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摘 要：著名旅法女画家潘玉良，是近代中国较早走出国门、学习西画且卓有成就的杰出代表。她出身贫微，却志存高远，一生致力于“合中西于一冶”的艺术探索，其作品中展露出的东方韵味成为其艺术特色中最独具魅力的标签。她将对祖国的深情倾注于画作，正是因为这种情愫，潘玉良的作品拥有着浓浓的艺术感染力，可谓“情系故土 画魂尤生”。文章从安徽博物院藏潘玉良美术作品中选取数幅，探讨其画作背后的东方情缘。
关键词：东方情结；思乡情；中国传统文化；东方意韵
在中西文化交流的历史长河中，潘玉良是一位永远不会被湮没的女性。她以顽强不屈的毅力和对艺术孜孜不倦地刻苦追求，打破了世俗对其卑微出身的偏见，成为中国近代美术史上大师级的女画家。其旅居法国四十余年，始终对故土怀有深情。萦绕她一生的中国情结，赋予其作品独特的东方魅力。漫步于她的艺术之林，宛如走进诗一般的意境。
1 自我画像
自我画像是画家以自己为摹写对象，蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。潘玉良一直以“我”为题材，为自己画像。安徽博物院收藏潘玉良自画像9幅，自画像构成潘玉良的一条自我叙述链。潘玉良在自画像中描绘出端庄、温婉、极具东方古典之美的自我。尤其在技法上，她用中国书法的细腻笔致来勾画人物轮廓和五官，尤具东方韵味。自画像如一面镜子，折射入画者的内心，记录下她来自心底的诉说。品鉴潘玉良的自画像作品，可以和她的艺术灵魂对话。
在院藏9幅潘玉良自画像中，其身穿旗袍的作品有5幅。旗袍，被誉为中国国粹和女性国服，民国政府于1929年将其确定为国家礼服之一。旗袍是最具东方韵味的服饰。海外生活四十余年的潘玉良偏爱在自画像中描摹出身着旗袍的自己，至死仍着中国旗袍入殓。其墓碑上也是其身着旗袍的半身像，旗袍是她的着装标志，身为一名东方女性是她一生的骄傲。
1940年作于法国的《黑衣自画像》（图1）应是其自画像中最美丽的一幅。画中潘玉良身着黑色绣花旗袍，秀发齐肩，仪态优雅地端坐在厚重的铜钉扣皮椅上，上半身略向右斜，轻倚着铺着米白色台布的桌面，背景为一束艳丽的红色鲜花在粉青釉贯耳瓶中绽放，衬托出主人高贵、优雅的东方气质。与同时期所作的《执扇自画像》（图2）相对比，这幅于眉眼的勾画中更显细腻，透出温柔似水的女性特质。尤其嘴唇描画成如今最流行的M字形唇，《执扇自画像》中嘴唇就明显要敦厚一些，轮廓的描绘没有那么精致。《黑衣自画像》中潘玉良将自我勾勒成弯眉、凤眼的中国古典美人形象，两颊处那两抹红晕更增添了神秘莫测的东方美感。潘玉良构图、用色都将整个画面营造成中国式的古典氛围，这是她对自己作为东方传统女性的期许。卑微的出身、不公正的言论没有把她击倒。相反，她自尊、自强、知性、自信，对艺术有一股执着劲，其用内心的坚忍和刚毅塑造了这幅最美的自我画像。潘玉良此时期正着力于中西方融合技法的探索，但这幅更侧重于院派的写实唯美风格。对比同样身着旗袍的其他自画像，另几幅更突出了眼神的堅毅和对世俗的斜睨，而这幅更富深情，忧戚的眼眸中似乎汪着一腔泪水。此时巴黎沦陷，故国正处于抗日战争中的艰难岁月中。潘玉良不仅将得意作品慷慨捐送以救助中国妇孺，还以中央大学教授身份踊跃捐款支持国内抗战[1]，更是在作品中传递着对家国的思恋。画作中的典雅之美，来源于画者发自骨子里的东方情缘。
作于1939年《执扇自画像》，潘玉良用中式座椅、中国风纸扇、古典衣帽架渲染出鲜明的东方气氛。她手中的白色纸扇在黑色旗袍的映衬之下尤为突出。扇子在中国有着数千年的历史，是中国民俗文化中最具代表性的物件。潘玉良的画作中多次出现纸扇，如油画《戴花执扇的女人》《双人扇舞》系列等，这源于她脑海中的东方记忆。画中人物面容的处理近似平涂，这是画家为表现东方人比较平板的面部解剖特征而摸索出的一种技巧。画家并没有在所有细节上平均用力，只对挑起的眉梢和微抿的嘴角作适当的深入，即表现出自己内心的坚毅。这是潘玉良肖像画一贯的风格。在技巧上，用西洋画法对人物面部光影明暗对比处理的细腻写实和中式氛围的营造，画者内心的东方情愫悄然流露。
《红衣自画像》（图3）是创作年代未知的一幅自画像作品。画中潘玉良身着赭红色旗袍坐在椅子上，双手自然下垂放在腿上，右手拿着一封信，身后的墙壁上挂着一块大花帘。这幅作品签名不同寻常的是，不是签于边角，而是将“玉良”落款在信封上，这此幅作品顿时产生了中国画所追求的意境。这分明是一封来自故乡的家书。在玉良远赴法国求学的漫长岁月里，她与家中的情感联系全依托彼此来往的信件。一封封鸿雁传书，承载着她无尽的乡思。在其家属收藏的潘玉良家书中述说着潘玉良内心的夫妻情、母子情、思乡情。
