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法国哲学家波德里亚从符号论入手提出了艺术的“内爆”说。大意是说，现今的艺术不像唯美主义、浪漫主义乃至现代主义时期的艺术，属于个人的一种精神生活；在后现代社会，艺术跟经济、文化、政治、传播、广告的联系越来越多了，这些非艺术的内涵越来越密集地注入到艺术语言之中，把各自的功利目的也注入其中，试图用文化的方式来解决自身的问题，大众传媒、商业广告也是要借助当代艺术的范式。当更多非艺术诉求无限度注入纯艺术内涵，艺术自身的特点就瓦解掉了，艺术的质的自律性已经被耗尽，这种现象就是波德利亚所说的“内爆”的意义。
“内爆”的现实危机给精神性艺术提出了巨大的挑战，体系自身在不断地瓦解，但作为这个体系之外的艺术和评论，也在不断地寻求它的意义。意义在消失，艺术却要不断给它注入意义，艺术的意义一边在注入，一边在流失，如同无底的茶壶。这是艺术在当今所处的矛盾，越是要重新把它组织成一个体系，面对的困境就越大，水墨艺术面临的困境正是如此。
就中国水墨艺术境遇而言，降至今日，可以说以往的、传统的法则和规范都几近凋零了。反省百年来水墨画中西融合的典型范式，如徐悲鸿依傍民族化、写实主义主流，貌似“先进”、“革中国画的命”，实则把笔墨灵性导向写实化、工具化，有法而无道；而林风眠的融合主义道路，回收民间艺术并结合西方立体主义形式，不失为成功范式；到吴冠中的所谓“风筝不断线”，则是保留可意会的物象，使写意的装饰性线条与墨点接近抽象，其作品多小品气象、轻音乐志趣，与其苦难经验相比，过于清逸；1980年代以来的实验水墨主流，大致是借鉴赵无极创立的写意性抽象，至今几乎难有形式的突破。由是，水墨风格主义乃至形式论已经终结。
水墨当代性，首先表现在其实验的精神和态度上，探索新艺术领域，实验新的方法、寻找新的可能，它因此而具有了当代艺术的实验性特点，属于当代艺术的重要形态。近年来抽象艺术在中国大有复兴之势，其合理性一方面是对于断裂的现代艺术之语言体系的修复、扩充；另一方面，水墨艺术的书写性语言在东西融合中得以审美的认同与转化，所谓认同即身份之间的契合。由此而言，水墨艺术的书写性、抽象性、意象性及其美学上的意境论，作为其纯粹精神的根基，在非水墨的当代绘画中也在反复尝试着融合、生成。当代性有其不同的形态与范式，而不可定于一尊。当代性之于艺术家个体，能够成为一种有尊严的自由选择，意味着艺术当代性的精神性建构的合理性。
虽说艺术的精神性不能定于一尊，但我们可考量精神的真实性标志：艺术本体所包含的美、自由、普遍价值、创造的积极性、面向最高神圣世界以及与神同在的觉悟，都是纯粹精神的标志。或者说，艺术把原初性的经验和切身性的经验结合在一起，赋予它一种形式，就是精神。
在中西互文、汇通的当下语境，水墨必然呈现为混血的特征。这是古今之变的时刻，也是一个价值争战的时代，水墨或执着于传统，或一心朝向未来，再或兼收并蓄。客观而言，当代水墨创作几乎不可能有绝对纯粹的语言呈现，大都古今中外兼而有之，再求己志。当代水墨近年热度再起，与近三十年间的新文人画和实验水墨遥相呼应。有论者言，之前的中国当代艺术盖因西方流行文化影响所致，而今应该转到我们自身文化传统登场的时候了，水墨由此而进入当代。此言其实谬矣。与人的现实处境化存在相比较，文化只是一件嬗变的华美外衣。传统固然是我们文化的根基，但我们首先应是一个精神独立的个体存在，现当代艺术因此才与历史拉开了距离，呈现了不同的世界观和多元风貌。在当下现实语境，传统既失，但非经处境化反思的传统主义更似一种妄言。对于水墨，时下最迫切的是在危机四伏的当代处境中寻求东西方普世性思想资源和生存体验，于心源和造化再造灵性传奇。
