论文部分内容阅读
缘起
20世纪80年代，中国西部电影的异军突起成为国内电影界中一种显见的文化现象。1984年，著名电影理论家钟惦
棐先生在西安电影制片厂年度创作会议上提出了“面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，建议西安电影制片厂把拍摄中国的“西部片”作为长远的艺术目标。在其鲜明的理论倡导下，以西安电影制片厂为代表，以第四代、第五代导演为创作主力，包括峨嵋、天山、广西、内蒙古等电影制片厂在内的西部电影生产厂家在短短几年内推出了一系列具有影响力的西部电影力作：《人生》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《老井》、《孩子王》、《红高粱》、《黄河谣》，等等。这些被冠之以“中国西部电影”名称的西部题材电影，与20世纪30年代到40年代出现在中国上海的现实主义电影以及20世纪六十年代以来的香港功夫片一起构成中国百年电影中最具影响力的三个艺术品牌。
新生代西部题材电影是指新生代导演以广大的西部地区作为故事发生背景所拍摄的影片。1995年，新生代导演章明以自己的家乡为背景拍摄完成了其处女作《巫山云雨》，在新生代导演中第一次将镜头对准了远离现代都市之外的西部小县城——巫山。1997年，又有贾樟柯的《小武》诞生，影片再次将镜头对准了另一个西部小县城——山西汾阳。随后在世纪末变化更为迅速的时代面前，更新一代电影导演的创作成批涌来，汹涌之态难以阻挡。在这一过程中，新生代电影的多元化趋势更加明显，众多的新生代导演不约而同地将目光对准了西部，希冀在这片曾经成就了第五代导演辉煌的土地上实现他们的电影梦想。从1995年至今，短短的十多年的时间里，新生代导演的西部题材电影已有三四十部有影响的作品问世，而且其创作态势现在依然强劲，这其中包括摘得“金狮”、“金熊”桂冠的影片《三峡好人》和《图雅的婚事》，还有创造国产小成本电影票房奇迹的影片《疯狂的石头》等。
新生代西部题材电影的兴起，与钟惦棐先生关于中国西部电影的理论倡导并没有必然的联系。但作为百年中国电影艺术品牌之一的中国西部电影对于新生代导演的西部题材电影创作所产生的影响则是必然存在的。在新生代西部题材电影中，其中有一部分影片诸如《惊蛰》、《可可西里》等在被谈论和表述时常常被划为西部电影的范畴之内。因此，在这里新生代西部题材电影与西部电影在概念上呈现出一种交叉和分离的状态。在一定的意义上，西部电影的概念包含了部分新生代西部题材电影，但是新生代西部题材电影并不是全部都属于西部电影。抛开概念上的交叉和分离状态，新生代西部题材电影与西部电影在许多方面都呈现出明显的差异。这其中，“西部”作为独立的审美表现对象成为二者在艺术表现上的重要分野。
被“浓妆”的西部
开掘银幕上的“西部美”是钟惦棐先生提倡拍摄中国西部电影最初的初衷。在其理论的指导下，第四代、第五代导演在西部电影的创作实践中对“西部美”进行了最为充分的挖掘。在西部电影中，“西部”本身就具有独特的审美价值。雄浑壮阔的自然环境，古朴的民风民俗以及人物形象中所表现出的典型的西部气质构成了影片中独特的“西部美”。回望20世纪80年代一大批中国西部电影作品，之所以能够享誉世界影坛，为中国民族电影在国际上赢得较高的声望，其原因正在于这些影片展示了中国西部颇具特色的“西部美”。广漠深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原……以一种大西北独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的拙朴与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美娱悦，且令人思索品味不已。
