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[摘要] 李沧东所坚持的文人电影，纪录和思索韩国社会问题，关注人的生存处境和灵魂安放，他用精致而含蓄的电影语言表达了上述关注，是韩国电影具有本土文化特色和人文关怀的导演。在《密阳》中，他以悲悯的情怀、精确的导演语汇表达了对人性的关注及对基督教对于韩国民众精神塑造的观察和反思。
[关键词] 《密阳》 文人电影 存在主义 场面调度
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.028
李沧东作为韩国本土具有代表性的文人电影导演，其作品蜚声国际影坛，影片《密阳》（2007年）获得戛纳电影节最佳女演员，《诗》（2010年）获得戛纳电影节最佳编剧，本文以《密阳》为例分析李沧东的文人电影的表意方法及富有人文关怀和韩国本土文化特点的电影形式。
文人电影往往通过个人命运的故事表达对社会问题、人性的看法，关注人物内在灵魂的塑造和人与世界、社会的关系，它以现实主义为基本创作态度。李沧东是韩国“扩展现实主义作者”或“民族的现实主义作者”代表之一，他的影片都取材韩国现实社会，关注社会问题和韩国人的生存状态。在《密阳》中，他以悲悯的情怀、精确的导演语汇表达了对人性的关注及对基督教对于韩国民众精神塑造的观察和反思。
这部电影讲了有关生命中的失去的故事。李申爱（在一篇文章中，对人物的姓名要统一）的丈夫因车祸刚刚去世，虽然这个丈夫生前已不忠于她，但李申爱仍然带着年幼的儿子俊儿搬到丈夫的家乡——小城密阳生活，试图以这种方式延续幻想中的婚姻。不幸的事情接着又发生了，俊儿被人绑架撕票，李申爱痛失爱子，绑架并杀害俊儿的竟是他幼儿园的老师。巨大的打击让申爱走进了教堂嚎啕痛哭，释放痛苦。当她从与“主”的交流中感受了活下去的意义时，故事又陡转：李申爱去监狱探望杀害俊儿的人，本意想对他说自己信仰了天父原谅了他。然而这个犯人气色如常人，从容地告诉李申爱：我也信奉了上帝并得到了宽恕，我的灵魂也会很安宁。李申爱说：“我还没有原谅他，为什么上帝就可以，除了我谁还有权利原谅他？”李申爱从质疑变为用她仅有的能力反抗、挑战教会诱惑牧师，试图亵渎上帝的威严。故事结尾时李申爱决定自己动手剪掉长发，接受身边一直默默爱她的金宗灿，重新开始生活，院子里斜照进一缕秘密的阳光。
电影涉及了沉重的宗教话题，可以看做是对在韩国社会流行的基督教一次纪录和反思，影片主题的具有普适意义的价值在于，导演李沧东主要表达的不是对于宗教的态度，而是对抽象意义上人应该如何在艰难的人生中自处，以心灵的何种力量完成自我救赎的问题。影片告诉人现实人生不是那么美好，充满了人所无力承担和改变但不得不承担的苦难。验证萨特的那句话：存在主义的宗旨就是要使每个人自己掌握自己，同时要把每个人的存在的全部责任直接放在他自己的双肩上来承当。李申爱所经受的一切不幸，并非出于她自己的错，是那所谓的命运的悲剧。世事的安排就是如此，每个个体只能承受别无选择。本片没有像好莱坞电影那样给出一个好人得到幸福，坏人受到惩戒的完美结局，而是呈现了冷冽、真实、理性的生活现实。导演的悲悯、豁达的创作视角，和对于生活真相不加矫饰的诚恳表达，通过影片完美、缜密的电影语言实现。导演李沧东将电影叙事落实到对人物的塑造上，他的导演语汇进入人物心理、灵魂方面的刻画，影片着重塑造了两个人物，李申爱和金宗灿，李申爱这个角色虽然在影片中占据主导，但影片表达的核心人物在金宗灿身上，这个默默爱着李申爱的车行老板，看上去很融于世俗，与李申爱是两个世界里的人。但恰是这个人物表达了导演对提出“人如何自处”这个问题的解答，金宗灿的简单、快乐、接受现实的态度是比基督教更能够救赎李申爱的灵魂，他给予李申爱的温暖比牧师给予她的更实在具体。李沧东在影片中表现出非凡的刻画人物由行动至人物内心的能力。他的导演艺术成就比较突出的体现在：戏剧内容准确的场面调度与长镜头、对比与并置的细节、意蕴丰富的关系镜头这几个方面。