自1980年代以来，宣永生从大写意水墨入手，探讨水墨现代性道路。从系列作品《寻找》的表现性写意到《花非花》与《戏非戏》系列的感觉性、身体性实验，一直到最近的意象性抽象山水系列《非山非水》，构成了其自明、自足的水墨发展逻辑，画家以蒙养有素的绘画功力与顽强的自由精神，奉献出可资借鉴的水墨艺术经验。
宣永生的意象性抽象水墨山水，既是其近三十年来不懈的水墨实验获得的风格妙旨，同时亦意味着其水墨艺术的元素性内涵所在。意象性抽象的理念，指谓其水墨山水将古典文人水墨的心象表征、逸品风神融入简快劲利、绵延回环的书写性笔墨之中，以势若山崩的大草笔势构造山水体式，又以返虚入浑的墨法驾驭林泉氤氲之气，这种大自在、大胸襟的山水画乃是画家个体心性蒙养而来，也是经由现代艺术精神的洗礼而焕发出的返本与开新。
宣永生的意象性抽象水墨已然将自然山水意象减缩、发挥到枯笔淋浪、墨线生辉的向度，他的高超之处还在于，从大开大合中一览造化之妙有，令观者更多地意会其狂逸的笔力下那奔涌而来的林木、野水、秋江、雪原、寒林、野渡以至变幻莫测的大千气象。这势必极大地充实了抽象语言的本体意义，从而也于无我之境葆守了水墨山水取之不竭的元素性内涵。
画家一生向艺，涉猎繁多，早年在中央工艺美术学院修习诸多艺术门类，80年代后三十多年游历北美，转益多师，锲而不舍，最后归于水墨之大气象。其水墨兼有传统中国书画大写意的气象传承，但精神气息上显然更胜于此。他以当代绘画新的书写性转换书法之“姿势的书写”，借鉴山水画之“渗染通透的书写”，并且结合西方当代绘画之“刮擦的涂写”，从而生成了笔势纵逸、雄肆的笔墨风格。更接近夏可君博士倡言的“气化的书写”，亦即从写形—写线—写意，达至写气—写机的笔墨架构与境地。我们十分倚重其近期作品《非山非水》系列，这一系列作品与当代流行的山水画彻底拉开了距离，不凝于手，不凝于心，龙腾虎卧，风驰电疾，臻于解衣盘礴之致，形成了具有个性特征的山水画范式。
宣永生和他这个年龄的大多数艺术家一样，生在一个传统文化突然断层、意识形态强势偏执的时代。在艺术民族化、大众化、政治化的口号下，艺术实则被严重工具化。对传统的真正解构，并非始于五四新文化，而是20世纪中叶之后斗争哲学掀起的阵阵血雨腥风，最终将传统文脉席卷而去。宣永生生活在一个如此现实而又虚幻的社会革命语境中，艺术类别因时而设，个人更多的时候只有在被动接受中寻求自己的方向。版画、染织、陶艺、插图、油画、雕塑诸多门类，宣永生均有涉猎，并获得非常专业的声誉。如此杂糅的艺术向度，自然会杂交出混血的产品。但是一定要有一个主动的和主体的意识，既尊重内心的真诚，又深入传统合理转化，由此才能真正面向未来。历史的风云际会带来的不只是无岸的漂泊与虚无，还有生生不息的创造激情。 1980年代初，画家远走海外寻求心灵自由，在清新的社会文化空气中如鱼得水，凭借出色的才华与成就享誉海外。由此带来的“第二次青春”给他的艺术生命以新的动力，亦如起于青萍之狂风一般，将毕生情愫于顷刻之间泼墨于纸上。笔墨由此获得了新的精神自由，不止独立于摹本和物态，更从纯粹的形式语言中升华为精神的舞蹈。
画家所践行的笔墨精神自由，不仅归之于天性以及在海外的洗礼，亦在传统自然文化的观念中寻求。传统文化中并不缺少自由的天性，只是在自由的社会建构层面严重受制于儒法专制和道禅出世思想，因此需要重新阐释以唤醒传统的潜在能量。
人类原生于自由往还的天地之间，在中国这块古老的土地上，自上古“绝地天通”之后逐渐形成了思想内在超越的寻求自由方式，儒释道莫不如是。传统艺术也相应形成了与思想内在超越相一致的艺术风格，以意象为主要的艺术表征，与绝对的具象和抽象区分开来。这是一条贯穿整个中国艺术史的线索，从神异诡谲的楚地漆棺到朴拙粗犷的汉墓壁画，从浓郁夸张的民间艺术到性情激扬的大写意水墨，都源出于自然天性的自由精神。历史上，这种最接近艺术本能的特质表达虽然不断被所谓正统的、雅致的艺术倾向所制约，但丝毫不能掩盖艺术生命内在的激情。宣永生敏感地意识到这才是传统艺术中最重要的所在，由此才能与当下个体在当代社会感知的自由意志相对接，从而形成一个历史与现实同构的自由个体。