影片《人生》中，荒秃的山坡，贫瘠的黄土地，狭窄的沟壑，古朴的山庄，栉比的窑舍等展现出陕北高原独特的风光和浓郁的乡土气息，成为与影片故事融为一体的审美元素。在《黄土地》的影像系列中，画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，在国画一般高远视角的镜头中，暖黄色的起伏而舒缓的山山峁峁，虽然少有刀劈斧砍的硬直线条和尖锐棱角，但却有一种内在的深厚力量。影片中的黄河，在低机位的表现下，更显得平静安详而底蕴深厚。在这里，黄土与黄河，既是西北黄土高原自然原生状态的“物质复原”，同时又传达出一种亘古久远的远古神话气息，构成中国西部片苍劲、厚重风格和神韵。此外，《野山》中的秦岭山脉，《盗马贼》中的西藏风光，《黄河谣》中的黄河故道等西部典型的自然环境也都具有同样的审美价值。当这些独特的地域风貌长时间地凝滞在银幕上时，创造者和观众的思绪绝不仅仅是欣赏和赞叹。因此，对于影片《人生》有评论指出：“《人生》的可贵处就是它第一次把西北黄土高原那幅大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体，展现在银幕上。”
在西部电影中，除了自然环境展示所“西部美”之外，西部的民风民俗中所透露出的厚重的文化感同样也是西部电影中“西部美”的重要表现。在这些西部电影中，民风民俗以及宗教礼仪等往往包蕴着西部特有的文化氛围和西部人的心态结构在其中。《黄土地》中的民歌、婚礼、腰鼓、求雨等民风民俗已经成为许多研究者说明银幕文化感的典型例子。田壮壮的《盗马贼》中，“拜佛祈祷”等宏大的宗教场面以及“天葬”、“祭祀”、“牛头马面”、“群魔乱舞”等野蛮、愚昧、落后的风俗习惯，与影片的情绪逻辑融为一体，构成了影片特有的文化氛围。影片《人生》中，“刘巧珍结婚”的婚礼场面将传统文化所沉淀下来的婚俗仪式与刘巧珍彼时彼刻的心理状态相映衬，预示着追求现代生活未成的刘巧珍又被笼罩在旧文化意识包围之中的人生悲剧。
在中国西部电影的人物画廊中，虽然不同性别，不同年龄，不同职业的各色人等都充斥其间，但这些影片中的人物形象特别是这些影片的主人公在精神气质上通常存在着这样一些共性：冷峻沉郁、强悍刚毅，具备坚强的人格和开阔的胸襟，敢于同命运进行不懈地抗争。正是这些共性，构成了银幕上特有的“西部形象。”影片《人生》中，吴玉芳塑造的刘巧珍被公认为是中国传统文化中贤妻的楷模——纯朴、温厚，为了所爱的人，默默的奉献，既使被抛弃，也没有任何怨言。从对待人生态度这个角度来看，谁都无法否认刘巧珍身上那股顽强的生命力。爱情失败了，她没有自寻短见，虽然嫁给了自己并不喜欢的男人，但是依然继续生活。影片《黄土地》中，翠巧的父亲迫于生活的压力，将翠巧许配给了一个几乎可以做她的父亲的男人。为了逃脱这种命运，翠巧先是将希望寄托在给她以思想启迪的顾青身上。后来，在顾青走后毫无音讯的情况下，她又展开了自救——自己划船过黄河。虽然最后淹没在黄河的滚滚波涛中，但是翠巧与命运抗争的顽强勇气却值得称道。影片《老井》中，孙旺泉的“西部硬汉”形象则更具典型性。首先，在外在形象上，孙旺泉拥有着阳刚气十足的强壮体魄。阳光爆晒和风吹雨打之后变得黝黑粗糙的皮肤，隆起的发达的肌肉，健壮高大的身躯，冷峻的面孔，深邃的眼睛。而在内在的精神气质上，孙旺泉为了老井村的集体利益而归依于传统并甘于忍辱负重的牺牲精神更是导演所积极肯定的。此外，电影《野山》中的桂兰、禾禾，《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”以及《黄河谣》中的当归等人物形象身上无一不折射出西部人特有的性格、气质。
被“淡抹”的西部
