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摘要：泰戈尔诗学观论及艺术的产生、艺术的功能以及艺术创作和外部世界、读者之间的关系等方面，并涉及人格、胃液等重要概念，但都以情味为核心。泰戈尔认为：正是情感的剩余产生了表达的需要，促成了文学的产生；文学创作则是将外部世界融入人的情感，从而形成人格的世界，并选用合适的艺术手段进行表达的过程；伟大的文学作品总是追求普世的情感，从而实现价值的永恒。泰戈尔诗学体现了对印度“味论”诗学传统的传承和对英国浪漫主义“表现论”诗学的借鉴。其诗学传入我国之后，更是对我国作家的文学创作产生了重大影响。
关键词：情味；人格；味论
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2017）05-0104-06
泰戈尔并无系统的诗学理论，他只是在《人格》《人的宗教》《人生的证悟》《文学的道路》等著作中阐述了文学的起源、功能以及文学与读者、自然的关系等问题，且以“情味”为核心，阐释了自己的诗学观。在泰戈尔看来，情味是文学的灵魂，只有蕴含情味的文字才能被称为文学。
泰戈尔的“情味”诗学观，既基于印度传统诗学，又借鉴了英国浪漫主义诗学，并对中国的文学创作产生了重大影响，如中国现代作家中的“泰戈尔作家群”。因此，探讨泰戈尔情味诗学观，对研究东西方诗学的交流、中印文学关系均具有重大意义。
一、 情味诗学观的特质
泰戈尔认为：“所有真正的艺术都起源于情感。”①文学的产生完全出于情感表达的需要。人不同于动物，日常活动除了能够满足生存所需之外，还会产生大量精力和情感剩余，情感的剩余为了寻求“自我释放”，会借助色彩、文字、音符等手段，创作出绘画、文学、音乐等艺术形式，并据以建立人类的文明、文化。②
然而，泰戈尔同时又指出，“情感表达”绝非个人情感的宣泄，而是要表达“普遍的情味”。在他看来，“纯粹为自己的欢乐而写作，不能称作文学”③，伟大的文学作品，必定蕴含着“大众的情感”。也就是说，文艺创作过程必须经历由“个人情感”向“普遍情感”的转化。“培植个人的情感，然后使之成为大众的情感，才是文学。”④而文学创作，就是把瞬间的情感变为永恒的，把个人的情感变为人类的。
在泰戈尔看来，文学作品之所以要表达普遍的情味，首先是出于人的天性：在不同的人心中感知自己，是人类情感的“天然态势”，人天生都喜欢揣度同一事物在他人心中所激发的情感，诗人也不例外；渴望情感表达同样能被他人感知并认可，也是人的天性使然。“我们雕刻石像，绘画，写诗，建造石庙；世世代代做出不倦努力，不是别的，不过是一个人的心祈求在别人心中得到不朽。”⑤正是因为诗人期待自己的情感表达在他人心中引发共鸣，才促使诗人通过创作实现个人情感向普遍情感的转化，并通过表达“普遍的情感”实现文学的永恒。
泰戈尔诗学中“情味”的另一重要特点就是“情景交融”，即主观情味和客观世界间的融合。泰戈尔以“情感表达”为诗学出发点，把情味视为文学的灵魂，但这并不意味着他的诗学排除了自然世界。泰戈尔反对文学对外部世界的简单模仿，又反对脱离客观世界的“纯粹抽象”。他认为“文学不是自然的一面镜子，不光文学，任何艺术，都不是对自然的模仿”②③④⑤⑥[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第18页；第57页；第24页；第1页；第8页；第8页。。但是如果文学脱离客观事物而仅仅凭借理性抽象，“就好像把葡萄捏碎，舍弃它的色泽芳香，只留下甜汁”②，结果缺乏独特性和丰富性。文学要表现的应该是含有主观情味的客观世界，即“人格的世界”。这个世界是人和自然的协调，主观情味和客观世界融合的世界，而联系“文学世界”和“外部世界”的纽带就是“情味”。诗人正是凭借内心情感的创造力，加工改造自然世界，从而创造出多姿多彩的文学世界。
泰戈尔用“胃液”作喻，说明“情味”的创造力。“我们的情感就像胃液，负责将表象的世界转变成更加亲密的情感世界。”③显然，“情味”成了文學创造力的代称。“艺术家用情感的各种甘汁，把进入心中的外部世界重新塑造得多姿多彩。”④外部世界经过情感的加工，实现了从“客观世界”向“人格世界”的转变。而文学所要表现的人格世界，其实就是融合主观情感的外部世界。由此，泰戈尔诗学中的人格世界，成为文学世界的代名词，而“情味”则成为实现客观世界向人格世界转化的“点金石”。
泰戈尔用“事实”和“真实”之别说明客观世界和文学世界之别，“事实”是指“太阳是圆的”“水是液体”等客观事实，而“真实”则是指含有主观情感的外部世界，比如描述日出美景带给人的欢愉，绵绵阴雨带给人的感伤。“事实”是科学关注的对象，“真实”因为蕴含人的情味，才是文学表达的内容。泰戈尔还以长篇历史小说为例，阐述了何为艺术真实。他认为小说家渴求的是历史小说所蕴含的情味，而非历史事实，在历史小说中探寻完整客观的历史，如同在做好的菜肴中寻找完整的佐料，不但不可能，也没有必要。只有蕴含情味的“真实”才是文学表达的内容，这恰恰符合泰戈尔的情味诗学观，因为在他看来文学就是富含情味的语言表达。