场面调度包括镜头调度和人物调度，摄影机的位置和演员位置的安排，如果有机器和人物的运动，那么还涉及到运动线路与相互位置变化的安排。李沧东善于用场面调度来呈现戏剧关系。《密阳》讲了一个女人不幸的人生故事，但它并不是一部跌宕起伏的情节剧，而着重讲述人物在遭遇人生变故后的心理过程，胆怯、回避、绝望、自我麻醉、反抗，是一个不断与自我，与环境和强大命运抗争的过程。李沧东以李申爱的故事在讲人应该如何在各种不可预知的际遇中自处，申爱是不幸福的人，如导演李沧东阐述的那样：“我不相信幸福”。导演以李申爱的故事表达自己对普遍意义上“人生”的理解。所以这部影片对于人和外界关系的表述是主题呈现的一部分。影片的调度方法有这样几种：
全景固定镜头拍摄下的人物运动。镜头以全景拍摄场面，像个静默地观察者。如李申爱得知俊儿遇害，她由警察带着到达现场，警察问要不要看看你儿子的尸体，李申爱颤抖着走向河边，李申爱生命中视为珍宝的儿子在一夜间死去，这个残酷的场景，用固定镜头拍摄，人物离镜头越来越远，但是观众可以看到李申爱的肢体语言格外令人揪心。对这个场面的处理，导演保留克制和冷静的态度，这种远离也是一种尊重和悲悯。固定镜头全景拍摄的场面，要依靠人物表演的肢体语言，慢慢地呈现场景的意境，有时让观众去等待和体味场景意味，这种表现方法符合东方人含蓄、蕴藉的美学格调。李沧东的固定长镜头带有自己的特点，并不需要我们太长的等待，而且戏剧内容富有张力。比如李申爱第一次在房间里找俊儿，佯装没找到，坐在台阶上哭泣，不多会儿，俊儿从身后抱住了妈妈，这场戏用固定镜头拍摄，保留了李申爱假装哭的那几秒钟，这几秒钟的节奏感让观众体会出母子之间的那种默契。李沧东很少在一个场景内全部用长镜头拍摄，而会在场面的局部、某个时刻的人物表演上停留稍长时间，保留下来的时间所沉淀的戏剧内容，是导演要表达给观众的对人物、故事的引导性看法。如李申爱信奉了基督教后，在教友面前绽开笑容，热心参加教会活动，之后的一场戏是李申爱在家里吃饭，先是李申爱的背影镜头，下一个镜头是在李申爱正面，她咀嚼着饭，努力地忍着眼泪，可是眼泪还是流出来，为了不让自己痛苦，她念颂着祈祷词，流着泪水将饭咽下。这个镜头揭示出宗教意识形态对人的心灵拯救仍然敌不过现实中实在的生存感受，揭示出宗教对救赎现实苦难和罪恶的无力感。
跟拍长镜头。李申爱和儿子的母子感情，用了几场非常简单的场景呈现。她带儿子去张贴小广告，两人松散地走着，到了一个电线杆，李申爱停下来，儿子乖巧地递上胶带给母亲，粘好后，两人继续走着，到一个路口，李申爱对走在前面的俊儿说：“往右拐啦。”俊儿就走向右边。简单而富有生活情趣的场景，像我们自己的生活。李沧东善于以这样的场景描写人物关系的生动质感、真实感。
李沧东还非常善于用细节叙事和刻画人。比如对于男主角修车行老板金宗灿的刻画，几乎是用细节完成的，这个人物很少获得单人特写镜头，在画面中，他常常是在李申爱的后景，默默地看着，或者跟着李申爱。金宗灿是片子的核心，金宗灿善良、简单、世俗，他知道生活的方向，不会轻易受到外界环境的改变，他所坚持的生活方式——好好活着，开心地过每一天，爱自己可以爱的人，是李沧东借李申爱的故事所发问的“如何自处，如何面对苦难？”这些问题的答案。虽然李申爱的戏占的比重大，但故事的核心在金宗灿这里，导演对这个人物的塑造凝聚了他对生活的理解。李申爱和金宗灿在一起的场景贯穿着李申爱的不耐烦，反感，在对比中呈现两人的差异性，李申爱敏感、内向、骄傲，金宗灿则是开放、热情、有他自己世俗社会中的逻辑。比如他给李申爱的钢琴学院墙上订了个获奖证书，这场戏里，李申爱在教孩子钢琴，画面的一侧金宗灿一面干活，一面打电话给李申爱招揽生意，不和谐声音（钢琴声、钉钉子的声音、电话的声音）的混合构成这个富有情趣的场景。
