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[摘要] 武侠神怪电影对于当代中国电影奇观的现象启示，与其说是两个相去甚远的时代的相互关照，不如说是一个中国电影之内的电影血脉的代际传承。《火烧红莲寺》首先作为武侠电影而存在，《英雄》等影片也是首先作为武侠电影而存在，并且放眼中国的当代影坛，最为大放光彩的依旧是武侠类型的电影，我们不该狭隘地将电影奇观或是奇观电影归入打击的对象之列，因为在市场化不断深入的中国，需要有多样化的电影元素去吸引民众走进电影院。
[关键词] 武侠神怪电影 奇观现象 《火烧红莲寺》 《英雄》
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.005
本文所说的武侠神怪电影，指的是二十世纪二十年代末兴起于上海后很快便受到追捧的一种糅合了几近荒诞的神怪意识的中国武侠电影下的一种子类型，其在中国百余年的电影史中广泛流传，并且拥有极为庞大的观影群体。但是，这样一个在当时被众多国产影片公司视为票房灵丹妙药的影片类型，却从其诞生开始便饱受争议。我们可以看到在二十世纪三十年代以后的中国影坛，尤其是上海电影界，武侠神怪电影这样一个武侠电影的亚类型几乎不再为电影从业和公众所直接提及。
于是人们不禁产生疑惑：究竟什么使武侠神怪电影真正由盛而衰，迅速走向末路？郦苏元、胡菊彬在其《中国无声电影史》里面大致概括为两点，一是这样一种影片类型的产生和发展直接反应了电影公司对社会观众心理的一味迎合，只是着眼于短期的投资回报，进而造成一种“理想成现实的神行万能错觉”，有甚者当年的影片风靡之后，四川峨眉道上有许多精神不正常的人跑上去探寻“神迹”；第二个则是造成了社会上英雄主义的矫枉过正，即“野蛮的英雄主义”，直观而言就是到处可以动手打人以“主持正义”。总而言之，武侠神怪电影在这种疯狂的思潮之下，渐渐偏离了武侠电影的本意，从1928年上海当局成立上海电检会到1934年中央电影检查委员会成立，武侠神怪电影很快便被铺天盖地的社会舆论和国民党当局的电影审查机构打压取缔。
我们从中可以看出，尽管武侠神怪片在当初能让制片公司和影片发行商大赚一笔，但这种在上世纪20年代末最为流行的国片类型却如昙花一现般没有几年便陷入衰落的田地。1929年12月上海电检会的《电影审查细则》一出，武侠神怪电影是当时被删影片最多的电影类型。而后1931年初，上海电检会出台《取缔神怪武侠影片案》，之后成立的中央电检会亦专门对泛滥的武侠神怪片进行取缔。武侠神怪电影自此之后一蹶不振，成为早期中国电影史上一个极富戏剧性的转折点。其中最有代表性的，当属1928年5月明星公司出品的《火烧红莲寺》。据程季华主编的《中国电影发展史》记载，《火烧红莲寺》自一九二八年五月份公映后的长达四年的时间里，上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势。这股武侠神怪风潮直到九·一八事变前后，《火烧红莲寺》遭政府禁映，“暨南”等六家公司被查抄才告结束。
过往对《火烧红莲寺》为代表的武侠神怪电影的兴起原因的论述，大致有如下五个方面的概括：一是该片所讲述的故事本身及其讲述方式对广大观众的吸引力，它“情节繁复，可谓峰回路转，变化多端”，“现代的观众——尤其是中国的观众——大半爱观复杂的影片，《火烧红莲寺》正是适合需要的”，“将武侠和神怪两种都能吸引观众的因素有机地结合在了一起”；二是通过摄影技巧的巧妙运用所制造出的影像奇观；三是归结于当时武侠神怪小说的兴盛和影响；四是国民迷信的思想；五是1927年大革命失败后民众苦闷的心理状态。这些论述可能从某些角度阐述了武侠神怪电影的兴盛原因，但不可忽视的却是，它们都较少地从影片本身所内涵的中华民族传统文化的角度进行分析，因而它们不能充分概括出该片在中国电影发展史上应有的地位及意义。对《火烧红莲寺》的评价与定义应该结合电影的特性，即展示视觉奇观的个性，和孕育它的中国传统文化，或曰侠文化的背景之下来考量。《火烧红莲寺》思想内容虽有与当时社会政治不合拍的地方，但它在艺术上所作的贡献和商业上带来的成功经验却是不能忽视的。因为电影是一个“商品”、“艺术”、“文化”、“技术”的综合体，在不同的领域内显现出不同的层面，我们不能将一部影片割裂开来，以偏概全，而应全面地对一部影片做出客观的历史评价。
