕华将张爱玲视为神龛上的偶像只会供奉，也是大错特错。多次排演张爱玲作品的他，也曾将小说中的情节全部过滤，比如把《曹七巧》《怨女》合二为一的《两女性》，曹七巧和柴银娣都变成了象征性的符号。
量相同体，裁各式衣
谈论贴在张爱玲脸上的种种“戏剧装”，并不意味创作者是在互相竞技。围绕相同题目的不同发挥，方是“量体各裁衣，相互比手艺”，包括艺术家的“自我较劲”与“同台对决”。莎士比亚某部剧作的各类版本常被评论家拿来一分高下不提，卢克·帕西瓦尔十余年间，排过三版《麦克白》。2004年版，滂沱大雨冲刷不掉麦克白和妻子手上的鲜血；2010年版，现代社会是滋生两人悲剧的温床；2017年版，装置感强烈的舞台上麦克白是个身材发福的中年废柴，妻子与女巫合体。
小说层面，前面提及的田沁鑫两版《红玫瑰与白玫瑰》之外，林兆华2006、2013年，为北京人艺排过两版《白鹿原》。2006年他让一群真羊跟着羊倌“走上”舞台，2013年十几个农民着装的老腔艺人以古希腊悲剧中的歌队形式，“代替”羊群，参与叙事，其他与上版差别不大，两版可看作同一台戏（戏剧的独特况味正在于此，一出戏若不停演，便不会被定型）。到了2016年，胡宗琪为陕西人艺创排的《白鹿原》，推动剧情发展的歌队，变成剧中数次集体亮相的一众村民。
林兆华和胡宗琪版《白鹿原》共用的孟冰的剧本，与话剧《四世同堂》的剧本一样，也是在保持厚重原著主干上下功夫。孟冰从近50万字的书中抽取两条线索，里应外合互相渗透。一条围绕白、鹿两家，旧年月的父辈们围绕土地明争暗斗、新时代的子女们对于权势几度较量，这一过程中，父权地位渐渐不保。第二条线上的田小娥，用她与黑娃、鹿子琳、白孝文等男性的情欲纠缠，带头向父权提出宣战。林兆华和胡宗琪对剧本的舞台呈现，都使用了陕西方言、老腔等地方元素贴近观众，可是从舞美到手法，均大相径庭。
林兆华版，黄土高坡和泥塑的手推车轮、窑洞占据舞台右侧主体，交代故事背景之余，“强迫”观众接受父权的千年扎根，同时见证白嘉轩、鹿子琳如何被时代裹挟吞噬。伊始陕西老腔演员的高亢亮嗓预示故事的悲凉基调，之后华阴老腔充当衔接各场戏码的载体，侧写人物起伏不定的命运。表演借鉴中国戏曲的写意观念，演员下次坡、回个头，自动跳至下一场戏。胡宗琪版，体现关中文化特色的牌楼、祠堂等写实布景，以更为直观化的方式道出父權的强势，不断改变身份的村民对它们的几番赤裸摧毁，关联父辈被迫将权力拱手相让。同样贯穿全剧的老腔，每次出现都异常克制，以若有若无联接塬上众人被“祠堂”倾轧的命运。戏分的过渡，几乎纯然依靠推拉变换景片，景不落定，演员便在过场音乐的陪伴下，于漆黑的侧幕条“心急火燎”地候着。
这种同题而作，愈发彰显小说变成戏剧之后焕发的妙趣与新生。戏剧用或实或虚的手段将小说变成样式纷呈的立体读本，是否与观众（读者）心中的“哈姆雷特”相符，并不要紧。比起影视剧，戏剧独有的现场感，真正将小说中的人物从文字的条条框框里“解放”。只不过，他们有时愿意以原本面目示人，与相熟的伙伴说天论地，有时渴望更换肉身，和编导创造的新鲜人儿促膝谈心。
剧作家的既成剧本之外，文学的另一重要体裁——小说，也是孕育当下戏剧的常见土壤。林兆华、田沁鑫、孟京辉、林奕华、毛俊辉等大中华区的戏剧名导，或在古典名著里翻找灵感，或从当代经典中获得启示，三番五次与小说发生亲密接触。其中先后对萧红的《生死场》、张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》、老舍的《四世同堂》、李碧华的《青蛇》、李敖的《北京法源寺》等小说作出过行之有效的舞台解读的田沁鑫，更被誉为“名著改编大家”。近几年借助林兆华戏剧邀请展、乌镇戏剧节为国内观众熟知的波兰剧场翘楚克里斯蒂安·陆帕、德国舞台王者卢克·帕西瓦尔、俄罗斯戏剧宗教级的大师列夫·朵金，也一而再地从他们熟悉的母语小说内汲取创作养料。