与西部电影不同，在新生代西部题材电影中，除了《惊蛰》、《可可西里》、《上学路上》等少数几部影片之外，“西部”本身在影片中并不具有独特的审美价值，而仅仅是作为影片中人物生存和活动的环境而存在。在这些影片中，作为人物生活环境的西部，和一般电影中的环境一样，仅仅体现着各种社会关系的真实风貌。对于“西部”本身审美价值的挖掘和表现没有成为新生代导演一种自觉的意识。在我国，从新中国诞生到钟惦棐先生提倡拍摄中国的“西部片”之前，已经有众多反映西部生活的影片出现。五十年代有《陕北牧歌》、《葡萄熟了的时候》、《天山歌声》、《绿洲凯歌》；六十年代有《黄河飞渡》、《昆仑山上一棵草》、《阿娜尔罕》、《天山的红花》；七十年代有《北斗》等等。但这些影片大都缺乏清醒、自觉的西部意识和当代观念的烛照。在影片中，西部的地域环境对影片所要表达的思想主旨并不具有内在的、不可缺少的作用，也难于强烈地感受到西部传统文化背景对人物心态所产生的影响。因此我们只将它们看作是为中国西部电影做准备。也正因为在多数新生代西部题材电影中缺乏这种自觉的西部意识，所以学术界和理论界一般不将新生代西部题材电影当作西部电影看待。
以《图雅的婚事》为例进一步说明。《图雅的婚事》是新生代导演王全安以内蒙古地区为背景拍摄的一部影片，该片获第57届柏林国际电影节金熊奖。影片讲述的是一个生活在底层的女人带夫出嫁的故事，故事本身属于新生代导演非常偏爱的传统类型。图雅的丈夫巴特尔因身体伤残丧失了劳动能力和男性功能，这使得图雅一家人面临生存困境，图雅一人难以支撑家庭重担，于是试图通过改嫁来求得解决，她首先听从亲戚的提议，把巴特尔送进了福利院，结果却导致巴特尔割腕自杀，随后她又打算带着丈夫一起改嫁邻居森格，却又不得不面对两个丈夫醉酒后仇眼相对的亲情危机。影片导演王全安没有通过大团圆的结局来想象性地解决这一现实难题，也正是从这个意义上，《图雅的婚事》被认为是一部有思想有灵魂的作品。影片外在的地域特征非常明显，但却缺少内在的地域风格。通俗地说，影片所选取的蒙古民族的生活场景在叙事中仅仅是作为一种背景或表象存在着，它与叙事之间缺乏某种必然的有机的因果关联，如果将图雅的婚事中的故事放在任何一个中国欠发达地区这个故事都会照样成立，而蒙古民族生活的外观，只不过是被导演当作了一个传统中国的视觉象征。
在新生代西部题材电影中，新生代导演对于“西部”本身缺乏审美观照实际上与新生代导演对于传统电影的革新有着密切的关系。英国的汤尼·雷恩斯（Tony Rayns）在《我的摄影机不撒谎》一书的序言中曾经提到新生代导演相对于传统电影的两方面的创新，其中之一是街头现实主义，“中国电影有史以来第一次开始接触街头题材。电影制作人直接从最贴近他们的生活环境取材和选取人物，并且如三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的‘滤镜’，直接呈现现实。”虽然这里所谓“电影制作人”的所指和本文所谈论的新生代导演并不完全一样，但是客观上这一概括同样适用于本文所谈到的大多数新生代西部题材电影的特征。在新生代西部题材电影中，新生代导演“直接呈现现实”的姿态使得“西部”本身所具有的审美价值在电影中不复存在。
结语
从“浓妆”到“淡抹”，“西部”作为审美表现对象在电影中的变化反映的不仅仅是创作观念的变化，同时也是西部电影由盛及衰的重要表征。20世纪90年代以来，经历了中国社会政治、经济和文化的转型，电影体制的变革以及市场发行改革之后，而今的西部电影已经辉煌不再。在新形势下，新生代导演的西部题材电影立足中国西部当代生活，表现当代西部人的生存生活状况，无疑再次为西部影视的发展注入了新鲜的血液。虽然新生代西部题材电影绝大多数并不属于西部电影的范畴，然而这些电影的出现依然让我们看到了西部电影再次先前发展的可能性。[责编/布丁]