代之以现代艺术的概念和语汇描述，宣永生的水墨具有十足的表现性征，进而在精神的绝对思考中呈现了近乎抽象的笔墨结构和语言，那是关于自由意志的终极之处。他以此观照现实的物象、史迹的图像，均置于性情的视野和统照之内。大笔挥处墨气淋漓，兴之所至旁逸斜出，不其然就出现了一个混沌之象，与自然契合而神似。有山水之象，却无琐屑细节之绊。观其笔道，自始至终，笔有朝揖，连绵回环，气脉不断。所谓“意在笔先，笔周意内；象尽意全”。祛尽华彩而不失柔和滋润，笔道恣肆而景色分明。
有宋以来，哲学中所映照的艺术创作方式更出于“心印”：偏于社会伦理教化的汉代儒学经过魏晋以来禅宗的洗礼之后，化为阐释义理、兼谈性命的宋明理学，转向心性的内在超越。与之相应，大写意水墨山水和花鸟画都是这一思想范式转换的成果。而今，宣永生加之以源自西方语境但已浸入他灵魂之中的现代自由意志，颇有六经注我之概，笔墨过处摧枯拉朽，自然之象亦明亦暗。而那些在传统笔墨中以虚实相生相喻的虚处，不再只是所谓天人合一的结构补足，而是生发出自由之光和灵性之光，成为整个画面中最有启示性的精神领地。而那些可见的笔墨行处，每一个飚墨狂舞的痕迹，都有如一个个自由纵肆的身体的触角，在灵光的感召和引领下，尽情地扩展自身。如同1943年11月傅雷论黄宾虹画之《观画答客问》所言，“纵横散乱，一若乱材乱麻者”，“子以为贬词，实乃中肯之言”。
历史的废墟并未完全寂灭，隐隐地一些暗火浮现，残存了生命的种子，星星之火有待燎原。废墟是一片永远回不去的空地，生命的意义在于墟中求生。宣永生接续了传统笔墨中的自由种子，也摧垮了那些温吞避世的陈迹与趣味。思想范式的转型倒逼笔墨范式的变革。他开出笔墨的新气象，赋之以与自由、灵性有关的精神结构。这是一种经由笔墨精神解构、虚无之后的再反思，它回归的不是简单的传统摹写，而是经过处境化反思之后的再传统和新自由。这是笔墨新造，亦是精神重建。时代需要新的宏大气象，从避世、玩世的小笔墨趣味中转身。宣永生理解和实践的当代水墨，自然也与时下流行的“回归传统即为当代”的水墨观念决然不同，他更看重给传统带来精神启示的自由与灵性。
宋初黄休复在《益州名画录》中，把逸品列于三品之上，藉此确立文人艺术的精神价值，也体现了两宋乃至以后艺术发展的新特点。为文人书画开辟了新途径。黄休复论到：“逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。神格：大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走、拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙格：画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”藉此，当我们重新读解“逸格”之“逸”，就会发现它不是一个笔墨风格概念，也不是笔墨规律的本体，而是文人画乃至知识分子艺术的审美价值取向，其内涵是思想、才情、学养、人品的结晶，其本质是自由，是解衣盘礴之境。在宣永生的水墨表征中，我们所说的“狂逸”，正是传统笔墨中的自由精神的持续弘扬和高蹈。
上帝的归上帝，撒旦的归撒旦。至高的大道是不可消解，更是不可消费的。在我们这个“后历史-后极权”时代，看起来“一切都烟消云散了”，但是艺术的本源诉求，依然是艺术不可或缺的本真大道。我们需要以达观、开放性的视域看待生命，从纯粹生命出发，寻求那本真的灵性，艺术的真理才能最终“无蔽”显现出来，这是我们所探讨的回归水墨艺术精神性的整个文化语境。精神性艺术归根结底是一种内省而“狂逸”的拒绝力量，那些犬儒主义式的成功、因循的境地，永不落幕的官僚文化的表演，都是可鄙视的。所有历史上重大的人类呼告，都是个体生命的表达而非乌合的自大；它们从边缘发出，最终传递到人心，更新人们的生活和人生体验，从而救赎了人群和人类。狂逸，正是一种疯狂的清醒，一种寻找、确认并完善我们生命的有效方式。