电影通过前后场景和镜头的关系讲故事，塑造人物，任何单独的场景和镜头都不能完全承担表意的功能，它们必须是在关系中——对比的关系，并列的关系，重复的关系等等，越是出色的导演越能够用关系来表意。金宗灿送李申爱的弟弟去车站，告别的时候他热情地说：下次再见啊。弟弟说，没什么原因再见吧。我想告诉你，姐姐不喜欢你这样的。而结尾，同样的场景他送李申爱弟弟，热情地说：“下次你来我们喝一杯啊。”弟弟回应说：“好啊。”两人关系的变化非常具体地呈现。弟弟到姐姐家，看俊儿躺在沙发上睡着了在打鼾，问李申爱是怎么回事，李申爱说他没睡着，他在想爸爸睡觉时的样子。俊儿遇害后，申爱独自在家，也躺在沙发上，佯装睡着了打鼾，这两场生活的细节表现了李申爱生活中令人心碎的悲惨遭遇及失去了两个亲人的痛苦。
上面讲到的对细节的处理就有对比、并列的关系，导演并不直接言说，而是在微妙的关系中含蓄地表达故事与人物心境。关系镜头可以完成在一个镜头内揭示微妙心理内容的功能。有一场戏是李申爱为金宗灿介绍的会长弹琴，在会长家里，李申爱弹的并不成功，画面前景是钢琴边的李申爱，后景是金宗灿和会长一家，会长听完后直接问金宗灿一个问题：“你今年多大了。”金宗灿直率地说：“三十九了。”会长说“我还以为你38呢，那可不太好找了。”前景中李申爱的表情极不自然，显然这段对话是因她而起，会长找她或许是因为小城里的风言风语，简单的对话和前后景深关系的构图，刻画出李申爱所在的环境对于她的好奇和猜测。这是基于对生活的认识才能有的导演处理方法。
李沧东的电影含蓄而不沉闷，场景的戏剧内涵丰富和张力十足，这基于他对生活的观察和认识能力，以及诚恳、悲悯的人文情怀。
本文为中国传媒大学亚洲传媒研究中心资助项目“韩国电影好莱坞化与本土化分析”研究成果。
参考文献
《韩国电影史——从开化期到开花期》（韩）韩国电影振兴委员会编著 周健蔚 徐鸢 译 上海译文出版社 2010年6月版
作者简介
张菁，中国传媒大学影视艺术学院副教授，电影学博士。
[关键词] 《密阳》 文人电影 存在主义 场面调度
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.028
李沧东作为韩国本土具有代表性的文人电影导演，其作品蜚声国际影坛，影片《密阳》（2007年）获得戛纳电影节最佳女演员，《诗》（2010年）获得戛纳电影节最佳编剧，本文以《密阳》为例分析李沧东的文人电影的表意方法及富有人文关怀和韩国本土文化特点的电影形式。
文人电影往往通过个人命运的故事表达对社会问题、人性的看法，关注人物内在灵魂的塑造和人与世界、社会的关系，它以现实主义为基本创作态度。李沧东是韩国“扩展现实主义作者”或“民族的现实主义作者”代表之一，他的影片都取材韩国现实社会，关注社会问题和韩国人的生存状态。在《密阳》中，他以悲悯的情怀、精确的导演语汇表达了对人性的关注及对基督教对于韩国民众精神塑造的观察和反思。
这部电影讲了有关生命中的失去的故事。李申爱（在一篇文章中，对人物的姓名要统一）的丈夫因车祸刚刚去世，虽然这个丈夫生前已不忠于她，但李申爱仍然带着年幼的儿子俊儿搬到丈夫的家乡——小城密阳生活，试图以这种方式延续幻想中的婚姻。不幸的事情接着又发生了，俊儿被人绑架撕票，李申爱痛失爱子，绑架并杀害俊儿的竟是他幼儿园的老师。巨大的打击让申爱走进了教堂嚎啕痛哭，释放痛苦。当她从与“主”的交流中感受了活下去的意义时，故事又陡转：李申爱去监狱探望杀害俊儿的人，本意想对他说自己信仰了天父原谅了他。然而这个犯人气色如常人，从容地告诉李申爱：我也信奉了上帝并得到了宽恕，我的灵魂也会很安宁。李申爱说：“我还没有原谅他，为什么上帝就可以，除了我谁还有权利原谅他？”李申爱从质疑变为用她仅有的能力反抗、挑战教会诱惑牧师，试图亵渎上帝的威严。故事结尾时李申爱决定自己动手剪掉长发，接受身边一直默默爱她的金宗灿，重新开始生活，院子里斜照进一缕秘密的阳光。