在泰戈尔诗学中，情味不但是融合外部世界的“胃液”，还是联系诗人和读者的纽带。泰戈尔诗学虽以“情感表达”为出发点，但他并未忽视读者的重要性。泰戈尔明确指出，“作品不是为作家个人写的，广大读者才是作家的写作对象”。⑤文艺虽源于“诗人情感的剩余”，但诗人流溢的情感就如同哺乳婴儿的“母乳”，“母乳虽然是自行从乳房流溢出来的，但是母乳喂养的唯一对象，是自己的孩子”⑥。文学滋养的孩子，正是读者。因此，文学创作必须以读者为对象。在泰戈尔看来，文学创作就是作者把外部世界在作者心中所激发的情感通过韵律、比喻等手段展现出来。而读者对文艺作品的赏析，正是对文学之味的品味，就是要透过文艺作品中的文字表达，品尝其中所蕴含的情味。因此，情味是联系作者和读者间的桥梁，作者通过韵律等手段激发读者心中的“情”，而读者通过文艺作品来品尝作品中蕴含的“味”。 就文学的功能而言，我国传统诗学一直强调“文以载道”，认为教化民众是文学必须承担的功能。而泰戈尔却完全否定文学的“教化”功能，并明确指出“文学本身不必操心如何给人民以教育，文学在任何国家不担负教师的责任”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第192页。。在泰戈尔看来，文学的教化功能往往会受到时代的局限，适用于一个时代的教化信条，往往不适用于另一时代。如果迦梨陀裟以“人民的同情者”替代诗人的身份，那么他创作的文学很可能只适合五世纪的乡村教育，绝对不属于永恒的文学。而且，教诲往往是无生命的陈腐规章，而文学作品必须蕴含丰富的情味。如果诗人用教诲、习俗等无生命的陈腐规章来对待世界，显然不能获得对世界的真实感受，其创作出来的文学作品必然是缺乏情味的。印度传统诗学向来主张“诗是含有情味的句子”，泰戈尔也一直把“是否蕴含情味”作为评判文学的标准。因此，无生命的教诲显然不能被视作文学。
事实上，泰戈尔并不反对用文学来阐述“善德”，但是他认为文学不是简单的道德劝谕，诗人要通过“优美的语言”和“悠扬的旋律”激发人们心中的情味，触动人们的心弦，通过“不可言传的美的形象对人们阐述美德”[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第36页。。文学的功用，首先在于让读者感受到文学真实的美妙，然后激发读者的情感共鸣，用情味洗涤读者的灵魂，从而引发心中的善德。但对于作者而言，泰戈尔还是认为，文学的功用主要在于情感表达所带来的喜悦和欢愉。因此，不管是从读者还是从作者的角度出发，在泰戈尔看来，文学的功用都是以情味为中心的。
泰戈尔诗学中有关文学的产生、文学的功用以及文学和自然、文学和读者间关系的论述，都以“情味”为中心，“情味”是理解泰戈尔诗学的关键。但“情味”的内涵究竟是什么呢？泰戈尔认为，诗人的情感就是“心灵通过特殊的情味认识了某事物，然后通过无形的想象力，特殊地显示了那个事物”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第298页。。可见，诗人的“情味”主要包括“感知”世界的“味”和文学“创造”的“情”。“味”的感知，主要依赖“内心的感受”以及“自己的仁慈”和自然世界建立亲密的联系，从而把自然的事实转化为心灵的真实。“情”的创造，则主要体现在诗人凭借想象力进行取舍裁剪，寻求“普遍的”、引发大众读者共鸣的“味”。迦梨陀裟的《鸠摩罗出世》中有一位贞女，因为融入了诗人和那个时代大众对贞女的共同情感，成为千家万户中勤劳忠厚女人的共同象征。而这个形象的创作，正是诗人基于对那个时代女性的感知并在思想情味里对贞女特点、性情加工的结果。
二、 对印度诗学的传承与西方诗学的借鉴
泰戈尔的情味诗学观，脱胎于印度诗学传统。泰戈尔经常引用《罗摩衍那》《沙恭达罗》《云使》等印度文学经典论述自己的诗学观，其常用的“诗是含有情味的句子”这句话，则出自印度著名诗學论著《文镜》。
众所周知，印度诗学是以“味论”为核心的。在《舞论》《韵光》《舞论注》《诗光》和《文镜》等著名印度诗学论著中，对“味”都有详细的论述。印度传统诗学认为，“味”是诗的核心，是构成文学的核心要素。关于“情”和“味”的关系，则认为“味由情构成，离开了味，任何意义都不起作用”④黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），北京：昆仑出版社，2007年，第45页；第484页。 。《舞论注》则指明“味是艺术作品的意义”④。《文镜》同样强调“诗是以味为灵魂的句子”黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（下册），北京：昆仑出版社，2007年，第816页。 。可见，泰戈尔以是否蕴含“情味”作为评判文学别于科学、哲学的标准，显然是受了印度诗学传统的影响。