在潘赞化七十岁生日时曾寄给她一首诗《甲午七秩初感怀》，他在信上是这样写的：“玉妹爱见：你一人在外不要太苦，家中你也不要挂念。我还是一样生活。11月4日是我生日，我做诗一首寄给你的。诗的意思后面细细地讲给你听。第一首诗中的故事蘧子是战国时的一位大贤人，他说：人都有错，他五十岁的时候，才知道四十九岁所做的事都错了，我今已年到七十，回忆二十年前望你成名，留学外国是不错的，但是到老相思，一时不能见面，从这一点看来也是错了……。”潘赞化过去知道她患过高血压及鼻炎，曾寄给她所需中药及绘画用的宣纸。双方经常有函件往来，均有深厚思念之深情。潘赞化曾给玉良做诗十首。其中有一首《迎妇生子》：“几回青鸟使申江，避席亭间扫玉床。大礼躬行迎旧妇，天津牵遣小牛郎。”这首诗暗含了牛郎织女的古代神话传说，隐喻了“潘牟”之名的由来，包含着潘赞化对玉良的敬意。潘玉良多有描绘牛群的画作，想来也是在借画寄情。1949年新中国成立后，潘玉良与家中通信频繁，多是抒发对亲人的关切，表达想回祖国的情思。持信自画像应是其思乡情最真实的表现。与前两幅自画像相比，此幅充溢的乡愁与画面红色的背景形成鲜明的对比，更映射出画者内心对祖国、对亲人割舍不断的情结。这幅画的引人入胜之处，在于给予“情”字延伸出莫大的空间，留给观者去思索。这不也正是中国文人画所讲究的“气韵生动”和画中情境的缔造吗？品赏此幅图，不仅可感受到潘玉良的东方情缘，更能体会作为西画家的她对中西融合技法所做出的努力。 从以上三幅旗袍系列自画像，可以发现都是极具东方古典之美的，那是深藏于玉良体内东方情愫的自然流露。她是在生活淬炼中对自我的期冀与渴望，那就是富有东方意韵和气息的新女性。她用画作来表达与不公正的命运作斗争的勇气，体现出自强不息的顽强个性。
2 彩墨传情
潘玉良的彩墨是用西方技法将大胆的用色展现于中国宣纸上，完美体现出中西交融的绘画风格。她笔下的曼妙女子或坐、或卧，都是丰腴、柔美、健硕的，充溢着浓郁的东方风情。特别是新中国成立后，她的彩墨作品数量逐年增多，笔下的裸女形象转向东方女子，挥洒出对故乡中国的深情。比如1954年的《读书的女人》、1960年的《披花裳》、1961年的《梳妆》、1962年《侧卧的女人》《戴耳环女子》等。
《读书的女人》（图4）原先认为画中女子是照镜，细观当为读书之姿。此女子柳眉、细长眼、樱唇，黑色的发髻盘于脑后，入神地凝视手中的书册，有中国古代仕女读书的韵味。但其丰硕的体态，一别古画中“红袖添香夜读书”场景里佳人伴读的温婉、娇弱之形，舒展劲逸的手臂，自然优雅的神情，暗合了潘玉良在自画像中对于东方美的解读，传递着她内心的呐喊：她要读书，不断深造，改变自己的命运。潘玉良作为中国第一代接受美术科班教育的新女性，得以赴法深造，这对于从未进入学校接受传统文化教育的潘玉良来说，她深知读书的重要。她的油画《春之歌》（图5）系列等作品中，更是不乏对女子读书情态的描摹。对比西方油画读书女人题材，马蒂斯《读书的女人》、雷诺阿《读书的莫奈夫人》，还有绘画史上的杰作《读书的少女》，多是展现女人读书时所散发的知性魅力。潘玉良这幅《读书的女人》用中国毛笔粗细转折间勾勒出的读书女子，是内心激宕情感的释放，贯穿衣襟，颇得中国水墨画借景抒情之寓意。在此画的用色上，可看出潘玉良对于色彩表达的天分，她对浓烈饱满的红色尤为钟情。同时期所作《着红浴袍坐着的裸女》现藏巴黎塞努西博物馆。红色是中华民族最喜爱的颜色，中国红以其丰富的文化内涵甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。红色代表着东方，寄托了潘玉良内心永远挥之不去的东方情结。此图中女子的红唇、红睡袍以及圆形蒲垫上的红色团花营造出独特的东方意境。这幅画作也因浓郁的古典韵味，中西技法强烈的碰撞，成为1977年潘玉良等四位女艺术家在法国巴黎塞努西博物馆举办的现代中国女画家展览中的海报封面。
潘玉良身处异乡多年，对祖国始终牵挂，她的内心充满了对中国传统文化的依恋。她用手中的毛笔勾线，刻画出一个个具有古典风韵的女子，在西式点彩的衬托下，别具风情，形成她独有的典型风格。
1961年的《梳妆女》（图6）是潘玉良彩墨典型风格中的成熟之作。很有趣的是，有一幅同样姿势的但画中女子身着绿色碎花睡袍的作品收藏于中国美术馆。同年，她还绘制了同样尺幅的《在浴缸梳妆的妇人》，看得出潘玉良对于梳妆题材的偏爱，尤爱描摹女人梳发的情景，有1947年《理发女人体》（图7）、1951年《梳头女人体》（图8）等。《梳妆女》画作中的身体呈二分之一側坐面向观者，呈现出的姿势颇有点“犹抱琵琶半遮面”的意味。梳妆文化是中国古代礼仪文化重要的组成部分，为女性所独有，更因其具有闺房私密性，常被赋予女性独有的情思。在这些梳妆仕女画卷中，更着重表现她们在梳妆那一刻的神情、美态、对于妆容的重视。如由中国美术画大师林风眠创作的《梳妆仕女》，画中女子大多纤柔乖巧，含蓄婉约，符合当时社会的审美。在《梳妆女》中，一位身裹中式碎花睡袍的东方女子欲遮还露，眼神犹疑，表现出矛盾的心境，这是来自潘玉良内心的声音。国内对她卑微出身的不容和作裸女画的反对声音从未停歇，她那颗迫切想回祖国的心，一想到这些，不免重重地一颤，体现在画中成为肤体在遮盖与暴露之间的犹疑。由画传情，意韵尤生，这是中国文人画一贯的风格。从潘玉良生前收藏的书籍中，能看到大量中国古代画册、书法及美术理论图书。潘玉良此时应是对中国古代书画研习已久，作画如入无人之境。
潘玉良1937年出国到1977年病逝于法国，大部分时间在巴黎，置身于其中，直面野兽派、表现派、立体派、未来派等众多现代主义流派的发生和变化。她一直在西方艺术的第一线感受着20世纪现代主义艺术的变化发展，审视并思考中国艺术的发展道路。她从反思中更加强烈地激发起民族的审美意识，在20世纪40年代以后有意识地将中国绘画的线条造型与西洋绘画的色彩进行结合，逐步形成了个人的风格面貌[2]。特别值得关注的是，她的画作在20世纪五六十年代东方元素明显增强，出现大量墨线勾勒出的东方曼妙女体形象。这是潘玉良内心怀着对新中国成立的向往以及即将回国的喜悦，充盈在脑海里的东方回忆犹如奔腾的江水喷薄而出，幻化为画作中立体跳动的东方符号，交织成一幅东方风情长卷。
