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中国近现代是一个动荡转折的时代。随着西方列强的侵入，油画这种文化附属品也逐步传人我国，另一方而中国传统绘画显现出一片衰颓迹象，无法适应当时社会发展的需要。到1919年，“五·四新文化运动”兴起，提出了“美术革命”的口号，主张学习西方绘画来改革传统中国绘画，通过“美术革命”来推进新文化的发展，以改造中国社会。引进西画(油画)，以西而(油丽)来挽救中国传统绘画，改造中国社会，这符合当时中国的社会实际。画家们纷纷转向学习油画的技法和西方文化，但由于当时活跃在画坛的丰要画家在学油画之前接受的是中国传统文化功底，其中有许多画家从幼年起就学习中国画，所以他们的油画作品在方法上吸取西洋画的技法，佩情感和意趣上不可避免的流露出中国本土文化的迹象。到了20年代末，随着油画在中国的土壤上日渐茁壮，画家们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，这时油画家们开始寻求适合本土文化底蕴的绘画语言表达形式，表现出主动地向本十文化回归的倾向。30年代末抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起，油画作品真实表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映中国当时社会生活的真实面貌，所以30年代中期至40年代的油画作品这种本土倾向更加明显。
提出油画中本土情结这个概念时，我想应该在一个前提下，即把油画完全看作为一种域外文化，异质画种。这种想法是有一定道理的，因为油画在中国没有传统文化根基，从传人起就被看作是一种“泊来品”，最初的时候可以说并不是单单作为一种绘画表现语言传人的，是伴随着西方新兴的资产阶级文化，以一种强势文化的姿态进入我国的，是中国人请回来的一尊神，是被用来拯救传统绘画的一尊神。在油画传人后人们以西方主流的审美标准和审美情趣来衡量中国人画的油画，在人们看来当这种“泊来品”到了中国土地上后，发生了变异，语言技术、技巧层面都受到中国文化与审美情趣的影响。所以我想中国油画的本土情结是指中国文化涵量和本土审美心理遭遇油画这种绘画表现语言时，显现出的与西方传统油画语言不同的具有鲜明时代性的民族个性语言，并且这种个性语言随着油画在中国的不断深入地发展，逐渐积淀和突现。
“五·四”前后国内外艺术环境
油画的传人大致可以追溯到明代末年，由于宗教组织扩充势力，西方传教士将一些宗教题材的圣母画像传到我国，到了清代初期，郎世宁、潘廷璋等传教土成为宫廷画师，西洋画在宫中大受欢迎，但他们为迎合中国传统审美习惯和统治者的爱好，“本西法而以中法参之”。鸦片战争后，由于商业船队驶入，沿海地区开始盛行西洋画材仿制油画。18世纪末19世纪初，中国的仿制油画出现开始“中化”，中国画法的西嘶，具有巾西两法难以达到的效果，使人耳目一新，这时出现了像关乔昌这样的外销画油画家。
这些都只是被动的接受，油画自觉地传人，并在民间传播，应该在“五·四运动”前后，我想这才是中国早期油画真正的开始。中国早期油画的传播启蒙于留学风潮，最早去国外学习油画的足李铁夫(1887年英国)、李毅士(1903年日本，1904英同)、李叔同(1905年日本)。1910年以后，出国学习油画在中国汹涌成潮，成为中国近代油画史上最引人瞩目的现象。相继赴欧美的有吴法鼎、李超士、林风眠、林文铮、徐悲鸿、孙福熙、常玉、潘玉良、陈晓江、邱戴明、陈宏、吴大羽、庞薰栗、周碧初等；赴日的有陈抱一、胡根天、许敦谷、工锐之、关良、朱屺瞻、卫J天霖、工道源、陈澄波、许幸之等。这批留洋画家归国后，积极投身到西画的传播中去，充实了油画教学、油画创作的力量。
留洋画家回国后创寺各种形式的艺术学校，并且发展得相当有规模。比较具有代表性的有：1911年刘海粟、乌始光等人创办私立上海图画美院；1922年颜文棵创建私立苏州美术专科学校；1927年建屯以徐悲鸿为核心的国立中央大学艺术系{1928年创建有林风眠主持的国立艺术专科学校等。中国创办了属于自己的专门的美术创刊(第一部真正的美术史论专论、美术作品的专业性杂志上海图画美术学校学报《美术》也正式创刊)。有大量的以学校为基点的油画社团成立，举办专门的油画展览，并且展览引起了不小的社会效应(1929年由于民国政府举办的全国美术展览引发了一次关于现代绘画的争论)。油画无论在人员规模上还是体制上都发展得比较完善了，油画界充满生气。
欧洲资产阶级生产力发展，人口增长，社会矛盾突出，工业艺术的发展冲击着传统艺术，欧洲画坛翻天覆地的革新。西方画家不满现实，反对战争，否定传统观念和传统的艺术思潮，对艺术创作限制，抱怀疑的态度，艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。19世纪后期印象主义率先在感觉和观察方式上的革新，形成一股对传统美术反叛的力量。20世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义，莱歇、勃拉克创造的立体主义，蒙克和康定斯基所创立的表现主义，达利和米罗引领的超现实主义，杜桑为代表的“达达派”等等现代主义诸派各领风骚。企图改变古典和传统的审美标准。历史给了中国油画一。个绝好的接轨机会。无论在观念、手法和形式上都给中国画坛相对宽松的艺术环境。