泰戈尔诗学强调人与自然的情感融合，以及由此反映的人和自然交融的思想，都与印度诗学传统密切相关。“印度具有根深蒂固的泛神论思想。泛神论哲学观念的宗教基础是多神教。多神教往往把自然物当作神灵来崇拜，把被崇拜的自然物人格化。”邱紫华：《印度古典美学》，武汉：华中师范大学出版社，2006年，第2页。泛神论思想，意味着自然万物同人一样都是有生命的，有着和人一样的感情，能够同人沟通交流。这在印度经典著作《沙恭达罗》中就已有体现。静修林中的一切动物、植物都是有生命的，特别是当女主人公沙恭达罗要离开静修林的时候，林中的一切生物都感到很痛苦，不舍得她离开。“鹿呆着不动了，嘴里的草也忘记嚼了……孔雀垂着两翼，也不跳舞了……树叶萧萧地落下来，这就是树的眼泪了！”[印]迦梨陀裟：《沙恭达罗》，王维克译，合肥：安徽人民出版社，2012年，第44页。此处“鹿”“孔雀”“树叶”都有了人的情感，都因为主人的离去而伤神、落泪，它们拟人化的神态似乎都是在和女主人公交流。可见，印度自古就有赋予自然万物以人的情感的诗学传统，泰戈尔诗学只不过是这种传统的自然延续而已。
另外，泰戈尔诗学中的“普遍情感”“永恒的情感”等概念，实际上也来源于印度传统诗学。印度最早的诗学论著《舞论》曾指出：“以语言、形体、面色以及内心的表演，把诗人的心中的情去影响对方，所以叫做情。”④⑤[印]婆罗多牟尼：《舞论》，见金克木编译：《古代印度文艺理论文选》，北京：人民文学出版社，1980年，第17页；第4页；第5页。后来，新护在《舞论注》中就认为“味是普遍化的感情，诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的却是普遍化的情感”③黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），北京：昆仑出版社，2007年，第23页；第46页。。新护所谓的“普遍化感情”，其实就是永恒的“常情”。印度传统诗学认为，味是由“情由”“情态”和“不定情”构成③，这三者传达的“常情”具有普遍性，是永恒不变的。演员通过传达“常情”从而让观众感受到永恒的“情味”。永恒的“常情”，为永恒的文学提供了理论基础。正是由于印度诗学承认普遍情味的存在，泰戈尔才会在自己的诗学中主张追求普遍情感，并创作出永恒的文学作品。 当然，泰戈尔作为享誉世界的大诗人，其诗学观显然不会仅局限于印度传统诗学，而是在传统的基础上形成了独具特色的泰戈尔诗学，并进而成为印度新的诗学传统。如印度传统诗学一直主张“模仿论”，认为诗是“对外部世界的模仿”。《舞论》中指出“戏剧就是模仿”，“就是显现天神们的，阿修罗们的，居家人们的，梵仙们的事情”④。而泰戈尔诗学却是明确反对“模仿论”诗学的，并坚持诗是“情感的表达”。泰戈尔诗学观中的“情味”和印度传统诗学中的“味论”的出发点也不同。传统印度诗学对“味”的探究以读者对文学之“味”的欣赏为出发点，着力于探究读者如何品尝、感知文学之“味”。如《舞论》就指出“味”有“可被尝（味）的性质”⑤，并认为观众品尝戏剧中的“味”如同享用配有各种调料的食物。而对诗学的探究，也多侧重如何读出文学作品中的“味”。泰戈尔作为诗人，其诗学对“情味”的探究则是以文学创作为主，侧重于探究“情感”的表达以及如何创作出富含情味的文学作品。因此，相对而言，泰戈尔情味诗学观更加关注“情感”的表达，而印度“味论”传统诗学则更关注“情味”的品尝以及“情味”和文学意义间的关系。前者以作者为中心，后者以读者为中心，出发点和侧重点的不同构成了泰戈尔诗学和印度传统诗学的主要分歧。
实际上，泰戈尔诗学鲜明的“表现论”诗学特征，正是受西方诗学特别是英国浪漫主义诗学影响的结果。泰戈尔曾这样概括英国浪漫主义文学：“‘个人情感的奔放’是那个时代诗歌中现代化的标志。华兹华斯是以个人方式表达在寰宇自然中所取得的享受；雪莱有着柏拉图式的多愁善感，同时也有对民族的宗教的等等一切障碍的反叛精神；济慈的诗则注重诗体工整”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第248页。，可谓深得英国浪漫主义文学之真味。在泰戈尔看来，英国浪漫主义诗歌代表的就是文学从“外部世界”向“内心世界”的转折。泰戈尔认为：“人的心灵是文学表达的唯一对象，人的性格也是文学的绝妙的创作”[印]泰戈尔：《泰戈尔论文学》，倪培耕等译，上海：上海译文出版社，1988年，第6页。，文学创作就是用语言表达人的内心。