2013年11月初稿，2014年6月再稿
岛 子 清华大学美术学院教授
郝青松 艺术学博士 中国社会科学院博士后
“内爆”的现实危机给精神性艺术提出了巨大的挑战，体系自身在不断地瓦解，但作为这个体系之外的艺术和评论，也在不断地寻求它的意义。意义在消失，艺术却要不断给它注入意义，艺术的意义一边在注入，一边在流失，如同无底的茶壶。这是艺术在当今所处的矛盾，越是要重新把它组织成一个体系，面对的困境就越大，水墨艺术面临的困境正是如此。
就中国水墨艺术境遇而言，降至今日，可以说以往的、传统的法则和规范都几近凋零了。反省百年来水墨画中西融合的典型范式，如徐悲鸿依傍民族化、写实主义主流，貌似“先进”、“革中国画的命”，实则把笔墨灵性导向写实化、工具化，有法而无道；而林风眠的融合主义道路，回收民间艺术并结合西方立体主义形式，不失为成功范式；到吴冠中的所谓“风筝不断线”，则是保留可意会的物象，使写意的装饰性线条与墨点接近抽象，其作品多小品气象、轻音乐志趣，与其苦难经验相比，过于清逸；1980年代以来的实验水墨主流，大致是借鉴赵无极创立的写意性抽象，至今几乎难有形式的突破。由是，水墨风格主义乃至形式论已经终结。
水墨当代性，首先表现在其实验的精神和态度上，探索新艺术领域，实验新的方法、寻找新的可能，它因此而具有了当代艺术的实验性特点，属于当代艺术的重要形态。近年来抽象艺术在中国大有复兴之势，其合理性一方面是对于断裂的现代艺术之语言体系的修复、扩充；另一方面，水墨艺术的书写性语言在东西融合中得以审美的认同与转化，所谓认同即身份之间的契合。由此而言，水墨艺术的书写性、抽象性、意象性及其美学上的意境论，作为其纯粹精神的根基，在非水墨的当代绘画中也在反复尝试着融合、生成。当代性有其不同的形态与范式，而不可定于一尊。当代性之于艺术家个体，能够成为一种有尊严的自由选择，意味着艺术当代性的精神性建构的合理性。
虽说艺术的精神性不能定于一尊，但我们可考量精神的真实性标志：艺术本体所包含的美、自由、普遍价值、创造的积极性、面向最高神圣世界以及与神同在的觉悟，都是纯粹精神的标志。或者说，艺术把原初性的经验和切身性的经验结合在一起，赋予它一种形式，就是精神。
在中西互文、汇通的当下语境，水墨必然呈现为混血的特征。这是古今之变的时刻，也是一个价值争战的时代，水墨或执着于传统，或一心朝向未来，再或兼收并蓄。客观而言，当代水墨创作几乎不可能有绝对纯粹的语言呈现，大都古今中外兼而有之，再求己志。当代水墨近年热度再起，与近三十年间的新文人画和实验水墨遥相呼应。有论者言，之前的中国当代艺术盖因西方流行文化影响所致，而今应该转到我们自身文化传统登场的时候了，水墨由此而进入当代。此言其实谬矣。与人的现实处境化存在相比较，文化只是一件嬗变的华美外衣。传统固然是我们文化的根基，但我们首先应是一个精神独立的个体存在，现当代艺术因此才与历史拉开了距离，呈现了不同的世界观和多元风貌。在当下现实语境，传统既失，但非经处境化反思的传统主义更似一种妄言。对于水墨，时下最迫切的是在危机四伏的当代处境中寻求东西方普世性思想资源和生存体验，于心源和造化再造灵性传奇。
自1980年代以来，宣永生从大写意水墨入手，探讨水墨现代性道路。从系列作品《寻找》的表现性写意到《花非花》与《戏非戏》系列的感觉性、身体性实验，一直到最近的意象性抽象山水系列《非山非水》，构成了其自明、自足的水墨发展逻辑，画家以蒙养有素的绘画功力与顽强的自由精神，奉献出可资借鉴的水墨艺术经验。