早期油画家的本土情节
艺术具有相对独立性，它与画家个人的文化素质修养、人生经历等有一定的关系，所以说不同的画家他们绘画作品的特点也各不相同，但我觉得他们在寻求能体现中国文化涵量和本土审美心理的绘画表现语言这点一卜所做的努力是相同的。这里就具体对中国早期具有典型代表意义的一些油画家进行分析，让我们进一步了解中国早期油画的本土情结，了解画家们是如何存自己的油画作品上反映中国文化涵量和本土审美心理的。
一、自然地流露
油画传人最初，油画家是想以它来挽救中国传统绘画。所以油画家对待油画的态度近乎是一种膜拜，画家们最初对待西画的态度是“全盘西化”，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵都肯定西画的造型而贬低中国传统绘画的造型，画家们不断地学习，以适应西方艺术审美标准。这时他们的油画作品中其实是排斥中国本土文化和本土审美观念的，但是他们所受的传统文化教育，以及他们所处的环境让他们的油画中流露出强烈的本土情结。
刘海粟在新文化运动初期，提倡向西方学习，他曾说“考两洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神至上”，认为中国传统绘画之所以衰败是有意伏案摹仿前人所致，“愚以为西洋画固以正确为正鹄”(刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月)。但就存他最为提倡学 习西方的时期，他的油画作品中还是流露出强烈的本土气息。早期代表作《北京前门》，他用明亮的色调、浓烈的色彩、凝练的线条将沐浴在冬同阳光下的前门表现得卜分雄伟。巍巍的城楼下而是人群、摊贩、远处的车站，加F：驼铃声、市声嚣闹，使人能闯到北国晴空下浓厚的本土气息，也把前门衬托得更加庄重和坚实。此类作品还有《北京雍和官》，《南京夫子庙》等。
徐悲鸿早期在法国受到严格的学院教育，但即使是他在法国巴黎历练时期的作品，也一直不自觉地呈现出浓郁的本土文化气质。《箫声》、《抚猫女人》造型简化和色彩的主观化则倾向抒情表现，整个色凋笼罩在灰黄的氛围里，颇有宋画的古典神韵。《箫声》在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融合到笔触中，流泻出梦幻般的诗境，而《抚猫女人》渗透着宛若唐诗宋词般迷离、温和、蕴藉的特质，主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比，提高面容的亮度而刻意设计的，对画面人物形象的色彩构置和笔触处理具有平面化和写意的味道。
吴法鼎是油画在中国最早的的拓荒者之一，L919年由法国归来，被蔡元培聘为“北京大学画法研究会”导师。他早期的风景画中有出现平涂和消弱色相，有本土化的倾向，例如他的作品《海滨》和《湖景》。
二、自觉地流露
到了20年代末至30年代，一方面由于西方文明的破产，许多中国油画家开始对西方文化质疑，重新正视中国本土文化，另一方面画家们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，主动地寻找突破口，寻求适合自己个性的绘画语言形式来表达自己的本土情结。当时油画界呈现出一片繁荣兴盛的景象，一大批优秀的油画家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵、吕斯百、吴作人、关良、潘玉良、方君璧、陈抱一、吴大羽等等，绘画作品日趋成熟，形成自己的风格特征，从画家风格中开始可以看到自觉地与本土文化相结合的迹象。
徐悲鸿是一位写实主义画家，他的绘画作品本土情结的特点中蕴含着强烈时代性，极力通过绘画作品反映当时中国社会的客观实际。大型历史人物画《田横五百士》将强烈的时代精神寓于历史故事中，借故喻今，传达的是典型的中国文化思想，人物塑造具有中国人物的体态特征和相貌特征，油画语言上受到了传统审美心理的积极影响。他这类型的绘画对表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。
风景画能描绘出中国自然环境的风土特质，传达了本土审美情趣。《桂林风景》远山近于平涂具有装饰意趣；《喜马拉雅山之晨》笔触极具写意意味；《鸡鸣寺道中》采用厚涂法、形色坚实、传达了中国的质朴之美。
刘海粟后来重视中国本土文化，重视国画创作，同时他将对国画中的“形”的认识从中国画领域延伸到油画领域：一方面他认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的。另一方面认为“美术纯关意境”而不是“造型”；要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”。反对完全的写实造型观念，体现了中国传统绘画的审美心理。所以他的油画作品不在意写实造型和写实技巧，反对完全的写实的造型观念，他认为艺术是生命的表白，虚伪的技巧化是无生命的。他绘画中的线条蕴藉着中国传统绘画的笔墨与线描的精神，其处理画面空间结构的方式也很明显具有中国式的特点。“写”的作风一直是刘海粟油画语言的强项。