如果我们将视线从80多年前的那场对武侠神怪电影的斗争中转移至新世纪以来的中国电影，可以惊讶的发现中国电影对于视觉奇观的偏爱。这其中又以张艺谋、陈凯歌、冯小刚的几部大制作的古装剧最为惹眼。在此，我们以张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，以至新近的《三枪》为例。不同于《活着》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等叙事电影的创作，张艺谋进入新世纪以来的几部大片制作都循着“重武轻文”的特点采用大制作加大牌的模式，追求电影的高票房。《英雄》在制作筹备的时候就被描述成一部极为奢华的能够有希望斩获奥斯卡的大制作，对于这样一部电影，国民的热切期盼丝毫不亚于2001年夺得奥斯卡最佳外语片的《藏龙卧虎》。但是，在《英雄》进入影院之后，几乎所有的观众都对这样一部电影所讲的内容感到不知所谓。我们看不到与张艺谋的那些前作的联系——除了一如既往偏执地追求画面的美感。但奇特的是，就这样一种大片的制作方式却无数次在随后的很多大片中复制成功，以至于观众们渐渐习惯了这种“重武轻文”的电影叙事。如果说武侠神怪电影与现在的这些大制作有什么相通之处的话，那应该就是这样一种于电影本身和电影受众都益处不多的类型，无数次获得了票房上的成功，而在同样追求电影收益最大化的两个时代，我们看不到更多的电影艺术的技法创新，而只是一味地再强调那些好看的技巧。当然，在《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》这几部电影的创作中自然也存在着亮点，比如他们的首创意义，即在题材上的创新之处，比如这点电影对于色彩的创新运用，再比如其对于国人审美的冲击，比如《满城尽带黄金甲》中的通篇的黄色和对于唐代的丰腴美的崇尚。 当然，最重要的一点是武侠神怪电影和张艺谋的这些电影在市场化运作上的大获成功。上世纪二十年代显然没有我们现在所谓的“大片”概念，是张石川、郑正秋他们对于市场的精准把握才促使了以《火烧红莲寺》系列为代表的武侠神怪电影的兴盛。视觉奇观在机械工业的时代被反复的复制，即便奇观现象作为理论出现于电影艺术还是较近兴起的，但是这种奇观现象的客观存在却在其理论性上具有整个历史阶段都共通的适用性。《火烧红莲寺》对于那些子虚乌有的神力的泛滥运用，张艺谋电影对于数字时代特技的无上崇拜，这些奇观现象无不为其电影在市场化的条件下具有了炒作宣传的资本。而且我们可以想象在电影诞生之初的中国，上世纪二十年代正是一个逐渐完备成熟的时期，那么《火烧红莲寺》的出现在促进电影类型的多样化和电影制作的市场化方面都具有不可忽视的作用。类比于张艺谋新世纪以来的电影创作，有一点值得肯定的是其在中国电影全面市场化的道路上具有的里程碑式的意义。
奇观电影，是新世纪以来人们对那些一味追求影像视觉奇观的电影的指称。该类电影在色彩、用光、构图、场景、声画处理等方面，围绕“悦目悦耳”的目的增强观赏性，具有华丽和炫目的视听迷幻效果，是以追求“声色之美”为市场号召，以视觉震惊、视觉奇观为美学追求的一类电影。对于电影奇观现象的分类，与电影史研究的分类相类似，我们亦可以将其看作是电影艺术奇观、电影传播奇观、电影技术奇观等等这样一些因素共同创造的一种奇观现象。我们在理解电影奇观现象时，通常会只注意电影在技术层面的奇观现象，比如张艺谋电影的画面色彩强化，《火烧红莲寺》中的火烧奇观，就被人反复提及强化。而在电影的艺术奇观上，或者我们很少做这样一个提法，而比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》、《红高粱》里对于“民俗”的强化在艺术层面加深了“东方主义”之下的展示，在电影艺术上具有了奇观电影的特征。至于电影传播奇观，比如文革电影的传播奇观，《阿凡达》上映时一票难求以至黄牛满地，都可以做这样一些探讨。