的确，英国浪漫主义诗歌特别注重“情感”和“想象”，华兹华斯在《抒情歌谣集》的《序言》中就提出“诗是强烈情感的自由流露”，还强调“诗人的想象力意味着心灵在那些外在事物上的活动”。William Wordsworth， and Samuel Taylor Coleridge， Lyrical Ballads， R. L. Brett， and A.R. Jones eds.， London and New York： Routledge， 2005， p.237238.泰戈尔也认为“诗歌是情感的表达”，还强调“情感对外部世界的加工”是诗人“想象力”的体现。Rabindranath Tagore， Personality， New York： The Macmillan Company， 1917， pp.2124.泰戈尔的这种诗学观与英国浪漫主义诗学一脉相承。
可见，泰戈尔诗学一方面受印度诗学传统的影响，强调主客观统一，强调情感和自然的融合，主张文学要表现“人格化的自然”，要表达“普遍的情感”；另一方面又受英国浪漫主义“表现论”诗学的影响，主张“诗是情感的表达”，强调“情感想象力”对客观世界的加工，从而实现文学的“永恒”。正是对印度诗学传统的传承和对浪漫主义诗学的借鉴，成就了同时兼顾作者、读者、世界、文学四方面关系的泰戈尔情味诗学观，展现了更开阔的诗学视域。
三、 情味诗学观在中国
泰戈尔的情味诗学观对中国现代作家产生了深远影响，并形成了一个独特的“泰戈尔作家群”，包括郭沫若、冰心、徐志摩、王统照等人。他们都曾公开承认受到泰戈尔诗学的影响。郭沫若在谈到自己的诗歌创作时曾说道：“既嗜好了泰戈尔，便不免受他的影响。”郭沫若：《我的作诗的经过》，见王训昭等编：《郭沫若研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2009年，第226页。而且，他在具体创作中还把“纯真的感触”列为作诗的第一原则。郭沫若：《谈诗歌创作》，见王训昭等编：《郭沫若研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2009年，第110页。冰心也承认，“写《繁星》和《春水》的时候，并不是在写诗，只是受了泰戈尔《飞鸟集》的影响”。冰心：《我是怎样写〈繁星〉和〈春水〉的》，见卓如编：《冰心全集》（第四册），福州：海峡文艺出版社，2012年，156页。王统照不但专门研究泰戈尔诗学，还写下《印度诗人葛拜耳之略传与其诗之表象》《太戈尔的思想及诗歌的表象》等文章，并选译了《园丁集》，其后的文学创作也深受泰戈尔诗学的影响。
泰戈尔认为宇宙万物都有“灵”，都可被赋予人的情感并与人交流。在“泰戈尔作家群”的创作中，也体现出鲜明的主观情味与自然的融合，也赋予“太阳”“岩石”“浪花”“大海”等自然事物以人的情感。如郭沫若的《日暮的婚筵》：“夕阳，笼在蔷薇花色的纱罗中，/如像满月一轮，寂然有所思索。”郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第一卷），北京：人民文学出版社，1982年，第156页。冰心的《繁星》：“海波不住地問着岩石，/岩石永久沉默着不曾回答；/然而他这沉默，/已经过百千万回的思索。”⑥冰心：《繁星·春水》，天津：天津人民出版社，2011年，第33页；第76页。《春水》：“浪花愈大，/凝立的磐石/在沉默的持守里，/决乐也愈大了。”⑥王统照的诗《海的余光》写夕阳下平静的海光：海鸥飞翔在“温柔之水波”上；“我对海独立”，感受到“她神秘的目光；/与浓郁的发香；安静的气息”；感觉到“奇丽的人生的顷刻，与自然的伟大相遇”。王统照：《王统照文集》（第四卷），济南：山东人民出版社，1982年，第3132页。在这些诗歌中，“夕阳”“海波”“岩石”“浪花”“大海”等都被赋予了人的情感，实现了主客体之间情感上的交融，是典型的“人格化自然”，也即印度“泛神论”所谓“梵我合一”。 泰戈爾情味诗学观被中国作家作为一种“泛爱的”诗学观，并以“爱”为主题，探讨人与人、人与社会的关系，表达对生命和自由的热爱。冰心的《超人》、王统照的《微笑》等，都是以“爱”为主题，以“爱”来唤醒人们的人性，反抗封建礼教对人性的压迫，宣扬人道主义思想。实际上，“爱”并不是泰戈尔情味诗学观的全部，因为在泰戈尔看来，“爱”只是“情”的一种。泰戈尔曾明确表示：“我们将爱和恨、喜悦和痛苦、恐惧和惊奇等情感付诸外部世界，并和其产生作用，世界就变成了我们人格的一部分。”[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第24页。泰戈尔所谈说的“情”，不仅仅局限于“爱”。泰戈尔诗学关注的焦点是人与自然、精神和物质间的融合，而非人与人之间的关爱。他强调情味，主要是呼吁人的情感不受物质束缚，人性不被物质奴化，呼吁人类精神的自由。这和冰心、王统照作品中所表现的人道主义之“爱”也是不尽相同的。后来，随着中国现代文学逐步从关注人向关注社会转变，文学成为推翻“阶级压迫”的工具和唤醒民众投身“民族解放”运动的号角，“泰戈尔作家群”作品中的“爱”也就转变成了阶级之爱、阶级之恨。