中国传统审美一个突出特点“妙在似与不似之间”，林风眠在寻找表现自己本土情结绘画语言时，他将眼光投向了中国传统绘画手法中不求形似而求神似，造型上提倡不拘于形似。林风眠绘画的基础是中国文化，中国社会实际。他开辟的是一条中西调和的道路。“为人生而艺术”的艺术思想是他艺术的又一特点，他创作了一系列关于人生思考的艺术作品。《人道》、《痛苦》“无疑是最早出现在我国画坛的罕有的主题性、情节性绘画”(洪毅然《罗苑学艺漫记》)，是对当时中国社会混乱、人民苦难等一系列社会问题的真实反映。正如苏天赐教授所说：“当年林风眠以他的油画巨制《人道》、《痛苦》等一系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨，只可惜那时的中国油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围，习惯于传统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰却从地面上消失!(苏天赐《中国油画的先驱一林风眠》，《中国油画》1993年第5期)”
颜文棵的油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求，注重诗意的表达与境界的营造，雅俗共赏。在绘画的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上，接近中国文化所具有的那种气质。颜文棵的创作所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念。他的油画基本是风景写生小品，作画态度严谨，笔法讲究，用小笔触层层铺扫，以揉带写，造成色层的丰富、和谐冷暖色彩。
吕斯百人们称为“田园画家”，用质朴绘画语言描绘充满大自然灵气的田园景致，倾注着画家对乡村纯朴恬静生活景象的深切感受，同时也寄托了画家在混乱的年代对和平美好生活的渴望。绘画的两个特点：近乎散文诗的画面情趣；画面质朴简练的风格。40年代初，风格特点更加明显，田园情趣和质朴简练的品格更加突出。最具代表性的绘画作品，画于重庆郊区的《湖上》《庭院》《水田》和《鲶鱼》，反映了画家的强烈的本土依恋之情。
吴作人的油画轻松洒脱，讲究法度，调子深沉微妙，油、色、笔相咬相托，毫无浮华单薄的感觉，画面流露出强烈的本土情结。如《风磨》着重在色层效果上做文章，微妙且耐看，颇有技巧意识。整个色调处在一种暖灰的氛围里，景物极少，全靠笔触和色彩的独特语言来烘托出画面的意境，传达油画的魅力。《透视中的女人体》用笔非常松动灵活，轻扫漫涂，中国写意画的草草逸笔，滋润明快，在色层不厚的铺陈中显得透明清澈，没有半点发闷死气的毛病，技巧的娴熟简直到了一种出神入化的境界。
倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了羡慕至极，使人不免对关良油画的风采充满着无限的遐想：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了(倪贻德《关良》，载《艺苑交游记》)。他将学到的油画技法消化成本土绘画语言风，从而创造出自己的风格、而貌来，于是“画人之不欲画，画人之不敢画”(《关良回忆录》，1984年上海书法出版社)，他将中国水墨画的写意技巧、精神与油画的色彩和笔触表现力融合起来，使他的油画具有中国人喜欢的那种恬静、洒脱、 淡雅，超逸的文人画神韵。
潘玉良的画总让人感到一种毫不掩饰的情绪，她豪放的性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。东方艺术情渊是她油画根基，形成了她的艺术风格。
方君璧的油画明显借鉴中国传统绘画的意图，带有闺阁风韵，非常的婉约清雅，诗情画意，从形式到精神都流露出本土情结，蔡元培在为她的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不台，前途斐然”。
吴大羽油画作品可以感悟到中国古典道家的心境，似虚似空、独得天趣。陈抱一作品中流露出自己人生意气风发到后来贫病交加的人生转变，常玉、张弦油画中的中国化的线条节奏，庞薰架带有装饰风格的西洋画散发出本土的气息。
三、战争；中击
抗日战争爆发，北平、卜海、杭州、南京的美术家向西南方向迁移，这时油画中的本土情怀向两个方向发展：反映战时生活，更为贴近人民生活，写实性达到顶峰；远避西南的画家开始关注西南少数民族的风土人情，特别是兴起了一阵敦煌热。
(一)战争冲击，现实主义鼎峰
抗日战争加速了油画的本土情结的发展，油画的本土情结的时代性特征更为明显。当时许多油画画家投身到这一时代潮流中，巧妙的糅合本士绘画的长处，使这一运动获得初步成果。
唐一禾的抗战油画，反映了强烈的时代特征。他创作了一系列抗战题材的作品，最具有强烈的民族性和时代性。其中最有代表性的当属《女游击队员》和““七七”号角》。油画《女游击队员》创作于1941年，短发的年轻女予，双手持枪，周同是大片的空白，从形象的典型化和艺术处理的手法上都拉开了与西方绘画的距离，表现出中国传统审美中一目了然的通俗特点。中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间，不拘泥于特定的时间与宅间，这种简化环境的李白处理无疑是这方面大胆的尝试，这幅画的构图是主体对客体理解后的重构完整性构图，突出主体，让观者自由发挥联想与想象。另一幅《“七七”号角》中也得到同样的表现。