武侠神怪电影对于当代中国电影奇观的现象启示，与其说是两个相去甚远的时代的相互关照，不如说是一个中国电影之内的电影血脉的代际传承。《火烧红莲寺》首先作为武侠电影而存在，《英雄》等影片也是首先作为武侠电影而存在，并且放眼中国的当代影坛，最为大放光彩的依旧是武侠类型的电影，比如《卧虎藏龙》、《七剑下天山》、《剑雨》等等。《火烧红莲寺》为代表的一类武侠神怪电影，兴盛于它的武侠特征，衰败于它的火烧特技的泛滥、神怪意向的强调等，而我们当代的中国电影，受益于电影技术的创新，比如画面的越发精致，但是里面暗藏的危机，其实在《火烧红莲寺》中便已存在，那便是对于故事的冷漠，在技艺的炫目之下对于电影内涵掌握的肤浅化趋势。比如《赤壁》里那些令人捧腹的台词，就显然是人们所谓的“迎合西方观众”的产物。
基于以上的浅薄讨论，对于电影奇观现象的态度应该是明确的，那就是取其精华去其糟粕。我们不该狭隘地将电影奇观或是奇观电影归入打击的对象之列，因为在市场化不断深入的中国，需要有多样化的电影元素去吸引民众走进电影院。但那些粗制滥造的影片，或者无节制地强化技术作用的态度，显然妨害了中国电影的健康发展。中国电影，尤其是中国武侠电影显然再也不能承受武侠神怪电影覆灭之痛。
参考文献
1.郦苏元，胡菊彬著，中国无声电影史，中国电影出版社，1996年版；
2.梁振华，影像奇观与文学魔杖——论张艺谋电影的文学化想象，北京社会科学2009年第6期；
3.程季华主编，中国电影发展史，中国电影出版社，1963年版；
4.胡霁荣著，中国早期电影史，上海人民出版社，2010年版；
5.徐晓东著，镜中野兽的醒来——论电影“奇观”，浙江大学出版社，2008年版；
6.颜纯钧，电影传播的奇观时代——“文革”电影的一个观察角度，现代传播2010年第1期
作者简介
朱水兵，福建师范大学传播学院2010级电影学硕士研究生。
[关键词] 武侠神怪电影 奇观现象 《火烧红莲寺》 《英雄》
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.005
本文所说的武侠神怪电影，指的是二十世纪二十年代末兴起于上海后很快便受到追捧的一种糅合了几近荒诞的神怪意识的中国武侠电影下的一种子类型，其在中国百余年的电影史中广泛流传，并且拥有极为庞大的观影群体。但是，这样一个在当时被众多国产影片公司视为票房灵丹妙药的影片类型，却从其诞生开始便饱受争议。我们可以看到在二十世纪三十年代以后的中国影坛，尤其是上海电影界，武侠神怪电影这样一个武侠电影的亚类型几乎不再为电影从业和公众所直接提及。
于是人们不禁产生疑惑：究竟什么使武侠神怪电影真正由盛而衰，迅速走向末路？郦苏元、胡菊彬在其《中国无声电影史》里面大致概括为两点，一是这样一种影片类型的产生和发展直接反应了电影公司对社会观众心理的一味迎合，只是着眼于短期的投资回报，进而造成一种“理想成现实的神行万能错觉”，有甚者当年的影片风靡之后，四川峨眉道上有许多精神不正常的人跑上去探寻“神迹”；第二个则是造成了社会上英雄主义的矫枉过正，即“野蛮的英雄主义”，直观而言就是到处可以动手打人以“主持正义”。总而言之，武侠神怪电影在这种疯狂的思潮之下，渐渐偏离了武侠电影的本意，从1928年上海当局成立上海电检会到1934年中央电影检查委员会成立，武侠神怪电影很快便被铺天盖地的社会舆论和国民党当局的电影审查机构打压取缔。