1960年的彩墨《披花巾女人体》（图9），蹲坐的裸女，左手略为上扬，抚着披在背后的花巾，古典的发式与布满蝴蝶的花布，是一幅充满了东方情调的闺房女体画。
花与蝶的纹饰经常相伴在潘玉良彩墨中，如1948年《坐姿女人体》（图10）、1961年《跪姿女人体》（图11）等。蝴蝶纹应是受中国花鸟画的影响，亦有中国瓷器装饰纹样的形貌。她将画作中融入中国民间传统工艺的元素，来自于她内心深处的东方印痕。在1947年的作品《理发女人体》（图7）《手搭靠椅女人体》（图12）中大量出现类似青铜器纹饰和古钱币图形；1952年《拢发女人体》（图13）中绘制的很像青铜器卷云纹的图案。墨线勾绘的女人体本就极具东方意韵，再有古代传统纹饰的点缀，营造出浓郁的东方氛围。鼑是古代安邦立国重器，古钱币也有另外一种称呼“孔方兄”，潘玉良把这两种图案大面积铺设于画面之上，象征着金钱与权力的两种纹饰交汇，看出潘玉良对中国传统文化的挚爱。
作于1960年的《侧卧女子》是潘玉良彩墨画中的杰作。其成功之处是在技法上将西方大胆的用色展现于中国宣纸上，呈现出真实的肌肤感，丰满优美的身姿饱满而富有生命活力。对比1959年所作《侧卧女人体》（图14），出现了更为明显的“孔方兄”图案，花朵和蝴蝶纹也再次出现。用如此多的笔墨来着重表现女子身后花巾上的图案和床单上代表各种东方记忆的纹饰，是为衬托画中东方女性温柔含蓄的古典气质，以烘托画面中的东方氛围。这源于潘玉良的内心，她的故乡情。 潘玉良彩墨最显著的特征是题材一直没有离开“女性”这个主题，并且多以女人体的方式表达，基本都是以中国画蕴含感情的线条来造型，再敷以色彩。笔下的女体或站、或坐、或卧，都有中式碎花方巾、坐垫、床单的点缀，把柔美多姿的东方女体之美展现得淋漓尽致。画中女人大多微眯双眼，更是给画作笼罩上一层神秘迷离的东方意境。潘玉良在其彩墨画作品中将中西融合的技法展现到炉火纯青的程度，也让深埋于骨的东方情怀发挥到极致。
3 民俗风情
潘玉良无论是油画还是彩墨都揉进了中国民间年画、蜡染、壁画、漆器等传统工艺中的精华，洋溢着浓郁的民俗风情。她常以民国初年的乐舞为题材，擅用柔韧流畅的动势线条来刻画女子曼妙的身姿，并配以许多中国舞台戏剧表演的高难度身段，令观者印象深刻。
笔者注意到，潘玉良在1955年创作了一系列扇舞题材作品，包括油画和彩墨。创作于1955年的油画《双人扇舞》（图15）多次作为潘玉良的代表画作出现在展览画册首页或宣传海报上。画中身着中式衫褂的两位舞姬，一绿上衣，一红上衣，皆以碎花装饰，在上者右手将扇面轻拂耳侧，在下者左手拈兰花指，右手舞动红碎花纸扇与之迎合。两女舞动的幅度颇大，甚至达到夸张变形的程度。红、绿色调的显著对比，不合乎常理的构图，使这幅画作带有一丝法国野兽派画家马蒂斯的烙印。与潘玉良大多数画作中的女人细眉细眼形象不同的是，画中绿衣舞者浓眉大眼，眼睛颇似如今流行的欧式双眼皮，脸上还升腾起两团红晕，有点像戏剧表演中的舞台妆。这幅作品的签名也颇有意思，潘玉良别出心裁地将“玉良”两字签于画面右上角的中式灯笼处，有种强调的意味。灯笼是古老的中国吉祥符号，象征团圆意义的红灯笼总是在节日之时升起，营造一种喜庆的氛围。红配绿在古代中国是符合主流审美的搭配，比如《红楼梦》中的描述：王熙凤的“镂金百蝶穿花大红云缎窄褙袄，下着翡翠撒花洋绉裙”，宝玉“半旧红绫短袄，系着绿汗巾子”。从潘玉良生前收藏的大量年画作品中可以得知，这张画作中她汲取了中國传统民间艺术的色彩元素，运用大面积的红绿对比，传递出古老神秘的东方气息。这幅画作是潘玉良扇舞题材作品中配色最为鲜明和浓艳的，表达出画者创作时喜悦的心情。1949年新中国成立后，潘玉良多次致信家人提及归国之事的想法，她的思乡情日益浓厚，但身体状况不断恶化，法国当局也不准其带作品离境。在这样的背景下，已逐渐步入老年的潘玉良，儿时关于东方的印记涌上心头，在两位伴着鼓乐的舞者高低、顾盼间律动中，变幻成最家乡的喜庆味道。
潘玉良彩墨作品中的扇舞题材更多见，有1955年的《双人扇舞》（图16）、1956年《歌舞艳声》（图17）、1957年《三人扇舞》（图18），还有一幅收藏于中国美术馆的《双人扇舞》、一幅未知年代的《双人扇舞》（图19），可以构成潘玉良绘画作品的一个系列。
三幅《双人扇舞》图皆以黑、白为主色调，画中少女身姿呈S形扭转，一上一下，一左一右，让人不免与代表中国古代文化符号的“太极图”联系起来。在1941年潘玉良给潘赞化的信中提到“近两年以来身体非常之好，想是每早练太级之功也”。太极是中国传统文化的重要标志，它的博大精深，延伸到社会的各个层面。想来潘玉良在自身练太极的过程中，也逐步参悟到其精髓，将太极图巧妙地融入民间舞蹈中。由此可以看出潘玉良对于民族文化的喜爱并加以揣摩传承，并运用中国水墨画特有的细腻舒朗的笔致，扇子上下翻飞，盘着中式发髻的少女低头回眸间，古典风韵油然而生。值得关注的是，1955年这幅《双人扇舞》，两位少女皆手戴玉镯。玉手镯一直是中国人喜爱的珠宝，可谓名媛必佩之饰品。潘玉良1957年在巴黎奥德赛画廊举办个人画展的海报封面也是一幅与这幅极为相似的双人扇舞作品，少女手腕上佩戴的玉镯更增添一份民族风情。潘玉良是著名的“三不女人”：第一是不恋爱，第二是不入外国籍，第三是不签约画廊。她非常有骨气，永远保持着一腔民族热情，她深爱自己的祖国，将记忆里的所有东方元素一股脑地都倾泄于画作之上。在扇舞题材作品中，人们会发现少女翘起的兰花指有京剧表演的味道。潘玉良多位友人回忆说：她善于唱京戏，尤爱唱黑头、花脸。她在上海美专读书时，在一次赈灾演出中，上台表演的就是京剧《李陵碑》[3]。她对于京剧的唱念做打是极为熟悉和喜爱的。京剧也被视为中国国粹，是传播中国传统文化的重要媒介。在这个系列作品中，融入如此众多的中国传统文化元素，表明了画者的爱国心。祖国一直是她魂牵梦绕的地方，她用画作来表达内心的梦，也展现植根心底的永远挥之不去的东方情结。