司徒乔是以情取胜的豪放派画家，他所掌握到的油画技术是在无师自通的情况下靠不断地磨练得出来的，贴近生活，他对生存环境十分敏感，是真正的人民画家和现实主义画家。画于1942年的《放下你的鞭子》是司徒乔在新加坡看金山、王莹所率领的抗日剧团宣传队演出的著名街头剧《放下你的鞭子》而创作的。这幅画将画家自己的激情、正义和悲愤一气呵成画进画中，画中人物所宣泄出的情绪已能呼之欲出，让你感到一种震动。
抗战初期吴作人在河南潢田战区写生，创作了《赴战前夕》，不久又在重庆创作了《不可毁灭性的生命》，描绘重庆在大轰炸后恢复正常秩序的情形，充分表现了时代精神。诸如此类的现实主体性的创作还有油画《擦灯罩》《播种者》《空袭下的母亲》，他是油画的本土化和现实主义创作方法结合的的典范。
(二)少数民族风情的融入，尤其是敦煌热
吴作人从1943年起，到陕西、甘肃和青海旅游写生，艺术风格发生了重大转变，尤其是在敦煌临摹了魏晋隋唐各代的壁画后。在他的风情绘画《祭青海》《负水女》《藏童》的油画作品中，不仅可以看到他人物画的现实的真实性，增加“西洋画中国化”的力量，而且画中光与色的清新鲜明作风，更加接近中国百姓的欣赏水平。他的油画风景《青海之滨》、《戈壁神水》(已佚)、《雪原》等，画风变得豁达，更为贴近生活，画面明亮新颖，境界开阔，有着令人神往的艺术魅力。
常书鸿立足于敦煌，作为一个油画家出生的敦煌艺术研究者，上千年丰厚的古代壁画、彩塑对他的绘画的影响是肯定的，敦煌绘画中的装饰风格、构图、典雅明亮的色彩以及平涂和谐的线性色块都是他绘画的重要特点。他的油画作品运用了敦煌壁画的色彩，调子温馨开朗，笔势明确练达，蕴含线的韵味。常书鸿1957年写成的《中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》是这方面成果的总结。
董希文也是从敦煌壁画中获益并成效最大的一位。1943年至1945年，董希文到敦煌临摹壁画，拓宽了艺术的视野和表现手法，尤其是本土绘画的特殊技法和结构形式，给他深刻的启迪。从此，他的油画创造性地运用中国壁画，卷轴画乃至大写意的形式方法进行创作，逐渐形成有本土气息的独特风格。在他的一系列主要作品如《祁连放牧》、《哈萨克牧羊女》等上面可以寻见踪影。认识早期油画本土情结的重要性
我们现在讨论20世纪初到40年代末的这段时间的油画发展，并不仅仅为了回顾一段历史，而是希望通过那段历史能够使我们清醒地认识当下中国油画的发展道路。任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。在现阶段如何发展中国油画，中国油画又该如何进一步与中国文化相结合，相关问题仍是油画界一个很重要的课题。
历史告诉我们，如果仅仪利用油画的材质而脱离了文化涵量和本士审美心理，无论如何油画不可能在中国生根发芽，并有那么深远的发展。早期中国油画中的本土情结，并不是形式上的民族化或生搬硬套中国传统绘画语言，而是要求油画家对传统绘画语言进行理论体系的研究，对民族的哲学、文化进行研究，对中国的传统精神精髓进行深入体会。我们现在学习早期油画成功的经验要避开浅浮的形式主义，要从自己作品中的意识形态上试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上去学习。
中国当代油画的本l十情结是一个全新的课题，中国当代油画的根是中国当代本七文化，我们要发展中国当代油画必须先了解文化发展现状。我想油画经过这么长时间的发展已经不再是异域物种了，早已成为了一种能表现中国当下社会现实艺术语言的表达方式。这从各大艺术高校里学习油画和中国画的学生人数卡日当这一点就可以看出来。中国现阶段的文化底蕴决定了现阶段油画的发展，而中国现阶段油画中的本土情结义反映了当下的社会现实。当然现阶段文化底蕴又具有现阶段的特色，那也与早期有很大区别的。上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习，那么，经过了一个世纪的虚心学习、学习、再学习之后，在我们已经拥有了自己的油画之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后，我们能否趁着两个世纪转换的时机，把我们努力的重心、把我们的精力和时间放到建造中国先进文化的需要上，这值得现在中国油画家们去努力。艺术具民族性和时代性的才能具有世界性。
20世纪初，由于当时中国社会实际的需要，画家们自觉地学习油画的技法和西方文化，以改良中国传统绘画和中国传统文化。当油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，油画语言必须经过文化审美的整合，所以中国早期油画经过不断地与中国传统绘画艺术语言相碰撞，与中国人长期传承下来的传统审美习惯相融合。传统绘画艺术语言和传统审美习惯影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术语言，影响到中国油画的发展。这种影响是油画传统技法与中国传统审美观念促使我国早期油画中的本土情结发展的原因，并且当时中国社会矛盾尖锐，这些也同样影响着中国早期油画，使本土情结更具时代性特征。抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起，油画作品真实的表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映了中国当时社会生活的真实面貌，所以30年代中期至40年代的油画作品达到现实主义顶峰。