On Tagore’s Emotion-Centered Aesthetics
LUO Zheng
School of Foreign Languages， Tongji University， Shanghai 200092， China
Tagore’s aesthetics involves exploring the origin and function of art， redefining the correlation of art creation， reality and the reader， and explicating concepts like personality and rasa. All these explorations are centered on human beings’ emotions. Tagore argues that the surplus of man’s emotions seeks its outlet in art creation， which involves the transmutation of the outer world into a more intimate world of sentiments and its description with appropriate artistic devices. He also claims that only those literary works manifesting universal emotions can be rated as great and eternal literature. Moreover， Tagore’s aesthetics benefits from both Indian literary tradition and British romanticism. Since his aesthetics was introduced to China， it has exerted great influence on Chinese writers.
emotions；personality；rasa
关键词：情味；人格；味论
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2017）05-0104-06
泰戈尔并无系统的诗学理论，他只是在《人格》《人的宗教》《人生的证悟》《文学的道路》等著作中阐述了文学的起源、功能以及文学与读者、自然的关系等问题，且以“情味”为核心，阐释了自己的诗学观。在泰戈尔看来，情味是文学的灵魂，只有蕴含情味的文字才能被称为文学。
泰戈尔的“情味”诗学观，既基于印度传统诗学，又借鉴了英国浪漫主义诗学，并对中国的文学创作产生了重大影响，如中国现代作家中的“泰戈尔作家群”。因此，探讨泰戈尔情味诗学观，对研究东西方诗学的交流、中印文学关系均具有重大意义。
一、 情味诗学观的特质
泰戈尔认为：“所有真正的艺术都起源于情感。”①文学的产生完全出于情感表达的需要。人不同于动物，日常活动除了能够满足生存所需之外，还会产生大量精力和情感剩余，情感的剩余为了寻求“自我释放”，会借助色彩、文字、音符等手段，创作出绘画、文学、音乐等艺术形式，并据以建立人类的文明、文化。②
然而，泰戈尔同时又指出，“情感表达”绝非个人情感的宣泄，而是要表达“普遍的情味”。在他看来，“纯粹为自己的欢乐而写作，不能称作文学”③，伟大的文学作品，必定蕴含着“大众的情感”。也就是说，文艺创作过程必须经历由“个人情感”向“普遍情感”的转化。“培植个人的情感，然后使之成为大众的情感，才是文学。”④而文学创作，就是把瞬间的情感变为永恒的，把个人的情感变为人类的。
在泰戈尔看来，文学作品之所以要表达普遍的情味，首先是出于人的天性：在不同的人心中感知自己，是人类情感的“天然态势”，人天生都喜欢揣度同一事物在他人心中所激发的情感，诗人也不例外；渴望情感表达同样能被他人感知并认可，也是人的天性使然。“我们雕刻石像，绘画，写诗，建造石庙；世世代代做出不倦努力，不是别的，不过是一个人的心祈求在别人心中得到不朽。”⑤正是因为诗人期待自己的情感表达在他人心中引发共鸣，才促使诗人通过创作实现个人情感向普遍情感的转化，并通过表达“普遍的情感”实现文学的永恒。