宣永生的意象性抽象水墨山水，既是其近三十年来不懈的水墨实验获得的风格妙旨，同时亦意味着其水墨艺术的元素性内涵所在。意象性抽象的理念，指谓其水墨山水将古典文人水墨的心象表征、逸品风神融入简快劲利、绵延回环的书写性笔墨之中，以势若山崩的大草笔势构造山水体式，又以返虚入浑的墨法驾驭林泉氤氲之气，这种大自在、大胸襟的山水画乃是画家个体心性蒙养而来，也是经由现代艺术精神的洗礼而焕发出的返本与开新。
宣永生的意象性抽象水墨已然将自然山水意象减缩、发挥到枯笔淋浪、墨线生辉的向度，他的高超之处还在于，从大开大合中一览造化之妙有，令观者更多地意会其狂逸的笔力下那奔涌而来的林木、野水、秋江、雪原、寒林、野渡以至变幻莫测的大千气象。这势必极大地充实了抽象语言的本体意义，从而也于无我之境葆守了水墨山水取之不竭的元素性内涵。
画家一生向艺，涉猎繁多，早年在中央工艺美术学院修习诸多艺术门类，80年代后三十多年游历北美，转益多师，锲而不舍，最后归于水墨之大气象。其水墨兼有传统中国书画大写意的气象传承，但精神气息上显然更胜于此。他以当代绘画新的书写性转换书法之“姿势的书写”，借鉴山水画之“渗染通透的书写”，并且结合西方当代绘画之“刮擦的涂写”，从而生成了笔势纵逸、雄肆的笔墨风格。更接近夏可君博士倡言的“气化的书写”，亦即从写形—写线—写意，达至写气—写机的笔墨架构与境地。我们十分倚重其近期作品《非山非水》系列，这一系列作品与当代流行的山水画彻底拉开了距离，不凝于手，不凝于心，龙腾虎卧，风驰电疾，臻于解衣盘礴之致，形成了具有个性特征的山水画范式。
宣永生和他这个年龄的大多数艺术家一样，生在一个传统文化突然断层、意识形态强势偏执的时代。在艺术民族化、大众化、政治化的口号下，艺术实则被严重工具化。对传统的真正解构，并非始于五四新文化，而是20世纪中叶之后斗争哲学掀起的阵阵血雨腥风，最终将传统文脉席卷而去。宣永生生活在一个如此现实而又虚幻的社会革命语境中，艺术类别因时而设，个人更多的时候只有在被动接受中寻求自己的方向。版画、染织、陶艺、插图、油画、雕塑诸多门类，宣永生均有涉猎，并获得非常专业的声誉。如此杂糅的艺术向度，自然会杂交出混血的产品。但是一定要有一个主动的和主体的意识，既尊重内心的真诚，又深入传统合理转化，由此才能真正面向未来。历史的风云际会带来的不只是无岸的漂泊与虚无，还有生生不息的创造激情。 1980年代初，画家远走海外寻求心灵自由，在清新的社会文化空气中如鱼得水，凭借出色的才华与成就享誉海外。由此带来的“第二次青春”给他的艺术生命以新的动力，亦如起于青萍之狂风一般，将毕生情愫于顷刻之间泼墨于纸上。笔墨由此获得了新的精神自由，不止独立于摹本和物态，更从纯粹的形式语言中升华为精神的舞蹈。
画家所践行的笔墨精神自由，不仅归之于天性以及在海外的洗礼，亦在传统自然文化的观念中寻求。传统文化中并不缺少自由的天性，只是在自由的社会建构层面严重受制于儒法专制和道禅出世思想，因此需要重新阐释以唤醒传统的潜在能量。
人类原生于自由往还的天地之间，在中国这块古老的土地上，自上古“绝地天通”之后逐渐形成了思想内在超越的寻求自由方式，儒释道莫不如是。传统艺术也相应形成了与思想内在超越相一致的艺术风格，以意象为主要的艺术表征，与绝对的具象和抽象区分开来。这是一条贯穿整个中国艺术史的线索，从神异诡谲的楚地漆棺到朴拙粗犷的汉墓壁画，从浓郁夸张的民间艺术到性情激扬的大写意水墨，都源出于自然天性的自由精神。历史上，这种最接近艺术本能的特质表达虽然不断被所谓正统的、雅致的艺术倾向所制约，但丝毫不能掩盖艺术生命内在的激情。宣永生敏感地意识到这才是传统艺术中最重要的所在，由此才能与当下个体在当代社会感知的自由意志相对接，从而形成一个历史与现实同构的自由个体。