中国早期油画本土情结的发展是那个时代的体现，是历史和文化艺术发展的必然结果。正确认识早期油画中国本土情结的产生原因、发展过程，对研究中国油画风格流派的形成，中国油画的发展规律，思考中国油画现阶段该如何从本土文化中吸收养分才会更有活力，是有启示意义的。
提出油画中本土情结这个概念时，我想应该在一个前提下，即把油画完全看作为一种域外文化，异质画种。这种想法是有一定道理的，因为油画在中国没有传统文化根基，从传人起就被看作是一种“泊来品”，最初的时候可以说并不是单单作为一种绘画表现语言传人的，是伴随着西方新兴的资产阶级文化，以一种强势文化的姿态进入我国的，是中国人请回来的一尊神，是被用来拯救传统绘画的一尊神。在油画传人后人们以西方主流的审美标准和审美情趣来衡量中国人画的油画，在人们看来当这种“泊来品”到了中国土地上后，发生了变异，语言技术、技巧层面都受到中国文化与审美情趣的影响。所以我想中国油画的本土情结是指中国文化涵量和本土审美心理遭遇油画这种绘画表现语言时，显现出的与西方传统油画语言不同的具有鲜明时代性的民族个性语言，并且这种个性语言随着油画在中国的不断深入地发展，逐渐积淀和突现。
“五·四”前后国内外艺术环境
油画的传人大致可以追溯到明代末年，由于宗教组织扩充势力，西方传教士将一些宗教题材的圣母画像传到我国，到了清代初期，郎世宁、潘廷璋等传教土成为宫廷画师，西洋画在宫中大受欢迎，但他们为迎合中国传统审美习惯和统治者的爱好，“本西法而以中法参之”。鸦片战争后，由于商业船队驶入，沿海地区开始盛行西洋画材仿制油画。18世纪末19世纪初，中国的仿制油画出现开始“中化”，中国画法的西嘶，具有巾西两法难以达到的效果，使人耳目一新，这时出现了像关乔昌这样的外销画油画家。
这些都只是被动的接受，油画自觉地传人，并在民间传播，应该在“五·四运动”前后，我想这才是中国早期油画真正的开始。中国早期油画的传播启蒙于留学风潮，最早去国外学习油画的足李铁夫(1887年英国)、李毅士(1903年日本，1904英同)、李叔同(1905年日本)。1910年以后，出国学习油画在中国汹涌成潮，成为中国近代油画史上最引人瞩目的现象。相继赴欧美的有吴法鼎、李超士、林风眠、林文铮、徐悲鸿、孙福熙、常玉、潘玉良、陈晓江、邱戴明、陈宏、吴大羽、庞薰栗、周碧初等；赴日的有陈抱一、胡根天、许敦谷、工锐之、关良、朱屺瞻、卫J天霖、工道源、陈澄波、许幸之等。这批留洋画家归国后，积极投身到西画的传播中去，充实了油画教学、油画创作的力量。
留洋画家回国后创寺各种形式的艺术学校，并且发展得相当有规模。比较具有代表性的有：1911年刘海粟、乌始光等人创办私立上海图画美院；1922年颜文棵创建私立苏州美术专科学校；1927年建屯以徐悲鸿为核心的国立中央大学艺术系{1928年创建有林风眠主持的国立艺术专科学校等。中国创办了属于自己的专门的美术创刊(第一部真正的美术史论专论、美术作品的专业性杂志上海图画美术学校学报《美术》也正式创刊)。有大量的以学校为基点的油画社团成立，举办专门的油画展览，并且展览引起了不小的社会效应(1929年由于民国政府举办的全国美术展览引发了一次关于现代绘画的争论)。油画无论在人员规模上还是体制上都发展得比较完善了，油画界充满生气。
欧洲资产阶级生产力发展，人口增长，社会矛盾突出，工业艺术的发展冲击着传统艺术，欧洲画坛翻天覆地的革新。西方画家不满现实，反对战争，否定传统观念和传统的艺术思潮，对艺术创作限制，抱怀疑的态度，艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。19世纪后期印象主义率先在感觉和观察方式上的革新，形成一股对传统美术反叛的力量。20世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义，莱歇、勃拉克创造的立体主义，蒙克和康定斯基所创立的表现主义，达利和米罗引领的超现实主义，杜桑为代表的“达达派”等等现代主义诸派各领风骚。企图改变古典和传统的审美标准。历史给了中国油画一。个绝好的接轨机会。无论在观念、手法和形式上都给中国画坛相对宽松的艺术环境。
早期油画家的本土情节
艺术具有相对独立性，它与画家个人的文化素质修养、人生经历等有一定的关系，所以说不同的画家他们绘画作品的特点也各不相同，但我觉得他们在寻求能体现中国文化涵量和本土审美心理的绘画表现语言这点一卜所做的努力是相同的。这里就具体对中国早期具有典型代表意义的一些油画家进行分析，让我们进一步了解中国早期油画的本土情结，了解画家们是如何存自己的油画作品上反映中国文化涵量和本土审美心理的。
一、自然地流露