我们从中可以看出，尽管武侠神怪片在当初能让制片公司和影片发行商大赚一笔，但这种在上世纪20年代末最为流行的国片类型却如昙花一现般没有几年便陷入衰落的田地。1929年12月上海电检会的《电影审查细则》一出，武侠神怪电影是当时被删影片最多的电影类型。而后1931年初，上海电检会出台《取缔神怪武侠影片案》，之后成立的中央电检会亦专门对泛滥的武侠神怪片进行取缔。武侠神怪电影自此之后一蹶不振，成为早期中国电影史上一个极富戏剧性的转折点。其中最有代表性的，当属1928年5月明星公司出品的《火烧红莲寺》。据程季华主编的《中国电影发展史》记载，《火烧红莲寺》自一九二八年五月份公映后的长达四年的时间里，上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势。这股武侠神怪风潮直到九·一八事变前后，《火烧红莲寺》遭政府禁映，“暨南”等六家公司被查抄才告结束。
过往对《火烧红莲寺》为代表的武侠神怪电影的兴起原因的论述，大致有如下五个方面的概括：一是该片所讲述的故事本身及其讲述方式对广大观众的吸引力，它“情节繁复，可谓峰回路转，变化多端”，“现代的观众——尤其是中国的观众——大半爱观复杂的影片，《火烧红莲寺》正是适合需要的”，“将武侠和神怪两种都能吸引观众的因素有机地结合在了一起”；二是通过摄影技巧的巧妙运用所制造出的影像奇观；三是归结于当时武侠神怪小说的兴盛和影响；四是国民迷信的思想；五是1927年大革命失败后民众苦闷的心理状态。这些论述可能从某些角度阐述了武侠神怪电影的兴盛原因，但不可忽视的却是，它们都较少地从影片本身所内涵的中华民族传统文化的角度进行分析，因而它们不能充分概括出该片在中国电影发展史上应有的地位及意义。对《火烧红莲寺》的评价与定义应该结合电影的特性，即展示视觉奇观的个性，和孕育它的中国传统文化，或曰侠文化的背景之下来考量。《火烧红莲寺》思想内容虽有与当时社会政治不合拍的地方，但它在艺术上所作的贡献和商业上带来的成功经验却是不能忽视的。因为电影是一个“商品”、“艺术”、“文化”、“技术”的综合体，在不同的领域内显现出不同的层面，我们不能将一部影片割裂开来，以偏概全，而应全面地对一部影片做出客观的历史评价。
如果我们将视线从80多年前的那场对武侠神怪电影的斗争中转移至新世纪以来的中国电影，可以惊讶的发现中国电影对于视觉奇观的偏爱。这其中又以张艺谋、陈凯歌、冯小刚的几部大制作的古装剧最为惹眼。在此，我们以张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，以至新近的《三枪》为例。不同于《活着》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等叙事电影的创作，张艺谋进入新世纪以来的几部大片制作都循着“重武轻文”的特点采用大制作加大牌的模式，追求电影的高票房。《英雄》在制作筹备的时候就被描述成一部极为奢华的能够有希望斩获奥斯卡的大制作，对于这样一部电影，国民的热切期盼丝毫不亚于2001年夺得奥斯卡最佳外语片的《藏龙卧虎》。但是，在《英雄》进入影院之后，几乎所有的观众都对这样一部电影所讲的内容感到不知所谓。我们看不到与张艺谋的那些前作的联系——除了一如既往偏执地追求画面的美感。但奇特的是，就这样一种大片的制作方式却无数次在随后的很多大片中复制成功，以至于观众们渐渐习惯了这种“重武轻文”的电影叙事。如果说武侠神怪电影与现在的这些大制作有什么相通之处的话，那应该就是这样一种于电影本身和电影受众都益处不多的类型，无数次获得了票房上的成功，而在同样追求电影收益最大化的两个时代，我们看不到更多的电影艺术的技法创新，而只是一味地再强调那些好看的技巧。当然，在《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》这几部电影的创作中自然也存在着亮点，比如他们的首创意义，即在题材上的创新之处，比如这点电影对于色彩的创新运用，再比如其对于国人审美的冲击，比如《满城尽带黄金甲》中的通篇的黄色和对于唐代的丰腴美的崇尚。 