《双人袖舞》（图20）也是潘玉良以民间舞蹈为主题的油画作品，独具民族特色。20世纪五六十年代是潘玉良艺术创作的高峰时期，其画作中充满着激情，东方元素非常鲜明，她几乎用全部精力来塑造东方女性的优美体态和温柔的性格。中西方融合的技法在这一时期达到顶峰，臻于纯熟，于画作中展示出画者内心浓浓的东方气韵。
4 静物韵味
静物画，即以相对静止的物体为主要描绘题材的绘画。通常表现的均是我们日常生活的实物，把看似不起眼的物品，用自己的画笔去塑造、去美化。潘玉良在静物画中也开拓了自己的一方天地。在她的画作中，既能看到花朵的盛开与绽放，也有描摹花朵的枯萎和凋零。拥有男儿气概的潘玉良，用她那身上蕴含的东方女性特有的细腻与柔情，将静物之瓶花点染地生动起来，赋其鲜活的艺术生命力。
1942年的油画《野菊花》（图21），桌面的主体是花瓶里正在绽放的白菊。菊花是潘玉良喜爱表现的题材，油画作品里有6幅，彩墨里有8幅。而白菊在油画里有2幅，彩墨里有1幅。菊花迎霜傲雪，坚贞高洁的品性与中华儿女的民族气节一脉相承，也暗含了潘玉良本人对自我的期冀。白色的菊花更是透出淡淡的哀愁，寄托着潘玉良对丈夫和家乡无尽的情思。潘玉良在思念家人、思念祖国之时，总是会精心描绘那一株白菊。画中出现的白菊使我们联想到潘玉良在1931年创作的《我的家庭》中那幅画背景也正用了一株盛放的野菊。用物寄情，瓷盘、烟斗、野菊、线装书都代表了潘玉良对过去生活的点滴回忆，充满了中国画的象征意味。在强调光影用色的布面油画中如此构图、创意，恐怕也唯有潘玉良了，她总是将中国的笔墨精神巧妙地揉入西画创作中，这是深植于潘玉良内心的东方情缘最生动的证明。 在潘玉良的静物花卉中，芍药花也是她喜爱描绘的，在油画作品里出现了4幅，彩墨里有1幅。
潘玉良于1960年所作的中国画《芍药》（图22），右上角有张大千的题跋“予年廿时，甞赋种花诗云，第一莫栽红芍药，花开春时已是将离。今来巴黎又值春末，且是南美之行。玉良大姊出此命题，漫书其上为之黯然。辛丑三月卅日 弟大千”。芍药，是中国栽培最早的一种花卉，别名“将离，离草”。寓意思念，是高贵和美丽的象征。红芍药花开之时，春天即将离去，张大千来巴黎时正值暮春，又即将去南美的他，用芍药花期的短暂来表达与老友依依惜别之情。张大千是享誉世界的中国画大师，被西方艺坛赞为“东方之笔”。潘玉良与张大千交游深厚。1956年5月张大千曾作人物画《百感图》赠潘玉良，借描绘的人物图景感怀对故土的相思，这幅图也正是潘玉良想描绘的而又未能画出的代表言心之作。怀念祖国、热爱乡土是两位萍踪海外的艺术家艺术的根、友情的源[4]。两者都着力于从中国古代传统书画艺术中汲取营养并对画作进行革新，从这个层面来说两人可谓是“惺惺相惜”。菊花和芍药作为中国的名花，都象征着品性的高洁。潘玉良长于表现这两种花卉，既是心性的自然流露，更是用花朵來隐喻其思乡愁绪。
很有意趣的是，在潘玉良的静物花卉中，多出现同一个雄鸡图案的花瓶，如1944年《花瓶与水果》《梨与黄菊花》《百合花》《瓶花与水果》，这应是她家里的，也是她喜爱的一个花瓶。中国在地理上的版图正是状如一只引吭高歌的雄鸡。鸡通“吉”，寓意吉祥，在中国古代传统文化中“鸡”被赋予丰富的象征意义。唐代诗人李贺诗中有云“雄鸡一唱天下白”，形容东方破晓，长夜宣告结束。1944年，法国终于走出了二战的阴霾。在潘玉良的内心，期望祖国的黎明也即将到来。她用雄鸡高唱来传达对祖国的祝福，也寄托对故土的乡愁。在其画作中多次出现代表中国记忆的物件，有琵琶、唐诗、线装书。花瓶图案的描摹颇具心思，有借鉴中国古代刺绣工艺的笔意。潘玉良早年学习过刺绣，这也是她东方情结的积淀。在彩墨花卉中，既有花朵绽放的盛景，也有花枝低垂的叶瓣。特别是1960年之后的静物画作，更是能读出画者的愁绪。潘玉良一直向家人传达想回国的愿望、叶落归根的希冀，可叹的是，她再也未能回到祖国。“遐路思难行，异域一燕声。露从今晚白，月是故乡明。身后繁华界，心涌故国情。何时飞故里，不做寄篱人。”潘玉良留下这样思念故土的诗句抱憾逝去。
品赏安徽博物院藏潘玉良各时期绘画作品，赏、品再加思，我们能深领其中之韵味，不同时期、不同门类的画作、肖像、人体、静物都是由一条线来牵引的，那就是潘玉良“合中西于一冶”的艺术主张。这是潘玉良倾其一生践行的理念，随着时间的推移，作品的创作年代越往后，画作中传递的东方意韵就越浓，那正是她独有的艺术风貌，故乡情浓，画韵尤生。
安徽博物院收藏的5000多件潘玉良画作，是她一生探求“中西文化合一冶”的丰硕成果，是中西文化交流的珍贵遗产，是生活在彼岸的游子对心底“根”的表达。品鉴其画作中的东方情缘，回首其一生对艺术的挚爱与辛勤付出，怎能不由衷地升腾起敬意。
参考文献
[1][3]董松.潘玉良艺术年谱[M].合肥：安徽美术出版社，2013.
[2]殷双喜.运行与远归[M]//范迪安.二十世纪中国美术潘玉良全集8：文献卷.合肥：安徽美术出版社，2015.