油画传人最初，油画家是想以它来挽救中国传统绘画。所以油画家对待油画的态度近乎是一种膜拜，画家们最初对待西画的态度是“全盘西化”，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵都肯定西画的造型而贬低中国传统绘画的造型，画家们不断地学习，以适应西方艺术审美标准。这时他们的油画作品中其实是排斥中国本土文化和本土审美观念的，但是他们所受的传统文化教育，以及他们所处的环境让他们的油画中流露出强烈的本土情结。
刘海粟在新文化运动初期，提倡向西方学习，他曾说“考两洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神至上”，认为中国传统绘画之所以衰败是有意伏案摹仿前人所致，“愚以为西洋画固以正确为正鹄”(刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月)。但就存他最为提倡学 习西方的时期，他的油画作品中还是流露出强烈的本土气息。早期代表作《北京前门》，他用明亮的色调、浓烈的色彩、凝练的线条将沐浴在冬同阳光下的前门表现得卜分雄伟。巍巍的城楼下而是人群、摊贩、远处的车站，加F：驼铃声、市声嚣闹，使人能闯到北国晴空下浓厚的本土气息，也把前门衬托得更加庄重和坚实。此类作品还有《北京雍和官》，《南京夫子庙》等。
徐悲鸿早期在法国受到严格的学院教育，但即使是他在法国巴黎历练时期的作品，也一直不自觉地呈现出浓郁的本土文化气质。《箫声》、《抚猫女人》造型简化和色彩的主观化则倾向抒情表现，整个色凋笼罩在灰黄的氛围里，颇有宋画的古典神韵。《箫声》在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融合到笔触中，流泻出梦幻般的诗境，而《抚猫女人》渗透着宛若唐诗宋词般迷离、温和、蕴藉的特质，主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比，提高面容的亮度而刻意设计的，对画面人物形象的色彩构置和笔触处理具有平面化和写意的味道。
吴法鼎是油画在中国最早的的拓荒者之一，L919年由法国归来，被蔡元培聘为“北京大学画法研究会”导师。他早期的风景画中有出现平涂和消弱色相，有本土化的倾向，例如他的作品《海滨》和《湖景》。
二、自觉地流露
到了20年代末至30年代，一方面由于西方文明的破产，许多中国油画家开始对西方文化质疑，重新正视中国本土文化，另一方面画家们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，主动地寻找突破口，寻求适合自己个性的绘画语言形式来表达自己的本土情结。当时油画界呈现出一片繁荣兴盛的景象，一大批优秀的油画家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵、吕斯百、吴作人、关良、潘玉良、方君璧、陈抱一、吴大羽等等，绘画作品日趋成熟，形成自己的风格特征，从画家风格中开始可以看到自觉地与本土文化相结合的迹象。
徐悲鸿是一位写实主义画家，他的绘画作品本土情结的特点中蕴含着强烈时代性，极力通过绘画作品反映当时中国社会的客观实际。大型历史人物画《田横五百士》将强烈的时代精神寓于历史故事中，借故喻今，传达的是典型的中国文化思想，人物塑造具有中国人物的体态特征和相貌特征，油画语言上受到了传统审美心理的积极影响。他这类型的绘画对表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。
风景画能描绘出中国自然环境的风土特质，传达了本土审美情趣。《桂林风景》远山近于平涂具有装饰意趣；《喜马拉雅山之晨》笔触极具写意意味；《鸡鸣寺道中》采用厚涂法、形色坚实、传达了中国的质朴之美。
刘海粟后来重视中国本土文化，重视国画创作，同时他将对国画中的“形”的认识从中国画领域延伸到油画领域：一方面他认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的。另一方面认为“美术纯关意境”而不是“造型”；要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”。反对完全的写实造型观念，体现了中国传统绘画的审美心理。所以他的油画作品不在意写实造型和写实技巧，反对完全的写实的造型观念，他认为艺术是生命的表白，虚伪的技巧化是无生命的。他绘画中的线条蕴藉着中国传统绘画的笔墨与线描的精神，其处理画面空间结构的方式也很明显具有中国式的特点。“写”的作风一直是刘海粟油画语言的强项。
中国传统审美一个突出特点“妙在似与不似之间”，林风眠在寻找表现自己本土情结绘画语言时，他将眼光投向了中国传统绘画手法中不求形似而求神似，造型上提倡不拘于形似。林风眠绘画的基础是中国文化，中国社会实际。他开辟的是一条中西调和的道路。“为人生而艺术”的艺术思想是他艺术的又一特点，他创作了一系列关于人生思考的艺术作品。《人道》、《痛苦》“无疑是最早出现在我国画坛的罕有的主题性、情节性绘画”(洪毅然《罗苑学艺漫记》)，是对当时中国社会混乱、人民苦难等一系列社会问题的真实反映。正如苏天赐教授所说：“当年林风眠以他的油画巨制《人道》、《痛苦》等一系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨，只可惜那时的中国油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围，习惯于传统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰却从地面上消失!(苏天赐《中国油画的先驱一林风眠》，《中国油画》1993年第5期)”