当然，最重要的一点是武侠神怪电影和张艺谋的这些电影在市场化运作上的大获成功。上世纪二十年代显然没有我们现在所谓的“大片”概念，是张石川、郑正秋他们对于市场的精准把握才促使了以《火烧红莲寺》系列为代表的武侠神怪电影的兴盛。视觉奇观在机械工业的时代被反复的复制，即便奇观现象作为理论出现于电影艺术还是较近兴起的，但是这种奇观现象的客观存在却在其理论性上具有整个历史阶段都共通的适用性。《火烧红莲寺》对于那些子虚乌有的神力的泛滥运用，张艺谋电影对于数字时代特技的无上崇拜，这些奇观现象无不为其电影在市场化的条件下具有了炒作宣传的资本。而且我们可以想象在电影诞生之初的中国，上世纪二十年代正是一个逐渐完备成熟的时期，那么《火烧红莲寺》的出现在促进电影类型的多样化和电影制作的市场化方面都具有不可忽视的作用。类比于张艺谋新世纪以来的电影创作，有一点值得肯定的是其在中国电影全面市场化的道路上具有的里程碑式的意义。
奇观电影，是新世纪以来人们对那些一味追求影像视觉奇观的电影的指称。该类电影在色彩、用光、构图、场景、声画处理等方面，围绕“悦目悦耳”的目的增强观赏性，具有华丽和炫目的视听迷幻效果，是以追求“声色之美”为市场号召，以视觉震惊、视觉奇观为美学追求的一类电影。对于电影奇观现象的分类，与电影史研究的分类相类似，我们亦可以将其看作是电影艺术奇观、电影传播奇观、电影技术奇观等等这样一些因素共同创造的一种奇观现象。我们在理解电影奇观现象时，通常会只注意电影在技术层面的奇观现象，比如张艺谋电影的画面色彩强化，《火烧红莲寺》中的火烧奇观，就被人反复提及强化。而在电影的艺术奇观上，或者我们很少做这样一个提法，而比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》、《红高粱》里对于“民俗”的强化在艺术层面加深了“东方主义”之下的展示，在电影艺术上具有了奇观电影的特征。至于电影传播奇观，比如文革电影的传播奇观，《阿凡达》上映时一票难求以至黄牛满地，都可以做这样一些探讨。
武侠神怪电影对于当代中国电影奇观的现象启示，与其说是两个相去甚远的时代的相互关照，不如说是一个中国电影之内的电影血脉的代际传承。《火烧红莲寺》首先作为武侠电影而存在，《英雄》等影片也是首先作为武侠电影而存在，并且放眼中国的当代影坛，最为大放光彩的依旧是武侠类型的电影，比如《卧虎藏龙》、《七剑下天山》、《剑雨》等等。《火烧红莲寺》为代表的一类武侠神怪电影，兴盛于它的武侠特征，衰败于它的火烧特技的泛滥、神怪意向的强调等，而我们当代的中国电影，受益于电影技术的创新，比如画面的越发精致，但是里面暗藏的危机，其实在《火烧红莲寺》中便已存在，那便是对于故事的冷漠，在技艺的炫目之下对于电影内涵掌握的肤浅化趋势。比如《赤壁》里那些令人捧腹的台词，就显然是人们所谓的“迎合西方观众”的产物。
基于以上的浅薄讨论，对于电影奇观现象的态度应该是明确的，那就是取其精华去其糟粕。我们不该狭隘地将电影奇观或是奇观电影归入打击的对象之列，因为在市场化不断深入的中国，需要有多样化的电影元素去吸引民众走进电影院。但那些粗制滥造的影片，或者无节制地强化技术作用的态度，显然妨害了中国电影的健康发展。中国电影，尤其是中国武侠电影显然再也不能承受武侠神怪电影覆灭之痛。
参考文献
1.郦苏元，胡菊彬著，中国无声电影史，中国电影出版社，1996年版；
2.梁振华，影像奇观与文学魔杖——论张艺谋电影的文学化想象，北京社会科学2009年第6期；
3.程季华主编，中国电影发展史，中国电影出版社，1963年版；
4.胡霁荣著，中国早期电影史，上海人民出版社，2010年版；
5.徐晓东著，镜中野兽的醒来——论电影“奇观”，浙江大学出版社，2008年版；
6.颜纯钧，电影传播的奇观时代——“文革”电影的一个观察角度，现代传播2010年第1期
作者简介
朱水兵，福建师范大学传播学院2010级电影学硕士研究生。