小说的结构、体量和艺术家创作习惯、风格的区别，决定小说摇身变作戏剧之后，它会“魅力照舊”、“改头换面”或者“仅存躯壳”。田沁鑫改编《四世同堂》，采用中国戏剧传统的三幕式结构对应原作上中下三部曲，大刀阔斧删减众多细节和线索，注重把握老舍笔端的整体气韵。她的另一部代表作话剧《红玫瑰与白玫瑰》，将王娇蕊对佟振保的发嗲“看你有本事拆了重盖”当成改编宗旨，真的做到把小说改装重组。同样是张爱玲，林奕华担任导演的音乐话剧《半生缘》却对原作“照本宣科”，可是中国四大名著碰上林奕华，俨然成为他借题发挥、探讨成长主题的工具。
正如田沁鑫与林奕华面对张爱玲，有“冒犯”与“敬畏”的心态之别，不同的戏剧导演搬演同一作家的不同小说，手法迥然相异不难理解，即便艺术家面前摆着的是同一文本，比如林兆华和胡宗琪分别执导的话剧《白鹿原》，用的都是孟冰根据陈忠实原著写就的剧本，依旧分分钟是俩戏，而创作者对某位文学大家再“痴情”，像克里斯蒂安·陆帕曾将德语文化圈代表人物托马斯·伯恩哈德的多部作品搬上过戏剧舞台，亦不会用相同的手段“一招鲜吃遍天下”。
大路朝天，情节靠边
戏剧人排演现成的剧作，如何理会剧作家提供的“标准配方”，决定熬制的高汤能否“原汁原味”。英国皇家莎士比亚剧团重排的《亨利五世》，延伸到观众席的U形舞台和其上巨大而复古的双层景片，复原该剧当年在全新开张的环球剧场首演时的境况，担纲故事叙述职能的致辞者对莎翁的“毕恭毕敬”，更令观众仿若置身彼时条件简陋的现场，正与端坐着的伊丽莎白一世一道看戏。然而莎翁“携带”笔端人物“走进”英国国家剧院，李尔王抑或哈姆雷特王子都要换上现代衣装，纵使他们说着莎士比亚撰写的台词，宫廷争斗仍然演变成为更易为观众理解、接受的职场游戏。
但小说变成戏剧，属于艺术种类的碰撞与融合。观众对于“忠实原著”普遍意义上的理解，是指人物的相似程度、故事还原的多寡。孟京辉2012年创排的话剧《活着》，三个小时的演出除了剧情脉络与余华小说别无二致，众多台词更是奉行“拿来主义”，与小说中的句子一字不差，剧情角度论功行赏，该剧看得观众眼泪哗哗，余华文本的力量远大于孟京辉的导演能力。然而检视一出由小说而来的戏剧是否“高妙还原”原作，多数时候并不能将“情景再现”多少情节视作标准，更关键的是看小说韵味有无借助戏剧手段被“可听可视”。话剧《活着》是部优秀作品，更多要从孟京辉用他惯常的“天马行空”新解余华字里行间的先锋性方面而论，该剧开场展示的荒诞氛围，是身着白衬衫脚蹬牛仔裤的黄渤在1940年代的乡间大跳迪斯科。
戏剧即使“有心”展现小说全貌，也要正视自身被时长所限导致的“无力”。列夫·朵金讲述二战结束后至1949年间、苏联某北方农庄集体梦碎故事的《兄弟姐妹》，加上幕间休息长达八小时，差不多抵达一部话剧时长的极限，仍然无法一一呈现费·阿勃拉莫夫的原著小说《普里亚斯林一家》中的细枝蔓节。他另一台改编自瓦·格罗斯曼小说、被誉为“20世纪的《战争与和平》”的《生存与命运》的话剧，耗时五年将近千页的篇幅中的每个章节、每个片段悉数排演，最终的成品当然只能是从这些片段中挑选精华连缀成篇。
戏剧向小说“表示”忠诚，更应该看有无利用自身特点“领会”小说精神。北京人艺1980年创排的五幕六场话剧《骆驼祥子》，编剧、导演梅阡将老舍21万字的小说掐头去尾、改换情节，故事围绕祥子几次买车、丢车的经历以及他与虎妞的爱情展开，场景集中在人和车厂柜房、祥子与虎妞成婚后的栖身之所。剧中祥子虽有坎坷经历，但与书中最终的堕落形象相比，仿佛换了个新人，始终坚信付出能有回报。梅阡的诠释，并非要与时代强硬合拍，而是对老舍藏于文字里的“光明的希望”的挖掘。从带有年代质感的布景到李婉芬、李翔、于是之等北京人艺老艺术家在扮相、表演上面的“写实”，加深“另一种未来”的可信度。