泰戈尔诗学中“情味”的另一重要特点就是“情景交融”，即主观情味和客观世界间的融合。泰戈尔以“情感表达”为诗学出发点，把情味视为文学的灵魂，但这并不意味着他的诗学排除了自然世界。泰戈尔反对文学对外部世界的简单模仿，又反对脱离客观世界的“纯粹抽象”。他认为“文学不是自然的一面镜子，不光文学，任何艺术，都不是对自然的模仿”②③④⑤⑥[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第18页；第57页；第24页；第1页；第8页；第8页。。但是如果文学脱离客观事物而仅仅凭借理性抽象，“就好像把葡萄捏碎，舍弃它的色泽芳香，只留下甜汁”②，结果缺乏独特性和丰富性。文学要表现的应该是含有主观情味的客观世界，即“人格的世界”。这个世界是人和自然的协调，主观情味和客观世界融合的世界，而联系“文学世界”和“外部世界”的纽带就是“情味”。诗人正是凭借内心情感的创造力，加工改造自然世界，从而创造出多姿多彩的文学世界。
泰戈尔用“胃液”作喻，说明“情味”的创造力。“我们的情感就像胃液，负责将表象的世界转变成更加亲密的情感世界。”③显然，“情味”成了文學创造力的代称。“艺术家用情感的各种甘汁，把进入心中的外部世界重新塑造得多姿多彩。”④外部世界经过情感的加工，实现了从“客观世界”向“人格世界”的转变。而文学所要表现的人格世界，其实就是融合主观情感的外部世界。由此，泰戈尔诗学中的人格世界，成为文学世界的代名词，而“情味”则成为实现客观世界向人格世界转化的“点金石”。
泰戈尔用“事实”和“真实”之别说明客观世界和文学世界之别，“事实”是指“太阳是圆的”“水是液体”等客观事实，而“真实”则是指含有主观情感的外部世界，比如描述日出美景带给人的欢愉，绵绵阴雨带给人的感伤。“事实”是科学关注的对象，“真实”因为蕴含人的情味，才是文学表达的内容。泰戈尔还以长篇历史小说为例，阐述了何为艺术真实。他认为小说家渴求的是历史小说所蕴含的情味，而非历史事实，在历史小说中探寻完整客观的历史，如同在做好的菜肴中寻找完整的佐料，不但不可能，也没有必要。只有蕴含情味的“真实”才是文学表达的内容，这恰恰符合泰戈尔的情味诗学观，因为在他看来文学就是富含情味的语言表达。
在泰戈尔诗学中，情味不但是融合外部世界的“胃液”，还是联系诗人和读者的纽带。泰戈尔诗学虽以“情感表达”为出发点，但他并未忽视读者的重要性。泰戈尔明确指出，“作品不是为作家个人写的，广大读者才是作家的写作对象”。⑤文艺虽源于“诗人情感的剩余”，但诗人流溢的情感就如同哺乳婴儿的“母乳”，“母乳虽然是自行从乳房流溢出来的，但是母乳喂养的唯一对象，是自己的孩子”⑥。文学滋养的孩子，正是读者。因此，文学创作必须以读者为对象。在泰戈尔看来，文学创作就是作者把外部世界在作者心中所激发的情感通过韵律、比喻等手段展现出来。而读者对文艺作品的赏析，正是对文学之味的品味，就是要透过文艺作品中的文字表达，品尝其中所蕴含的情味。因此，情味是联系作者和读者间的桥梁，作者通过韵律等手段激发读者心中的“情”，而读者通过文艺作品来品尝作品中蕴含的“味”。 就文学的功能而言，我国传统诗学一直强调“文以载道”，认为教化民众是文学必须承担的功能。而泰戈尔却完全否定文学的“教化”功能，并明确指出“文学本身不必操心如何给人民以教育，文学在任何国家不担负教师的责任”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第192页。。在泰戈尔看来，文学的教化功能往往会受到时代的局限，适用于一个时代的教化信条，往往不适用于另一时代。如果迦梨陀裟以“人民的同情者”替代诗人的身份，那么他创作的文学很可能只适合五世纪的乡村教育，绝对不属于永恒的文学。而且，教诲往往是无生命的陈腐规章，而文学作品必须蕴含丰富的情味。如果诗人用教诲、习俗等无生命的陈腐规章来对待世界，显然不能获得对世界的真实感受，其创作出来的文学作品必然是缺乏情味的。印度传统诗学向来主张“诗是含有情味的句子”，泰戈尔也一直把“是否蕴含情味”作为评判文学的标准。因此，无生命的教诲显然不能被视作文学。
事实上，泰戈尔并不反对用文学来阐述“善德”，但是他认为文学不是简单的道德劝谕，诗人要通过“优美的语言”和“悠扬的旋律”激发人们心中的情味，触动人们的心弦，通过“不可言传的美的形象对人们阐述美德”[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第36页。。文学的功用，首先在于让读者感受到文学真实的美妙，然后激发读者的情感共鸣，用情味洗涤读者的灵魂，从而引发心中的善德。但对于作者而言，泰戈尔还是认为，文学的功用主要在于情感表达所带来的喜悦和欢愉。因此，不管是从读者还是从作者的角度出发，在泰戈尔看来，文学的功用都是以情味为中心的。