[4]马起来.张大千与“玉良大姐”[M]//范迪安.二十世纪中国美术潘玉良全集8：文献卷.合肥：安徽美术出版社，2015.
参考书信
[1]1954年4月潘赞化和潘牟写给潘玉良的信（家属藏）.
[2]1941年潘玉良写给潘赞化书信（安徽博物院藏）.
关键词：东方情结；思乡情；中国传统文化；东方意韵
在中西文化交流的历史长河中，潘玉良是一位永远不会被湮没的女性。她以顽强不屈的毅力和对艺术孜孜不倦地刻苦追求，打破了世俗对其卑微出身的偏见，成为中国近代美术史上大师级的女画家。其旅居法国四十余年，始终对故土怀有深情。萦绕她一生的中国情结，赋予其作品独特的东方魅力。漫步于她的艺术之林，宛如走进诗一般的意境。
1 自我画像
自我画像是画家以自己为摹写对象，蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。潘玉良一直以“我”为题材，为自己画像。安徽博物院收藏潘玉良自画像9幅，自画像构成潘玉良的一条自我叙述链。潘玉良在自画像中描绘出端庄、温婉、极具东方古典之美的自我。尤其在技法上，她用中国书法的细腻笔致来勾画人物轮廓和五官，尤具东方韵味。自画像如一面镜子，折射入画者的内心，记录下她来自心底的诉说。品鉴潘玉良的自画像作品，可以和她的艺术灵魂对话。
在院藏9幅潘玉良自画像中，其身穿旗袍的作品有5幅。旗袍，被誉为中国国粹和女性国服，民国政府于1929年将其确定为国家礼服之一。旗袍是最具东方韵味的服饰。海外生活四十余年的潘玉良偏爱在自画像中描摹出身着旗袍的自己，至死仍着中国旗袍入殓。其墓碑上也是其身着旗袍的半身像，旗袍是她的着装标志，身为一名东方女性是她一生的骄傲。
1940年作于法国的《黑衣自画像》（图1）应是其自画像中最美丽的一幅。画中潘玉良身着黑色绣花旗袍，秀发齐肩，仪态优雅地端坐在厚重的铜钉扣皮椅上，上半身略向右斜，轻倚着铺着米白色台布的桌面，背景为一束艳丽的红色鲜花在粉青釉贯耳瓶中绽放，衬托出主人高贵、优雅的东方气质。与同时期所作的《执扇自画像》（图2）相对比，这幅于眉眼的勾画中更显细腻，透出温柔似水的女性特质。尤其嘴唇描画成如今最流行的M字形唇，《执扇自画像》中嘴唇就明显要敦厚一些，轮廓的描绘没有那么精致。《黑衣自画像》中潘玉良将自我勾勒成弯眉、凤眼的中国古典美人形象，两颊处那两抹红晕更增添了神秘莫测的东方美感。潘玉良构图、用色都将整个画面营造成中国式的古典氛围，这是她对自己作为东方传统女性的期许。卑微的出身、不公正的言论没有把她击倒。相反，她自尊、自强、知性、自信，对艺术有一股执着劲，其用内心的坚忍和刚毅塑造了这幅最美的自我画像。潘玉良此时期正着力于中西方融合技法的探索，但这幅更侧重于院派的写实唯美风格。对比同样身着旗袍的其他自画像，另几幅更突出了眼神的堅毅和对世俗的斜睨，而这幅更富深情，忧戚的眼眸中似乎汪着一腔泪水。此时巴黎沦陷，故国正处于抗日战争中的艰难岁月中。潘玉良不仅将得意作品慷慨捐送以救助中国妇孺，还以中央大学教授身份踊跃捐款支持国内抗战[1]，更是在作品中传递着对家国的思恋。画作中的典雅之美，来源于画者发自骨子里的东方情缘。
作于1939年《执扇自画像》，潘玉良用中式座椅、中国风纸扇、古典衣帽架渲染出鲜明的东方气氛。她手中的白色纸扇在黑色旗袍的映衬之下尤为突出。扇子在中国有着数千年的历史，是中国民俗文化中最具代表性的物件。潘玉良的画作中多次出现纸扇，如油画《戴花执扇的女人》《双人扇舞》系列等，这源于她脑海中的东方记忆。画中人物面容的处理近似平涂，这是画家为表现东方人比较平板的面部解剖特征而摸索出的一种技巧。画家并没有在所有细节上平均用力，只对挑起的眉梢和微抿的嘴角作适当的深入，即表现出自己内心的坚毅。这是潘玉良肖像画一贯的风格。在技巧上，用西洋画法对人物面部光影明暗对比处理的细腻写实和中式氛围的营造，画者内心的东方情愫悄然流露。
《红衣自画像》（图3）是创作年代未知的一幅自画像作品。画中潘玉良身着赭红色旗袍坐在椅子上，双手自然下垂放在腿上，右手拿着一封信，身后的墙壁上挂着一块大花帘。这幅作品签名不同寻常的是，不是签于边角，而是将“玉良”落款在信封上，这此幅作品顿时产生了中国画所追求的意境。这分明是一封来自故乡的家书。在玉良远赴法国求学的漫长岁月里，她与家中的情感联系全依托彼此来往的信件。一封封鸿雁传书，承载着她无尽的乡思。在其家属收藏的潘玉良家书中述说着潘玉良内心的夫妻情、母子情、思乡情。
在潘赞化七十岁生日时曾寄给她一首诗《甲午七秩初感怀》，他在信上是这样写的：“玉妹爱见：你一人在外不要太苦，家中你也不要挂念。我还是一样生活。11月4日是我生日，我做诗一首寄给你的。诗的意思后面细细地讲给你听。第一首诗中的故事蘧子是战国时的一位大贤人，他说：人都有错，他五十岁的时候，才知道四十九岁所做的事都错了，我今已年到七十，回忆二十年前望你成名，留学外国是不错的，但是到老相思，一时不能见面，从这一点看来也是错了……。”潘赞化过去知道她患过高血压及鼻炎，曾寄给她所需中药及绘画用的宣纸。双方经常有函件往来，均有深厚思念之深情。潘赞化曾给玉良做诗十首。其中有一首《迎妇生子》：“几回青鸟使申江，避席亭间扫玉床。大礼躬行迎旧妇，天津牵遣小牛郎。”这首诗暗含了牛郎织女的古代神话传说，隐喻了“潘牟”之名的由来，包含着潘赞化对玉良的敬意。潘玉良多有描绘牛群的画作，想来也是在借画寄情。1949年新中国成立后，潘玉良与家中通信频繁，多是抒发对亲人的关切，表达想回祖国的情思。持信自画像应是其思乡情最真实的表现。与前两幅自画像相比，此幅充溢的乡愁与画面红色的背景形成鲜明的对比，更映射出画者内心对祖国、对亲人割舍不断的情结。这幅画的引人入胜之处，在于给予“情”字延伸出莫大的空间，留给观者去思索。这不也正是中国文人画所讲究的“气韵生动”和画中情境的缔造吗？品赏此幅图，不仅可感受到潘玉良的东方情缘，更能体会作为西画家的她对中西融合技法所做出的努力。 从以上三幅旗袍系列自画像，可以发现都是极具东方古典之美的，那是深藏于玉良体内东方情愫的自然流露。她是在生活淬炼中对自我的期冀与渴望，那就是富有东方意韵和气息的新女性。她用画作来表达与不公正的命运作斗争的勇气，体现出自强不息的顽强个性。