然而国家话剧院2010年制作的话剧《四世同堂》，导演兼主力编剧田沁鑫却打破北京人艺创排《茶馆》《龙须沟》以及《骆驼祥子》等老舍作品常用的传统现实主义的手法，而是以写意结合写实。舞台两侧祁家、冠家的庭院，均是可开可合并具有透视效果，使得各个表演区域有了弹性，灯光的配合下，屋外屋内、墙里墙外光影绰绰，均被观众尽收眼底。85万字的小说涉及到的众多人物，化为正派、旧派、新派、城市平民四派老北京人在台上穿梭游走，精神气质于流动的胡同风情中孕育，暗合老舍在民族文化上的坚持。
大卸八块，照章全收
如果从被舞台化的作家中找寻多元处理的样本，张爱玲完全可以步上前来。老舍的北平风物再怎么被深挖，也不可能变作上海旧事，但“祖师奶奶”冷眼写尽的“苍凉的人生的情义”，并不为上海或者香港的地域、民国中期抑或抗战晚期的时间所囿。创作者依章定制，旧光景里的人物不因身上的衣装与观众拉开距离，结合当下另起炉灶，“社会的眼光、妈妈的眼泪”依然奏效。 张爱玲小说的戏剧化，最早由她亲力亲为。1944年，张爱玲将前年写就的《倾城之恋》改成四幕八场话剧， 在上海新光大戏院连演八十场，尽管票房一路飘红，她仍专门撰写宣传文章，夸赞演员罗兰“完全是流苏”，希望戏“能够接近很多人”，“观众不拿它当个遥远的传奇，它是你贴身的人与事”，足见对这部话剧抑或说小说的重视。若干年后，她在《我自己的文章》一文中试着加以解释的《倾城之恋》“仿佛很可疑”的积极性的结尾，被香港戏剧导演毛俊辉打破。
2006年在京沪两地上演、由时任香港话剧团艺术总监的毛俊辉执导的粤语音乐话剧《倾城之恋》，让优雅的老太太白流苏置身于改革开放后的上海，她一边见证城市旧貌换新颜，譬如新天地的改造，一边在即将被拆除的白公馆，回忆与范柳原错失的缘分。而对观众熟稔的情节的讲述，该剧也摆脱平铺直叙的窠臼，用宛若张爱玲影子的旁观歌者的演唱，以及华尔兹、探戈、恰恰等舞蹈串联，并放大男女在两性关系上的算计与角力。
这种从形式到内容均将张爱玲改造，志在发现她的当下意义的做法，在田沁鑫执导的两版话剧《红玫瑰与白玫瑰》中体现得更为淋漓尽致。2007年版的同名话剧，佟振保和红、白玫瑰，均有两名演员共同出演，一面世故一面天真。开场不久，田沁鑫让已经成家的两个振保，从将舞台一分为二的透明玻璃长廊深处走向观众，雨夜和雨伞勾连他对无趣的家妻的厌恶和热烈的情人的想念。现实和过去的时空不断颠倒、迭加，两个振保时而肝胆相照时而大打出手，在自我迷失的道路上渐行渐远。他的改过自新“又变了个好人”，更被处理成世故的他“杀死”天真的他，看得观众犹如对镜自照。“两位一体”的概念，延伸到田沁鑫2010年的《红玫瑰与白玫瑰（时尚版）》中职场丽人振宝身上，红、白玫瑰跟着变成男性，形式看似更加颠覆原作，女振宝的情感困惑与选择，仍是张爱玲笔下的男振保，以及“阴盛阳衰”时代的人们在情与欲上的两难。
比起田沁鑫的大胆而为，华语导演界另一位女性旗帜人物许鞍华在将张爱玲的《倾城之恋》《半生缘》改成电影之后“玩票”排的话剧《金锁记》，虽然不乏现代阐释，整体呈现却要谨小慎微许多。该剧舞美删繁就简，用小说中的窗台烟榻、桌椅屏风“垒出”曹七巧一生深陷的“方寸牢笼”。同时，许鞍华联合编剧王安忆以温润的笔触“新塑”曹七巧，加入可被观众同情的前史，她心里之所以藏着一把随时随地割人伤己的刀，源于她对代替丈夫迎娶她的小叔一见钟情，可是他和病夫一样，并不能让她得到情欲上的满足，加上一家老少全部拿她做仆人，兄嫂将她视为摇钱树，曹七巧心里再住着前麻油店女儿的朴拙，也只能任由“阴毒”拖拽，在偏执乖戾的路上愈行愈偏。只是，许鞍华的目光再灼热，也难融断张爱玲套在曹七巧脖颈的“黄金的枷锁”。