颜文棵的油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求，注重诗意的表达与境界的营造，雅俗共赏。在绘画的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上，接近中国文化所具有的那种气质。颜文棵的创作所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念。他的油画基本是风景写生小品，作画态度严谨，笔法讲究，用小笔触层层铺扫，以揉带写，造成色层的丰富、和谐冷暖色彩。
吕斯百人们称为“田园画家”，用质朴绘画语言描绘充满大自然灵气的田园景致，倾注着画家对乡村纯朴恬静生活景象的深切感受，同时也寄托了画家在混乱的年代对和平美好生活的渴望。绘画的两个特点：近乎散文诗的画面情趣；画面质朴简练的风格。40年代初，风格特点更加明显，田园情趣和质朴简练的品格更加突出。最具代表性的绘画作品，画于重庆郊区的《湖上》《庭院》《水田》和《鲶鱼》，反映了画家的强烈的本土依恋之情。
吴作人的油画轻松洒脱，讲究法度，调子深沉微妙，油、色、笔相咬相托，毫无浮华单薄的感觉，画面流露出强烈的本土情结。如《风磨》着重在色层效果上做文章，微妙且耐看，颇有技巧意识。整个色调处在一种暖灰的氛围里，景物极少，全靠笔触和色彩的独特语言来烘托出画面的意境，传达油画的魅力。《透视中的女人体》用笔非常松动灵活，轻扫漫涂，中国写意画的草草逸笔，滋润明快，在色层不厚的铺陈中显得透明清澈，没有半点发闷死气的毛病，技巧的娴熟简直到了一种出神入化的境界。
倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了羡慕至极，使人不免对关良油画的风采充满着无限的遐想：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了(倪贻德《关良》，载《艺苑交游记》)。他将学到的油画技法消化成本土绘画语言风，从而创造出自己的风格、而貌来，于是“画人之不欲画，画人之不敢画”(《关良回忆录》，1984年上海书法出版社)，他将中国水墨画的写意技巧、精神与油画的色彩和笔触表现力融合起来，使他的油画具有中国人喜欢的那种恬静、洒脱、 淡雅，超逸的文人画神韵。
潘玉良的画总让人感到一种毫不掩饰的情绪，她豪放的性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。东方艺术情渊是她油画根基，形成了她的艺术风格。
方君璧的油画明显借鉴中国传统绘画的意图，带有闺阁风韵，非常的婉约清雅，诗情画意，从形式到精神都流露出本土情结，蔡元培在为她的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不台，前途斐然”。
吴大羽油画作品可以感悟到中国古典道家的心境，似虚似空、独得天趣。陈抱一作品中流露出自己人生意气风发到后来贫病交加的人生转变，常玉、张弦油画中的中国化的线条节奏，庞薰架带有装饰风格的西洋画散发出本土的气息。
三、战争；中击
抗日战争爆发，北平、卜海、杭州、南京的美术家向西南方向迁移，这时油画中的本土情怀向两个方向发展：反映战时生活，更为贴近人民生活，写实性达到顶峰；远避西南的画家开始关注西南少数民族的风土人情，特别是兴起了一阵敦煌热。
(一)战争冲击，现实主义鼎峰
抗日战争加速了油画的本土情结的发展，油画的本土情结的时代性特征更为明显。当时许多油画画家投身到这一时代潮流中，巧妙的糅合本士绘画的长处，使这一运动获得初步成果。
唐一禾的抗战油画，反映了强烈的时代特征。他创作了一系列抗战题材的作品，最具有强烈的民族性和时代性。其中最有代表性的当属《女游击队员》和““七七”号角》。油画《女游击队员》创作于1941年，短发的年轻女予，双手持枪，周同是大片的空白，从形象的典型化和艺术处理的手法上都拉开了与西方绘画的距离，表现出中国传统审美中一目了然的通俗特点。中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间，不拘泥于特定的时间与宅间，这种简化环境的李白处理无疑是这方面大胆的尝试，这幅画的构图是主体对客体理解后的重构完整性构图，突出主体，让观者自由发挥联想与想象。另一幅《“七七”号角》中也得到同样的表现。
司徒乔是以情取胜的豪放派画家，他所掌握到的油画技术是在无师自通的情况下靠不断地磨练得出来的，贴近生活，他对生存环境十分敏感，是真正的人民画家和现实主义画家。画于1942年的《放下你的鞭子》是司徒乔在新加坡看金山、王莹所率领的抗日剧团宣传队演出的著名街头剧《放下你的鞭子》而创作的。这幅画将画家自己的激情、正义和悲愤一气呵成画进画中，画中人物所宣泄出的情绪已能呼之欲出，让你感到一种震动。