2 彩墨传情
潘玉良的彩墨是用西方技法将大胆的用色展现于中国宣纸上，完美体现出中西交融的绘画风格。她笔下的曼妙女子或坐、或卧，都是丰腴、柔美、健硕的，充溢着浓郁的东方风情。特别是新中国成立后，她的彩墨作品数量逐年增多，笔下的裸女形象转向东方女子，挥洒出对故乡中国的深情。比如1954年的《读书的女人》、1960年的《披花裳》、1961年的《梳妆》、1962年《侧卧的女人》《戴耳环女子》等。
《读书的女人》（图4）原先认为画中女子是照镜，细观当为读书之姿。此女子柳眉、细长眼、樱唇，黑色的发髻盘于脑后，入神地凝视手中的书册，有中国古代仕女读书的韵味。但其丰硕的体态，一别古画中“红袖添香夜读书”场景里佳人伴读的温婉、娇弱之形，舒展劲逸的手臂，自然优雅的神情，暗合了潘玉良在自画像中对于东方美的解读，传递着她内心的呐喊：她要读书，不断深造，改变自己的命运。潘玉良作为中国第一代接受美术科班教育的新女性，得以赴法深造，这对于从未进入学校接受传统文化教育的潘玉良来说，她深知读书的重要。她的油画《春之歌》（图5）系列等作品中，更是不乏对女子读书情态的描摹。对比西方油画读书女人题材，马蒂斯《读书的女人》、雷诺阿《读书的莫奈夫人》，还有绘画史上的杰作《读书的少女》，多是展现女人读书时所散发的知性魅力。潘玉良这幅《读书的女人》用中国毛笔粗细转折间勾勒出的读书女子，是内心激宕情感的释放，贯穿衣襟，颇得中国水墨画借景抒情之寓意。在此画的用色上，可看出潘玉良对于色彩表达的天分，她对浓烈饱满的红色尤为钟情。同时期所作《着红浴袍坐着的裸女》现藏巴黎塞努西博物馆。红色是中华民族最喜爱的颜色，中国红以其丰富的文化内涵甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。红色代表着东方，寄托了潘玉良内心永远挥之不去的东方情结。此图中女子的红唇、红睡袍以及圆形蒲垫上的红色团花营造出独特的东方意境。这幅画作也因浓郁的古典韵味，中西技法强烈的碰撞，成为1977年潘玉良等四位女艺术家在法国巴黎塞努西博物馆举办的现代中国女画家展览中的海报封面。
潘玉良身处异乡多年，对祖国始终牵挂，她的内心充满了对中国传统文化的依恋。她用手中的毛笔勾线，刻画出一个个具有古典风韵的女子，在西式点彩的衬托下，别具风情，形成她独有的典型风格。
1961年的《梳妆女》（图6）是潘玉良彩墨典型风格中的成熟之作。很有趣的是，有一幅同样姿势的但画中女子身着绿色碎花睡袍的作品收藏于中国美术馆。同年，她还绘制了同样尺幅的《在浴缸梳妆的妇人》，看得出潘玉良对于梳妆题材的偏爱，尤爱描摹女人梳发的情景，有1947年《理发女人体》（图7）、1951年《梳头女人体》（图8）等。《梳妆女》画作中的身体呈二分之一側坐面向观者，呈现出的姿势颇有点“犹抱琵琶半遮面”的意味。梳妆文化是中国古代礼仪文化重要的组成部分，为女性所独有，更因其具有闺房私密性，常被赋予女性独有的情思。在这些梳妆仕女画卷中，更着重表现她们在梳妆那一刻的神情、美态、对于妆容的重视。如由中国美术画大师林风眠创作的《梳妆仕女》，画中女子大多纤柔乖巧，含蓄婉约，符合当时社会的审美。在《梳妆女》中，一位身裹中式碎花睡袍的东方女子欲遮还露，眼神犹疑，表现出矛盾的心境，这是来自潘玉良内心的声音。国内对她卑微出身的不容和作裸女画的反对声音从未停歇，她那颗迫切想回祖国的心，一想到这些，不免重重地一颤，体现在画中成为肤体在遮盖与暴露之间的犹疑。由画传情，意韵尤生，这是中国文人画一贯的风格。从潘玉良生前收藏的书籍中，能看到大量中国古代画册、书法及美术理论图书。潘玉良此时应是对中国古代书画研习已久，作画如入无人之境。
潘玉良1937年出国到1977年病逝于法国，大部分时间在巴黎，置身于其中，直面野兽派、表现派、立体派、未来派等众多现代主义流派的发生和变化。她一直在西方艺术的第一线感受着20世纪现代主义艺术的变化发展，审视并思考中国艺术的发展道路。她从反思中更加强烈地激发起民族的审美意识，在20世纪40年代以后有意识地将中国绘画的线条造型与西洋绘画的色彩进行结合，逐步形成了个人的风格面貌[2]。特别值得关注的是，她的画作在20世纪五六十年代东方元素明显增强，出现大量墨线勾勒出的东方曼妙女体形象。这是潘玉良内心怀着对新中国成立的向往以及即将回国的喜悦，充盈在脑海里的东方回忆犹如奔腾的江水喷薄而出，幻化为画作中立体跳动的东方符号，交织成一幅东方风情长卷。
1960年的彩墨《披花巾女人体》（图9），蹲坐的裸女，左手略为上扬，抚着披在背后的花巾，古典的发式与布满蝴蝶的花布，是一幅充满了东方情调的闺房女体画。