泰戈尔诗学中有关文学的产生、文学的功用以及文学和自然、文学和读者间关系的论述，都以“情味”为中心，“情味”是理解泰戈尔诗学的关键。但“情味”的内涵究竟是什么呢？泰戈尔认为，诗人的情感就是“心灵通过特殊的情味认识了某事物，然后通过无形的想象力，特殊地显示了那个事物”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第298页。。可见，诗人的“情味”主要包括“感知”世界的“味”和文学“创造”的“情”。“味”的感知，主要依赖“内心的感受”以及“自己的仁慈”和自然世界建立亲密的联系，从而把自然的事实转化为心灵的真实。“情”的创造，则主要体现在诗人凭借想象力进行取舍裁剪，寻求“普遍的”、引发大众读者共鸣的“味”。迦梨陀裟的《鸠摩罗出世》中有一位贞女，因为融入了诗人和那个时代大众对贞女的共同情感，成为千家万户中勤劳忠厚女人的共同象征。而这个形象的创作，正是诗人基于对那个时代女性的感知并在思想情味里对贞女特点、性情加工的结果。
二、 对印度诗学的传承与西方诗学的借鉴
泰戈尔的情味诗学观，脱胎于印度诗学传统。泰戈尔经常引用《罗摩衍那》《沙恭达罗》《云使》等印度文学经典论述自己的诗学观，其常用的“诗是含有情味的句子”这句话，则出自印度著名诗學论著《文镜》。
众所周知，印度诗学是以“味论”为核心的。在《舞论》《韵光》《舞论注》《诗光》和《文镜》等著名印度诗学论著中，对“味”都有详细的论述。印度传统诗学认为，“味”是诗的核心，是构成文学的核心要素。关于“情”和“味”的关系，则认为“味由情构成，离开了味，任何意义都不起作用”④黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），北京：昆仑出版社，2007年，第45页；第484页。 。《舞论注》则指明“味是艺术作品的意义”④。《文镜》同样强调“诗是以味为灵魂的句子”黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（下册），北京：昆仑出版社，2007年，第816页。 。可见，泰戈尔以是否蕴含“情味”作为评判文学别于科学、哲学的标准，显然是受了印度诗学传统的影响。
泰戈尔诗学强调人与自然的情感融合，以及由此反映的人和自然交融的思想，都与印度诗学传统密切相关。“印度具有根深蒂固的泛神论思想。泛神论哲学观念的宗教基础是多神教。多神教往往把自然物当作神灵来崇拜，把被崇拜的自然物人格化。”邱紫华：《印度古典美学》，武汉：华中师范大学出版社，2006年，第2页。泛神论思想，意味着自然万物同人一样都是有生命的，有着和人一样的感情，能够同人沟通交流。这在印度经典著作《沙恭达罗》中就已有体现。静修林中的一切动物、植物都是有生命的，特别是当女主人公沙恭达罗要离开静修林的时候，林中的一切生物都感到很痛苦，不舍得她离开。“鹿呆着不动了，嘴里的草也忘记嚼了……孔雀垂着两翼，也不跳舞了……树叶萧萧地落下来，这就是树的眼泪了！”[印]迦梨陀裟：《沙恭达罗》，王维克译，合肥：安徽人民出版社，2012年，第44页。此处“鹿”“孔雀”“树叶”都有了人的情感，都因为主人的离去而伤神、落泪，它们拟人化的神态似乎都是在和女主人公交流。可见，印度自古就有赋予自然万物以人的情感的诗学传统，泰戈尔诗学只不过是这种传统的自然延续而已。
另外，泰戈尔诗学中的“普遍情感”“永恒的情感”等概念，实际上也来源于印度传统诗学。印度最早的诗学论著《舞论》曾指出：“以语言、形体、面色以及内心的表演，把诗人的心中的情去影响对方，所以叫做情。”④⑤[印]婆罗多牟尼：《舞论》，见金克木编译：《古代印度文艺理论文选》，北京：人民文学出版社，1980年，第17页；第4页；第5页。后来，新护在《舞论注》中就认为“味是普遍化的感情，诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的却是普遍化的情感”③黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），北京：昆仑出版社，2007年，第23页；第46页。。新护所谓的“普遍化感情”，其实就是永恒的“常情”。印度传统诗学认为，味是由“情由”“情态”和“不定情”构成③，这三者传达的“常情”具有普遍性，是永恒不变的。演员通过传达“常情”从而让观众感受到永恒的“情味”。永恒的“常情”，为永恒的文学提供了理论基础。正是由于印度诗学承认普遍情味的存在，泰戈尔才会在自己的诗学中主张追求普遍情感，并创作出永恒的文学作品。 当然，泰戈尔作为享誉世界的大诗人，其诗学观显然不会仅局限于印度传统诗学，而是在传统的基础上形成了独具特色的泰戈尔诗学，并进而成为印度新的诗学传统。如印度传统诗学一直主张“模仿论”，认为诗是“对外部世界的模仿”。《舞论》中指出“戏剧就是模仿”，“就是显现天神们的，阿修罗们的，居家人们的，梵仙们的事情”④。而泰戈尔诗学却是明确反对“模仿论”诗学的，并坚持诗是“情感的表达”。泰戈尔诗学观中的“情味”和印度传统诗学中的“味论”的出发点也不同。