电影涉及了沉重的宗教话题，可以看做是对在韩国社会流行的基督教一次纪录和反思，影片主题的具有普适意义的价值在于，导演李沧东主要表达的不是对于宗教的态度，而是对抽象意义上人应该如何在艰难的人生中自处，以心灵的何种力量完成自我救赎的问题。影片告诉人现实人生不是那么美好，充满了人所无力承担和改变但不得不承担的苦难。验证萨特的那句话：存在主义的宗旨就是要使每个人自己掌握自己，同时要把每个人的存在的全部责任直接放在他自己的双肩上来承当。李申爱所经受的一切不幸，并非出于她自己的错，是那所谓的命运的悲剧。世事的安排就是如此，每个个体只能承受别无选择。本片没有像好莱坞电影那样给出一个好人得到幸福，坏人受到惩戒的完美结局，而是呈现了冷冽、真实、理性的生活现实。导演的悲悯、豁达的创作视角，和对于生活真相不加矫饰的诚恳表达，通过影片完美、缜密的电影语言实现。导演李沧东将电影叙事落实到对人物的塑造上，他的导演语汇进入人物心理、灵魂方面的刻画，影片着重塑造了两个人物，李申爱和金宗灿，李申爱这个角色虽然在影片中占据主导，但影片表达的核心人物在金宗灿身上，这个默默爱着李申爱的车行老板，看上去很融于世俗，与李申爱是两个世界里的人。但恰是这个人物表达了导演对提出“人如何自处”这个问题的解答，金宗灿的简单、快乐、接受现实的态度是比基督教更能够救赎李申爱的灵魂，他给予李申爱的温暖比牧师给予她的更实在具体。李沧东在影片中表现出非凡的刻画人物由行动至人物内心的能力。他的导演艺术成就比较突出的体现在：戏剧内容准确的场面调度与长镜头、对比与并置的细节、意蕴丰富的关系镜头这几个方面。
场面调度包括镜头调度和人物调度，摄影机的位置和演员位置的安排，如果有机器和人物的运动，那么还涉及到运动线路与相互位置变化的安排。李沧东善于用场面调度来呈现戏剧关系。《密阳》讲了一个女人不幸的人生故事，但它并不是一部跌宕起伏的情节剧，而着重讲述人物在遭遇人生变故后的心理过程，胆怯、回避、绝望、自我麻醉、反抗，是一个不断与自我，与环境和强大命运抗争的过程。李沧东以李申爱的故事在讲人应该如何在各种不可预知的际遇中自处，申爱是不幸福的人，如导演李沧东阐述的那样：“我不相信幸福”。导演以李申爱的故事表达自己对普遍意义上“人生”的理解。所以这部影片对于人和外界关系的表述是主题呈现的一部分。影片的调度方法有这样几种：
全景固定镜头拍摄下的人物运动。镜头以全景拍摄场面，像个静默地观察者。如李申爱得知俊儿遇害，她由警察带着到达现场，警察问要不要看看你儿子的尸体，李申爱颤抖着走向河边，李申爱生命中视为珍宝的儿子在一夜间死去，这个残酷的场景，用固定镜头拍摄，人物离镜头越来越远，但是观众可以看到李申爱的肢体语言格外令人揪心。对这个场面的处理，导演保留克制和冷静的态度，这种远离也是一种尊重和悲悯。固定镜头全景拍摄的场面，要依靠人物表演的肢体语言，慢慢地呈现场景的意境，有时让观众去等待和体味场景意味，这种表现方法符合东方人含蓄、蕴藉的美学格调。李沧东的固定长镜头带有自己的特点，并不需要我们太长的等待，而且戏剧内容富有张力。比如李申爱第一次在房间里找俊儿，佯装没找到，坐在台阶上哭泣，不多会儿，俊儿从身后抱住了妈妈，这场戏用固定镜头拍摄，保留了李申爱假装哭的那几秒钟，这几秒钟的节奏感让观众体会出母子之间的那种默契。李沧东很少在一个场景内全部用长镜头拍摄，而会在场面的局部、某个时刻的人物表演上停留稍长时间，保留下来的时间所沉淀的戏剧内容，是导演要表达给观众的对人物、故事的引导性看法。如李申爱信奉了基督教后，在教友面前绽开笑容，热心参加教会活动，之后的一场戏是李申爱在家里吃饭，先是李申爱的背影镜头，下一个镜头是在李申爱正面，她咀嚼着饭，努力地忍着眼泪，可是眼泪还是流出来，为了不让自己痛苦，她念颂着祈祷词，流着泪水将饭咽下。这个镜头揭示出宗教意识形态对人的心灵拯救仍然敌不过现实中实在的生存感受，揭示出宗教对救赎现实苦难和罪恶的无力感。