花与蝶的纹饰经常相伴在潘玉良彩墨中，如1948年《坐姿女人体》（图10）、1961年《跪姿女人体》（图11）等。蝴蝶纹应是受中国花鸟画的影响，亦有中国瓷器装饰纹样的形貌。她将画作中融入中国民间传统工艺的元素，来自于她内心深处的东方印痕。在1947年的作品《理发女人体》（图7）《手搭靠椅女人体》（图12）中大量出现类似青铜器纹饰和古钱币图形；1952年《拢发女人体》（图13）中绘制的很像青铜器卷云纹的图案。墨线勾绘的女人体本就极具东方意韵，再有古代传统纹饰的点缀，营造出浓郁的东方氛围。鼑是古代安邦立国重器，古钱币也有另外一种称呼“孔方兄”，潘玉良把这两种图案大面积铺设于画面之上，象征着金钱与权力的两种纹饰交汇，看出潘玉良对中国传统文化的挚爱。
作于1960年的《侧卧女子》是潘玉良彩墨画中的杰作。其成功之处是在技法上将西方大胆的用色展现于中国宣纸上，呈现出真实的肌肤感，丰满优美的身姿饱满而富有生命活力。对比1959年所作《侧卧女人体》（图14），出现了更为明显的“孔方兄”图案，花朵和蝴蝶纹也再次出现。用如此多的笔墨来着重表现女子身后花巾上的图案和床单上代表各种东方记忆的纹饰，是为衬托画中东方女性温柔含蓄的古典气质，以烘托画面中的东方氛围。这源于潘玉良的内心，她的故乡情。 潘玉良彩墨最显著的特征是题材一直没有离开“女性”这个主题，并且多以女人体的方式表达，基本都是以中国画蕴含感情的线条来造型，再敷以色彩。笔下的女体或站、或坐、或卧，都有中式碎花方巾、坐垫、床单的点缀，把柔美多姿的东方女体之美展现得淋漓尽致。画中女人大多微眯双眼，更是给画作笼罩上一层神秘迷离的东方意境。潘玉良在其彩墨画作品中将中西融合的技法展现到炉火纯青的程度，也让深埋于骨的东方情怀发挥到极致。
3 民俗风情
潘玉良无论是油画还是彩墨都揉进了中国民间年画、蜡染、壁画、漆器等传统工艺中的精华，洋溢着浓郁的民俗风情。她常以民国初年的乐舞为题材，擅用柔韧流畅的动势线条来刻画女子曼妙的身姿，并配以许多中国舞台戏剧表演的高难度身段，令观者印象深刻。
笔者注意到，潘玉良在1955年创作了一系列扇舞题材作品，包括油画和彩墨。创作于1955年的油画《双人扇舞》（图15）多次作为潘玉良的代表画作出现在展览画册首页或宣传海报上。画中身着中式衫褂的两位舞姬，一绿上衣，一红上衣，皆以碎花装饰，在上者右手将扇面轻拂耳侧，在下者左手拈兰花指，右手舞动红碎花纸扇与之迎合。两女舞动的幅度颇大，甚至达到夸张变形的程度。红、绿色调的显著对比，不合乎常理的构图，使这幅画作带有一丝法国野兽派画家马蒂斯的烙印。与潘玉良大多数画作中的女人细眉细眼形象不同的是，画中绿衣舞者浓眉大眼，眼睛颇似如今流行的欧式双眼皮，脸上还升腾起两团红晕，有点像戏剧表演中的舞台妆。这幅作品的签名也颇有意思，潘玉良别出心裁地将“玉良”两字签于画面右上角的中式灯笼处，有种强调的意味。灯笼是古老的中国吉祥符号，象征团圆意义的红灯笼总是在节日之时升起，营造一种喜庆的氛围。红配绿在古代中国是符合主流审美的搭配，比如《红楼梦》中的描述：王熙凤的“镂金百蝶穿花大红云缎窄褙袄，下着翡翠撒花洋绉裙”，宝玉“半旧红绫短袄，系着绿汗巾子”。从潘玉良生前收藏的大量年画作品中可以得知，这张画作中她汲取了中國传统民间艺术的色彩元素，运用大面积的红绿对比，传递出古老神秘的东方气息。这幅画作是潘玉良扇舞题材作品中配色最为鲜明和浓艳的，表达出画者创作时喜悦的心情。1949年新中国成立后，潘玉良多次致信家人提及归国之事的想法，她的思乡情日益浓厚，但身体状况不断恶化，法国当局也不准其带作品离境。在这样的背景下，已逐渐步入老年的潘玉良，儿时关于东方的印记涌上心头，在两位伴着鼓乐的舞者高低、顾盼间律动中，变幻成最家乡的喜庆味道。
潘玉良彩墨作品中的扇舞题材更多见，有1955年的《双人扇舞》（图16）、1956年《歌舞艳声》（图17）、1957年《三人扇舞》（图18），还有一幅收藏于中国美术馆的《双人扇舞》、一幅未知年代的《双人扇舞》（图19），可以构成潘玉良绘画作品的一个系列。
三幅《双人扇舞》图皆以黑、白为主色调，画中少女身姿呈S形扭转，一上一下，一左一右，让人不免与代表中国古代文化符号的“太极图”联系起来。在1941年潘玉良给潘赞化的信中提到“近两年以来身体非常之好，想是每早练太级之功也”。太极是中国传统文化的重要标志，它的博大精深，延伸到社会的各个层面。想来潘玉良在自身练太极的过程中，也逐步参悟到其精髓，将太极图巧妙地融入民间舞蹈中。由此可以看出潘玉良对于民族文化的喜爱并加以揣摩传承，并运用中国水墨画特有的细腻舒朗的笔致，扇子上下翻飞，盘着中式发髻的少女低头回眸间，古典风韵油然而生。值得关注的是，1955年这幅《双人扇舞》，两位少女皆手戴玉镯。玉手镯一直是中国人喜爱的珠宝，可谓名媛必佩之饰品。潘玉良1957年在巴黎奥德赛画廊举办个人画展的海报封面也是一幅与这幅极为相似的双人扇舞作品，少女手腕上佩戴的玉镯更增添一份民族风情。潘玉良是著名的“三不女人”：第一是不恋爱，第二是不入外国籍，第三是不签约画廊。她非常有骨气，永远保持着一腔民族热情，她深爱自己的祖国，将记忆里的所有东方元素一股脑地都倾泄于画作之上。在扇舞题材作品中，人们会发现少女翘起的兰花指有京剧表演的味道。潘玉良多位友人回忆说：她善于唱京戏，尤爱唱黑头、花脸。她在上海美专读书时，在一次赈灾演出中，上台表演的就是京剧《李陵碑》[3]。她对于京剧的唱念做打是极为熟悉和喜爱的。京剧也被视为中国国粹，是传播中国传统文化的重要媒介。在这个系列作品中，融入如此众多的中国传统文化元素，表明了画者的爱国心。祖国一直是她魂牵梦绕的地方，她用画作来表达内心的梦，也展现植根心底的永远挥之不去的东方情结。