20世纪80年代，中国西部电影的异军突起成为国内电影界中一种显见的文化现象。1984年，著名电影理论家钟惦
棐先生在西安电影制片厂年度创作会议上提出了“面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，建议西安电影制片厂把拍摄中国的“西部片”作为长远的艺术目标。在其鲜明的理论倡导下，以西安电影制片厂为代表，以第四代、第五代导演为创作主力，包括峨嵋、天山、广西、内蒙古等电影制片厂在内的西部电影生产厂家在短短几年内推出了一系列具有影响力的西部电影力作：《人生》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《老井》、《孩子王》、《红高粱》、《黄河谣》，等等。这些被冠之以“中国西部电影”名称的西部题材电影，与20世纪30年代到40年代出现在中国上海的现实主义电影以及20世纪六十年代以来的香港功夫片一起构成中国百年电影中最具影响力的三个艺术品牌。
新生代西部题材电影是指新生代导演以广大的西部地区作为故事发生背景所拍摄的影片。1995年，新生代导演章明以自己的家乡为背景拍摄完成了其处女作《巫山云雨》，在新生代导演中第一次将镜头对准了远离现代都市之外的西部小县城——巫山。1997年，又有贾樟柯的《小武》诞生，影片再次将镜头对准了另一个西部小县城——山西汾阳。随后在世纪末变化更为迅速的时代面前，更新一代电影导演的创作成批涌来，汹涌之态难以阻挡。在这一过程中，新生代电影的多元化趋势更加明显，众多的新生代导演不约而同地将目光对准了西部，希冀在这片曾经成就了第五代导演辉煌的土地上实现他们的电影梦想。从1995年至今，短短的十多年的时间里，新生代导演的西部题材电影已有三四十部有影响的作品问世，而且其创作态势现在依然强劲，这其中包括摘得“金狮”、“金熊”桂冠的影片《三峡好人》和《图雅的婚事》，还有创造国产小成本电影票房奇迹的影片《疯狂的石头》等。
新生代西部题材电影的兴起，与钟惦棐先生关于中国西部电影的理论倡导并没有必然的联系。但作为百年中国电影艺术品牌之一的中国西部电影对于新生代导演的西部题材电影创作所产生的影响则是必然存在的。在新生代西部题材电影中，其中有一部分影片诸如《惊蛰》、《可可西里》等在被谈论和表述时常常被划为西部电影的范畴之内。因此，在这里新生代西部题材电影与西部电影在概念上呈现出一种交叉和分离的状态。在一定的意义上，西部电影的概念包含了部分新生代西部题材电影，但是新生代西部题材电影并不是全部都属于西部电影。抛开概念上的交叉和分离状态，新生代西部题材电影与西部电影在许多方面都呈现出明显的差异。这其中，“西部”作为独立的审美表现对象成为二者在艺术表现上的重要分野。
被“浓妆”的西部
开掘银幕上的“西部美”是钟惦棐先生提倡拍摄中国西部电影最初的初衷。在其理论的指导下，第四代、第五代导演在西部电影的创作实践中对“西部美”进行了最为充分的挖掘。在西部电影中，“西部”本身就具有独特的审美价值。雄浑壮阔的自然环境，古朴的民风民俗以及人物形象中所表现出的典型的西部气质构成了影片中独特的“西部美”。回望20世纪80年代一大批中国西部电影作品，之所以能够享誉世界影坛，为中国民族电影在国际上赢得较高的声望，其原因正在于这些影片展示了中国西部颇具特色的“西部美”。广漠深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原……以一种大西北独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的拙朴与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美娱悦，且令人思索品味不已。