要论对张爱玲文本的忠诚，林奕华联合胡恩威执导的音乐话剧《半生缘》达到极致。正如林奕华编剧的电影《红玫瑰与白玫瑰》，用字幕、画外音、对白三种方式将原著一字不差“拷贝”，该剧也以画外音、旁白、对白三种形式“念完全文”。不过，剧中人的衣着并没随之“迈入”张爱玲创建的天地，而是像林奕华众多戏剧中的人物一样非常时髦。当他们置身由书架和时钟建构的场景，一字排开坐在长桌后面向观众，对自己、对彼此、对观众娓娓道来爱情的误会，细腻的心理活动倒是的确指向了书中缘错半生的那对恋人。而如果就此认定林奕华将张爱玲视为神龛上的偶像只会供奉，也是大错特错。多次排演张爱玲作品的他，也曾将小说中的情节全部过滤，比如把《曹七巧》《怨女》合二为一的《两女性》，曹七巧和柴银娣都变成了象征性的符号。
量相同体，裁各式衣
谈论贴在张爱玲脸上的种种“戏剧装”，并不意味创作者是在互相竞技。围绕相同题目的不同发挥，方是“量体各裁衣，相互比手艺”，包括艺术家的“自我较劲”与“同台对决”。莎士比亚某部剧作的各类版本常被评论家拿来一分高下不提，卢克·帕西瓦尔十余年间，排过三版《麦克白》。2004年版，滂沱大雨冲刷不掉麦克白和妻子手上的鲜血；2010年版，现代社会是滋生两人悲剧的温床；2017年版，装置感强烈的舞台上麦克白是个身材发福的中年废柴，妻子与女巫合体。
小说层面，前面提及的田沁鑫两版《红玫瑰与白玫瑰》之外，林兆华2006、2013年，为北京人艺排过两版《白鹿原》。2006年他让一群真羊跟着羊倌“走上”舞台，2013年十几个农民着装的老腔艺人以古希腊悲剧中的歌队形式，“代替”羊群，参与叙事，其他与上版差别不大，两版可看作同一台戏（戏剧的独特况味正在于此，一出戏若不停演，便不会被定型）。到了2016年，胡宗琪为陕西人艺创排的《白鹿原》，推动剧情发展的歌队，变成剧中数次集体亮相的一众村民。
林兆华和胡宗琪版《白鹿原》共用的孟冰的剧本，与话剧《四世同堂》的剧本一样，也是在保持厚重原著主干上下功夫。孟冰从近50万字的书中抽取两条线索，里应外合互相渗透。一条围绕白、鹿两家，旧年月的父辈们围绕土地明争暗斗、新时代的子女们对于权势几度较量，这一过程中，父权地位渐渐不保。第二条线上的田小娥，用她与黑娃、鹿子琳、白孝文等男性的情欲纠缠，带头向父权提出宣战。林兆华和胡宗琪对剧本的舞台呈现，都使用了陕西方言、老腔等地方元素贴近观众，可是从舞美到手法，均大相径庭。
林兆华版，黄土高坡和泥塑的手推车轮、窑洞占据舞台右侧主体，交代故事背景之余，“强迫”观众接受父权的千年扎根，同时见证白嘉轩、鹿子琳如何被时代裹挟吞噬。伊始陕西老腔演员的高亢亮嗓预示故事的悲凉基调，之后华阴老腔充当衔接各场戏码的载体，侧写人物起伏不定的命运。表演借鉴中国戏曲的写意观念，演员下次坡、回个头，自动跳至下一场戏。胡宗琪版，体现关中文化特色的牌楼、祠堂等写实布景，以更为直观化的方式道出父權的强势，不断改变身份的村民对它们的几番赤裸摧毁，关联父辈被迫将权力拱手相让。同样贯穿全剧的老腔，每次出现都异常克制，以若有若无联接塬上众人被“祠堂”倾轧的命运。戏分的过渡，几乎纯然依靠推拉变换景片，景不落定，演员便在过场音乐的陪伴下，于漆黑的侧幕条“心急火燎”地候着。
这种同题而作，愈发彰显小说变成戏剧之后焕发的妙趣与新生。戏剧用或实或虚的手段将小说变成样式纷呈的立体读本，是否与观众（读者）心中的“哈姆雷特”相符，并不要紧。比起影视剧，戏剧独有的现场感，真正将小说中的人物从文字的条条框框里“解放”。只不过，他们有时愿意以原本面目示人，与相熟的伙伴说天论地，有时渴望更换肉身，和编导创造的新鲜人儿促膝谈心。