抗战初期吴作人在河南潢田战区写生，创作了《赴战前夕》，不久又在重庆创作了《不可毁灭性的生命》，描绘重庆在大轰炸后恢复正常秩序的情形，充分表现了时代精神。诸如此类的现实主体性的创作还有油画《擦灯罩》《播种者》《空袭下的母亲》，他是油画的本土化和现实主义创作方法结合的的典范。
(二)少数民族风情的融入，尤其是敦煌热
吴作人从1943年起，到陕西、甘肃和青海旅游写生，艺术风格发生了重大转变，尤其是在敦煌临摹了魏晋隋唐各代的壁画后。在他的风情绘画《祭青海》《负水女》《藏童》的油画作品中，不仅可以看到他人物画的现实的真实性，增加“西洋画中国化”的力量，而且画中光与色的清新鲜明作风，更加接近中国百姓的欣赏水平。他的油画风景《青海之滨》、《戈壁神水》(已佚)、《雪原》等，画风变得豁达，更为贴近生活，画面明亮新颖，境界开阔，有着令人神往的艺术魅力。
常书鸿立足于敦煌，作为一个油画家出生的敦煌艺术研究者，上千年丰厚的古代壁画、彩塑对他的绘画的影响是肯定的，敦煌绘画中的装饰风格、构图、典雅明亮的色彩以及平涂和谐的线性色块都是他绘画的重要特点。他的油画作品运用了敦煌壁画的色彩，调子温馨开朗，笔势明确练达，蕴含线的韵味。常书鸿1957年写成的《中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》是这方面成果的总结。
董希文也是从敦煌壁画中获益并成效最大的一位。1943年至1945年，董希文到敦煌临摹壁画，拓宽了艺术的视野和表现手法，尤其是本土绘画的特殊技法和结构形式，给他深刻的启迪。从此，他的油画创造性地运用中国壁画，卷轴画乃至大写意的形式方法进行创作，逐渐形成有本土气息的独特风格。在他的一系列主要作品如《祁连放牧》、《哈萨克牧羊女》等上面可以寻见踪影。认识早期油画本土情结的重要性
我们现在讨论20世纪初到40年代末的这段时间的油画发展，并不仅仅为了回顾一段历史，而是希望通过那段历史能够使我们清醒地认识当下中国油画的发展道路。任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。在现阶段如何发展中国油画，中国油画又该如何进一步与中国文化相结合，相关问题仍是油画界一个很重要的课题。
历史告诉我们，如果仅仪利用油画的材质而脱离了文化涵量和本士审美心理，无论如何油画不可能在中国生根发芽，并有那么深远的发展。早期中国油画中的本土情结，并不是形式上的民族化或生搬硬套中国传统绘画语言，而是要求油画家对传统绘画语言进行理论体系的研究，对民族的哲学、文化进行研究，对中国的传统精神精髓进行深入体会。我们现在学习早期油画成功的经验要避开浅浮的形式主义，要从自己作品中的意识形态上试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上去学习。
中国当代油画的本l十情结是一个全新的课题，中国当代油画的根是中国当代本七文化，我们要发展中国当代油画必须先了解文化发展现状。我想油画经过这么长时间的发展已经不再是异域物种了，早已成为了一种能表现中国当下社会现实艺术语言的表达方式。这从各大艺术高校里学习油画和中国画的学生人数卡日当这一点就可以看出来。中国现阶段的文化底蕴决定了现阶段油画的发展，而中国现阶段油画中的本土情结义反映了当下的社会现实。当然现阶段文化底蕴又具有现阶段的特色，那也与早期有很大区别的。上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习，那么，经过了一个世纪的虚心学习、学习、再学习之后，在我们已经拥有了自己的油画之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后，我们能否趁着两个世纪转换的时机，把我们努力的重心、把我们的精力和时间放到建造中国先进文化的需要上，这值得现在中国油画家们去努力。艺术具民族性和时代性的才能具有世界性。
20世纪初，由于当时中国社会实际的需要，画家们自觉地学习油画的技法和西方文化，以改良中国传统绘画和中国传统文化。当油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，油画语言必须经过文化审美的整合，所以中国早期油画经过不断地与中国传统绘画艺术语言相碰撞，与中国人长期传承下来的传统审美习惯相融合。传统绘画艺术语言和传统审美习惯影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术语言，影响到中国油画的发展。这种影响是油画传统技法与中国传统审美观念促使我国早期油画中的本土情结发展的原因，并且当时中国社会矛盾尖锐，这些也同样影响着中国早期油画，使本土情结更具时代性特征。抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起，油画作品真实的表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映了中国当时社会生活的真实面貌，所以30年代中期至40年代的油画作品达到现实主义顶峰。
中国早期油画本土情结的发展是那个时代的体现，是历史和文化艺术发展的必然结果。正确认识早期油画中国本土情结的产生原因、发展过程，对研究中国油画风格流派的形成，中国油画的发展规律，思考中国油画现阶段该如何从本土文化中吸收养分才会更有活力，是有启示意义的。