代之以现代艺术的概念和语汇描述，宣永生的水墨具有十足的表现性征，进而在精神的绝对思考中呈现了近乎抽象的笔墨结构和语言，那是关于自由意志的终极之处。他以此观照现实的物象、史迹的图像，均置于性情的视野和统照之内。大笔挥处墨气淋漓，兴之所至旁逸斜出，不其然就出现了一个混沌之象，与自然契合而神似。有山水之象，却无琐屑细节之绊。观其笔道，自始至终，笔有朝揖，连绵回环，气脉不断。所谓“意在笔先，笔周意内；象尽意全”。祛尽华彩而不失柔和滋润，笔道恣肆而景色分明。
有宋以来，哲学中所映照的艺术创作方式更出于“心印”：偏于社会伦理教化的汉代儒学经过魏晋以来禅宗的洗礼之后，化为阐释义理、兼谈性命的宋明理学，转向心性的内在超越。与之相应，大写意水墨山水和花鸟画都是这一思想范式转换的成果。而今，宣永生加之以源自西方语境但已浸入他灵魂之中的现代自由意志，颇有六经注我之概，笔墨过处摧枯拉朽，自然之象亦明亦暗。而那些在传统笔墨中以虚实相生相喻的虚处，不再只是所谓天人合一的结构补足，而是生发出自由之光和灵性之光，成为整个画面中最有启示性的精神领地。而那些可见的笔墨行处，每一个飚墨狂舞的痕迹，都有如一个个自由纵肆的身体的触角，在灵光的感召和引领下，尽情地扩展自身。如同1943年11月傅雷论黄宾虹画之《观画答客问》所言，“纵横散乱，一若乱材乱麻者”，“子以为贬词，实乃中肯之言”。
历史的废墟并未完全寂灭，隐隐地一些暗火浮现，残存了生命的种子，星星之火有待燎原。废墟是一片永远回不去的空地，生命的意义在于墟中求生。宣永生接续了传统笔墨中的自由种子，也摧垮了那些温吞避世的陈迹与趣味。思想范式的转型倒逼笔墨范式的变革。他开出笔墨的新气象，赋之以与自由、灵性有关的精神结构。这是一种经由笔墨精神解构、虚无之后的再反思，它回归的不是简单的传统摹写，而是经过处境化反思之后的再传统和新自由。这是笔墨新造，亦是精神重建。时代需要新的宏大气象，从避世、玩世的小笔墨趣味中转身。宣永生理解和实践的当代水墨，自然也与时下流行的“回归传统即为当代”的水墨观念决然不同，他更看重给传统带来精神启示的自由与灵性。
宋初黄休复在《益州名画录》中，把逸品列于三品之上，藉此确立文人艺术的精神价值，也体现了两宋乃至以后艺术发展的新特点。为文人书画开辟了新途径。黄休复论到：“逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。神格：大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走、拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙格：画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”藉此，当我们重新读解“逸格”之“逸”，就会发现它不是一个笔墨风格概念，也不是笔墨规律的本体，而是文人画乃至知识分子艺术的审美价值取向，其内涵是思想、才情、学养、人品的结晶，其本质是自由，是解衣盘礴之境。在宣永生的水墨表征中，我们所说的“狂逸”，正是传统笔墨中的自由精神的持续弘扬和高蹈。
上帝的归上帝，撒旦的归撒旦。至高的大道是不可消解，更是不可消费的。在我们这个“后历史-后极权”时代，看起来“一切都烟消云散了”，但是艺术的本源诉求，依然是艺术不可或缺的本真大道。我们需要以达观、开放性的视域看待生命，从纯粹生命出发，寻求那本真的灵性，艺术的真理才能最终“无蔽”显现出来，这是我们所探讨的回归水墨艺术精神性的整个文化语境。精神性艺术归根结底是一种内省而“狂逸”的拒绝力量，那些犬儒主义式的成功、因循的境地，永不落幕的官僚文化的表演，都是可鄙视的。所有历史上重大的人类呼告，都是个体生命的表达而非乌合的自大；它们从边缘发出，最终传递到人心，更新人们的生活和人生体验，从而救赎了人群和人类。狂逸，正是一种疯狂的清醒，一种寻找、确认并完善我们生命的有效方式。
2013年11月初稿，2014年6月再稿
岛 子 清华大学美术学院教授
郝青松 艺术学博士 中国社会科学院博士后