影片《人生》中，荒秃的山坡，贫瘠的黄土地，狭窄的沟壑，古朴的山庄，栉比的窑舍等展现出陕北高原独特的风光和浓郁的乡土气息，成为与影片故事融为一体的审美元素。在《黄土地》的影像系列中，画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，在国画一般高远视角的镜头中，暖黄色的起伏而舒缓的山山峁峁，虽然少有刀劈斧砍的硬直线条和尖锐棱角，但却有一种内在的深厚力量。影片中的黄河，在低机位的表现下，更显得平静安详而底蕴深厚。在这里，黄土与黄河，既是西北黄土高原自然原生状态的“物质复原”，同时又传达出一种亘古久远的远古神话气息，构成中国西部片苍劲、厚重风格和神韵。此外，《野山》中的秦岭山脉，《盗马贼》中的西藏风光，《黄河谣》中的黄河故道等西部典型的自然环境也都具有同样的审美价值。当这些独特的地域风貌长时间地凝滞在银幕上时，创造者和观众的思绪绝不仅仅是欣赏和赞叹。因此，对于影片《人生》有评论指出：“《人生》的可贵处就是它第一次把西北黄土高原那幅大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体，展现在银幕上。”
在西部电影中，除了自然环境展示所“西部美”之外，西部的民风民俗中所透露出的厚重的文化感同样也是西部电影中“西部美”的重要表现。在这些西部电影中，民风民俗以及宗教礼仪等往往包蕴着西部特有的文化氛围和西部人的心态结构在其中。《黄土地》中的民歌、婚礼、腰鼓、求雨等民风民俗已经成为许多研究者说明银幕文化感的典型例子。田壮壮的《盗马贼》中，“拜佛祈祷”等宏大的宗教场面以及“天葬”、“祭祀”、“牛头马面”、“群魔乱舞”等野蛮、愚昧、落后的风俗习惯，与影片的情绪逻辑融为一体，构成了影片特有的文化氛围。影片《人生》中，“刘巧珍结婚”的婚礼场面将传统文化所沉淀下来的婚俗仪式与刘巧珍彼时彼刻的心理状态相映衬，预示着追求现代生活未成的刘巧珍又被笼罩在旧文化意识包围之中的人生悲剧。
在中国西部电影的人物画廊中，虽然不同性别，不同年龄，不同职业的各色人等都充斥其间，但这些影片中的人物形象特别是这些影片的主人公在精神气质上通常存在着这样一些共性：冷峻沉郁、强悍刚毅，具备坚强的人格和开阔的胸襟，敢于同命运进行不懈地抗争。正是这些共性，构成了银幕上特有的“西部形象。”影片《人生》中，吴玉芳塑造的刘巧珍被公认为是中国传统文化中贤妻的楷模——纯朴、温厚，为了所爱的人，默默的奉献，既使被抛弃，也没有任何怨言。从对待人生态度这个角度来看，谁都无法否认刘巧珍身上那股顽强的生命力。爱情失败了，她没有自寻短见，虽然嫁给了自己并不喜欢的男人，但是依然继续生活。影片《黄土地》中，翠巧的父亲迫于生活的压力，将翠巧许配给了一个几乎可以做她的父亲的男人。为了逃脱这种命运，翠巧先是将希望寄托在给她以思想启迪的顾青身上。后来，在顾青走后毫无音讯的情况下，她又展开了自救——自己划船过黄河。虽然最后淹没在黄河的滚滚波涛中，但是翠巧与命运抗争的顽强勇气却值得称道。影片《老井》中，孙旺泉的“西部硬汉”形象则更具典型性。首先，在外在形象上，孙旺泉拥有着阳刚气十足的强壮体魄。阳光爆晒和风吹雨打之后变得黝黑粗糙的皮肤，隆起的发达的肌肉，健壮高大的身躯，冷峻的面孔，深邃的眼睛。而在内在的精神气质上，孙旺泉为了老井村的集体利益而归依于传统并甘于忍辱负重的牺牲精神更是导演所积极肯定的。此外，电影《野山》中的桂兰、禾禾，《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”以及《黄河谣》中的当归等人物形象身上无一不折射出西部人特有的性格、气质。
被“淡抹”的西部