《双人袖舞》（图20）也是潘玉良以民间舞蹈为主题的油画作品，独具民族特色。20世纪五六十年代是潘玉良艺术创作的高峰时期，其画作中充满着激情，东方元素非常鲜明，她几乎用全部精力来塑造东方女性的优美体态和温柔的性格。中西方融合的技法在这一时期达到顶峰，臻于纯熟，于画作中展示出画者内心浓浓的东方气韵。
4 静物韵味
静物画，即以相对静止的物体为主要描绘题材的绘画。通常表现的均是我们日常生活的实物，把看似不起眼的物品，用自己的画笔去塑造、去美化。潘玉良在静物画中也开拓了自己的一方天地。在她的画作中，既能看到花朵的盛开与绽放，也有描摹花朵的枯萎和凋零。拥有男儿气概的潘玉良，用她那身上蕴含的东方女性特有的细腻与柔情，将静物之瓶花点染地生动起来，赋其鲜活的艺术生命力。
1942年的油画《野菊花》（图21），桌面的主体是花瓶里正在绽放的白菊。菊花是潘玉良喜爱表现的题材，油画作品里有6幅，彩墨里有8幅。而白菊在油画里有2幅，彩墨里有1幅。菊花迎霜傲雪，坚贞高洁的品性与中华儿女的民族气节一脉相承，也暗含了潘玉良本人对自我的期冀。白色的菊花更是透出淡淡的哀愁，寄托着潘玉良对丈夫和家乡无尽的情思。潘玉良在思念家人、思念祖国之时，总是会精心描绘那一株白菊。画中出现的白菊使我们联想到潘玉良在1931年创作的《我的家庭》中那幅画背景也正用了一株盛放的野菊。用物寄情，瓷盘、烟斗、野菊、线装书都代表了潘玉良对过去生活的点滴回忆，充满了中国画的象征意味。在强调光影用色的布面油画中如此构图、创意，恐怕也唯有潘玉良了，她总是将中国的笔墨精神巧妙地揉入西画创作中，这是深植于潘玉良内心的东方情缘最生动的证明。 在潘玉良的静物花卉中，芍药花也是她喜爱描绘的，在油画作品里出现了4幅，彩墨里有1幅。
潘玉良于1960年所作的中国画《芍药》（图22），右上角有张大千的题跋“予年廿时，甞赋种花诗云，第一莫栽红芍药，花开春时已是将离。今来巴黎又值春末，且是南美之行。玉良大姊出此命题，漫书其上为之黯然。辛丑三月卅日 弟大千”。芍药，是中国栽培最早的一种花卉，别名“将离，离草”。寓意思念，是高贵和美丽的象征。红芍药花开之时，春天即将离去，张大千来巴黎时正值暮春，又即将去南美的他，用芍药花期的短暂来表达与老友依依惜别之情。张大千是享誉世界的中国画大师，被西方艺坛赞为“东方之笔”。潘玉良与张大千交游深厚。1956年5月张大千曾作人物画《百感图》赠潘玉良，借描绘的人物图景感怀对故土的相思，这幅图也正是潘玉良想描绘的而又未能画出的代表言心之作。怀念祖国、热爱乡土是两位萍踪海外的艺术家艺术的根、友情的源[4]。两者都着力于从中国古代传统书画艺术中汲取营养并对画作进行革新，从这个层面来说两人可谓是“惺惺相惜”。菊花和芍药作为中国的名花，都象征着品性的高洁。潘玉良长于表现这两种花卉，既是心性的自然流露，更是用花朵來隐喻其思乡愁绪。
很有意趣的是，在潘玉良的静物花卉中，多出现同一个雄鸡图案的花瓶，如1944年《花瓶与水果》《梨与黄菊花》《百合花》《瓶花与水果》，这应是她家里的，也是她喜爱的一个花瓶。中国在地理上的版图正是状如一只引吭高歌的雄鸡。鸡通“吉”，寓意吉祥，在中国古代传统文化中“鸡”被赋予丰富的象征意义。唐代诗人李贺诗中有云“雄鸡一唱天下白”，形容东方破晓，长夜宣告结束。1944年，法国终于走出了二战的阴霾。在潘玉良的内心，期望祖国的黎明也即将到来。她用雄鸡高唱来传达对祖国的祝福，也寄托对故土的乡愁。在其画作中多次出现代表中国记忆的物件，有琵琶、唐诗、线装书。花瓶图案的描摹颇具心思，有借鉴中国古代刺绣工艺的笔意。潘玉良早年学习过刺绣，这也是她东方情结的积淀。在彩墨花卉中，既有花朵绽放的盛景，也有花枝低垂的叶瓣。特别是1960年之后的静物画作，更是能读出画者的愁绪。潘玉良一直向家人传达想回国的愿望、叶落归根的希冀，可叹的是，她再也未能回到祖国。“遐路思难行，异域一燕声。露从今晚白，月是故乡明。身后繁华界，心涌故国情。何时飞故里，不做寄篱人。”潘玉良留下这样思念故土的诗句抱憾逝去。
品赏安徽博物院藏潘玉良各时期绘画作品，赏、品再加思，我们能深领其中之韵味，不同时期、不同门类的画作、肖像、人体、静物都是由一条线来牵引的，那就是潘玉良“合中西于一冶”的艺术主张。这是潘玉良倾其一生践行的理念，随着时间的推移，作品的创作年代越往后，画作中传递的东方意韵就越浓，那正是她独有的艺术风貌，故乡情浓，画韵尤生。
安徽博物院收藏的5000多件潘玉良画作，是她一生探求“中西文化合一冶”的丰硕成果，是中西文化交流的珍贵遗产，是生活在彼岸的游子对心底“根”的表达。品鉴其画作中的东方情缘，回首其一生对艺术的挚爱与辛勤付出，怎能不由衷地升腾起敬意。
参考文献
[1][3]董松.潘玉良艺术年谱[M].合肥：安徽美术出版社，2013.
[2]殷双喜.运行与远归[M]//范迪安.二十世纪中国美术潘玉良全集8：文献卷.合肥：安徽美术出版社，2015.
[4]马起来.张大千与“玉良大姐”[M]//范迪安.二十世纪中国美术潘玉良全集8：文献卷.合肥：安徽美术出版社，2015.
参考书信
[1]1954年4月潘赞化和潘牟写给潘玉良的信（家属藏）.
[2]1941年潘玉良写给潘赞化书信（安徽博物院藏）.