跟拍长镜头。李申爱和儿子的母子感情，用了几场非常简单的场景呈现。她带儿子去张贴小广告，两人松散地走着，到了一个电线杆，李申爱停下来，儿子乖巧地递上胶带给母亲，粘好后，两人继续走着，到一个路口，李申爱对走在前面的俊儿说：“往右拐啦。”俊儿就走向右边。简单而富有生活情趣的场景，像我们自己的生活。李沧东善于以这样的场景描写人物关系的生动质感、真实感。
李沧东还非常善于用细节叙事和刻画人。比如对于男主角修车行老板金宗灿的刻画，几乎是用细节完成的，这个人物很少获得单人特写镜头，在画面中，他常常是在李申爱的后景，默默地看着，或者跟着李申爱。金宗灿是片子的核心，金宗灿善良、简单、世俗，他知道生活的方向，不会轻易受到外界环境的改变，他所坚持的生活方式——好好活着，开心地过每一天，爱自己可以爱的人，是李沧东借李申爱的故事所发问的“如何自处，如何面对苦难？”这些问题的答案。虽然李申爱的戏占的比重大，但故事的核心在金宗灿这里，导演对这个人物的塑造凝聚了他对生活的理解。李申爱和金宗灿在一起的场景贯穿着李申爱的不耐烦，反感，在对比中呈现两人的差异性，李申爱敏感、内向、骄傲，金宗灿则是开放、热情、有他自己世俗社会中的逻辑。比如他给李申爱的钢琴学院墙上订了个获奖证书，这场戏里，李申爱在教孩子钢琴，画面的一侧金宗灿一面干活，一面打电话给李申爱招揽生意，不和谐声音（钢琴声、钉钉子的声音、电话的声音）的混合构成这个富有情趣的场景。
电影通过前后场景和镜头的关系讲故事，塑造人物，任何单独的场景和镜头都不能完全承担表意的功能，它们必须是在关系中——对比的关系，并列的关系，重复的关系等等，越是出色的导演越能够用关系来表意。金宗灿送李申爱的弟弟去车站，告别的时候他热情地说：下次再见啊。弟弟说，没什么原因再见吧。我想告诉你，姐姐不喜欢你这样的。而结尾，同样的场景他送李申爱弟弟，热情地说：“下次你来我们喝一杯啊。”弟弟回应说：“好啊。”两人关系的变化非常具体地呈现。弟弟到姐姐家，看俊儿躺在沙发上睡着了在打鼾，问李申爱是怎么回事，李申爱说他没睡着，他在想爸爸睡觉时的样子。俊儿遇害后，申爱独自在家，也躺在沙发上，佯装睡着了打鼾，这两场生活的细节表现了李申爱生活中令人心碎的悲惨遭遇及失去了两个亲人的痛苦。
上面讲到的对细节的处理就有对比、并列的关系，导演并不直接言说，而是在微妙的关系中含蓄地表达故事与人物心境。关系镜头可以完成在一个镜头内揭示微妙心理内容的功能。有一场戏是李申爱为金宗灿介绍的会长弹琴，在会长家里，李申爱弹的并不成功，画面前景是钢琴边的李申爱，后景是金宗灿和会长一家，会长听完后直接问金宗灿一个问题：“你今年多大了。”金宗灿直率地说：“三十九了。”会长说“我还以为你38呢，那可不太好找了。”前景中李申爱的表情极不自然，显然这段对话是因她而起，会长找她或许是因为小城里的风言风语，简单的对话和前后景深关系的构图，刻画出李申爱所在的环境对于她的好奇和猜测。这是基于对生活的认识才能有的导演处理方法。
李沧东的电影含蓄而不沉闷，场景的戏剧内涵丰富和张力十足，这基于他对生活的观察和认识能力，以及诚恳、悲悯的人文情怀。
本文为中国传媒大学亚洲传媒研究中心资助项目“韩国电影好莱坞化与本土化分析”研究成果。
参考文献
《韩国电影史——从开化期到开花期》（韩）韩国电影振兴委员会编著 周健蔚 徐鸢 译 上海译文出版社 2010年6月版
作者简介
张菁，中国传媒大学影视艺术学院副教授，电影学博士。