与西部电影不同，在新生代西部题材电影中，除了《惊蛰》、《可可西里》、《上学路上》等少数几部影片之外，“西部”本身在影片中并不具有独特的审美价值，而仅仅是作为影片中人物生存和活动的环境而存在。在这些影片中，作为人物生活环境的西部，和一般电影中的环境一样，仅仅体现着各种社会关系的真实风貌。对于“西部”本身审美价值的挖掘和表现没有成为新生代导演一种自觉的意识。在我国，从新中国诞生到钟惦棐先生提倡拍摄中国的“西部片”之前，已经有众多反映西部生活的影片出现。五十年代有《陕北牧歌》、《葡萄熟了的时候》、《天山歌声》、《绿洲凯歌》；六十年代有《黄河飞渡》、《昆仑山上一棵草》、《阿娜尔罕》、《天山的红花》；七十年代有《北斗》等等。但这些影片大都缺乏清醒、自觉的西部意识和当代观念的烛照。在影片中，西部的地域环境对影片所要表达的思想主旨并不具有内在的、不可缺少的作用，也难于强烈地感受到西部传统文化背景对人物心态所产生的影响。因此我们只将它们看作是为中国西部电影做准备。也正因为在多数新生代西部题材电影中缺乏这种自觉的西部意识，所以学术界和理论界一般不将新生代西部题材电影当作西部电影看待。
以《图雅的婚事》为例进一步说明。《图雅的婚事》是新生代导演王全安以内蒙古地区为背景拍摄的一部影片，该片获第57届柏林国际电影节金熊奖。影片讲述的是一个生活在底层的女人带夫出嫁的故事，故事本身属于新生代导演非常偏爱的传统类型。图雅的丈夫巴特尔因身体伤残丧失了劳动能力和男性功能，这使得图雅一家人面临生存困境，图雅一人难以支撑家庭重担，于是试图通过改嫁来求得解决，她首先听从亲戚的提议，把巴特尔送进了福利院，结果却导致巴特尔割腕自杀，随后她又打算带着丈夫一起改嫁邻居森格，却又不得不面对两个丈夫醉酒后仇眼相对的亲情危机。影片导演王全安没有通过大团圆的结局来想象性地解决这一现实难题，也正是从这个意义上，《图雅的婚事》被认为是一部有思想有灵魂的作品。影片外在的地域特征非常明显，但却缺少内在的地域风格。通俗地说，影片所选取的蒙古民族的生活场景在叙事中仅仅是作为一种背景或表象存在着，它与叙事之间缺乏某种必然的有机的因果关联，如果将图雅的婚事中的故事放在任何一个中国欠发达地区这个故事都会照样成立，而蒙古民族生活的外观，只不过是被导演当作了一个传统中国的视觉象征。
在新生代西部题材电影中，新生代导演对于“西部”本身缺乏审美观照实际上与新生代导演对于传统电影的革新有着密切的关系。英国的汤尼·雷恩斯（Tony Rayns）在《我的摄影机不撒谎》一书的序言中曾经提到新生代导演相对于传统电影的两方面的创新，其中之一是街头现实主义，“中国电影有史以来第一次开始接触街头题材。电影制作人直接从最贴近他们的生活环境取材和选取人物，并且如三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的‘滤镜’，直接呈现现实。”虽然这里所谓“电影制作人”的所指和本文所谈论的新生代导演并不完全一样，但是客观上这一概括同样适用于本文所谈到的大多数新生代西部题材电影的特征。在新生代西部题材电影中，新生代导演“直接呈现现实”的姿态使得“西部”本身所具有的审美价值在电影中不复存在。
结语
从“浓妆”到“淡抹”，“西部”作为审美表现对象在电影中的变化反映的不仅仅是创作观念的变化，同时也是西部电影由盛及衰的重要表征。20世纪90年代以来，经历了中国社会政治、经济和文化的转型，电影体制的变革以及市场发行改革之后，而今的西部电影已经辉煌不再。在新形势下，新生代导演的西部题材电影立足中国西部当代生活，表现当代西部人的生存生活状况，无疑再次为西部影视的发展注入了新鲜的血液。虽然新生代西部题材电影绝大多数并不属于西部电影的范畴，然而这些电影的出现依然让我们看到了西部电影再次先前发展的可能性。[责编/布丁]