传统印度诗学对“味”的探究以读者对文学之“味”的欣赏为出发点，着力于探究读者如何品尝、感知文学之“味”。如《舞论》就指出“味”有“可被尝（味）的性质”⑤，并认为观众品尝戏剧中的“味”如同享用配有各种调料的食物。而对诗学的探究，也多侧重如何读出文学作品中的“味”。泰戈尔作为诗人，其诗学对“情味”的探究则是以文学创作为主，侧重于探究“情感”的表达以及如何创作出富含情味的文学作品。因此，相对而言，泰戈尔情味诗学观更加关注“情感”的表达，而印度“味论”传统诗学则更关注“情味”的品尝以及“情味”和文学意义间的关系。前者以作者为中心，后者以读者为中心，出发点和侧重点的不同构成了泰戈尔诗学和印度传统诗学的主要分歧。
实际上，泰戈尔诗学鲜明的“表现论”诗学特征，正是受西方诗学特别是英国浪漫主义诗学影响的结果。泰戈尔曾这样概括英国浪漫主义文学：“‘个人情感的奔放’是那个时代诗歌中现代化的标志。华兹华斯是以个人方式表达在寰宇自然中所取得的享受；雪莱有着柏拉图式的多愁善感，同时也有对民族的宗教的等等一切障碍的反叛精神；济慈的诗则注重诗体工整”[印]泰戈尔：《泰戈尔全集》（第二十二卷），倪培耕等译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第248页。，可谓深得英国浪漫主义文学之真味。在泰戈尔看来，英国浪漫主义诗歌代表的就是文学从“外部世界”向“内心世界”的转折。泰戈尔认为：“人的心灵是文学表达的唯一对象，人的性格也是文学的绝妙的创作”[印]泰戈尔：《泰戈尔论文学》，倪培耕等译，上海：上海译文出版社，1988年，第6页。，文学创作就是用语言表达人的内心。
的确，英国浪漫主义诗歌特别注重“情感”和“想象”，华兹华斯在《抒情歌谣集》的《序言》中就提出“诗是强烈情感的自由流露”，还强调“诗人的想象力意味着心灵在那些外在事物上的活动”。William Wordsworth， and Samuel Taylor Coleridge， Lyrical Ballads， R. L. Brett， and A.R. Jones eds.， London and New York： Routledge， 2005， p.237238.泰戈尔也认为“诗歌是情感的表达”，还强调“情感对外部世界的加工”是诗人“想象力”的体现。Rabindranath Tagore， Personality， New York： The Macmillan Company， 1917， pp.2124.泰戈尔的这种诗学观与英国浪漫主义诗学一脉相承。
可见，泰戈尔诗学一方面受印度诗学传统的影响，强调主客观统一，强调情感和自然的融合，主张文学要表现“人格化的自然”，要表达“普遍的情感”；另一方面又受英国浪漫主义“表现论”诗学的影响，主张“诗是情感的表达”，强调“情感想象力”对客观世界的加工，从而实现文学的“永恒”。正是对印度诗学传统的传承和对浪漫主义诗学的借鉴，成就了同时兼顾作者、读者、世界、文学四方面关系的泰戈尔情味诗学观，展现了更开阔的诗学视域。
三、 情味诗学观在中国
泰戈尔的情味诗学观对中国现代作家产生了深远影响，并形成了一个独特的“泰戈尔作家群”，包括郭沫若、冰心、徐志摩、王统照等人。他们都曾公开承认受到泰戈尔诗学的影响。郭沫若在谈到自己的诗歌创作时曾说道：“既嗜好了泰戈尔，便不免受他的影响。”郭沫若：《我的作诗的经过》，见王训昭等编：《郭沫若研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2009年，第226页。而且，他在具体创作中还把“纯真的感触”列为作诗的第一原则。郭沫若：《谈诗歌创作》，见王训昭等编：《郭沫若研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2009年，第110页。冰心也承认，“写《繁星》和《春水》的时候，并不是在写诗，只是受了泰戈尔《飞鸟集》的影响”。冰心：《我是怎样写〈繁星〉和〈春水〉的》，见卓如编：《冰心全集》（第四册），福州：海峡文艺出版社，2012年，156页。王统照不但专门研究泰戈尔诗学，还写下《印度诗人葛拜耳之略传与其诗之表象》《太戈尔的思想及诗歌的表象》等文章，并选译了《园丁集》，其后的文学创作也深受泰戈尔诗学的影响。
泰戈尔认为宇宙万物都有“灵”，都可被赋予人的情感并与人交流。在“泰戈尔作家群”的创作中，也体现出鲜明的主观情味与自然的融合，也赋予“太阳”“岩石”“浪花”“大海”等自然事物以人的情感。如郭沫若的《日暮的婚筵》：“夕阳，笼在蔷薇花色的纱罗中，/如像满月一轮，寂然有所思索。”郭沫若：《郭沫若全集文学编》（第一卷），北京：人民文学出版社，1982年，第156页。冰心的《繁星》：“海波不住地問着岩石，/岩石永久沉默着不曾回答；/然而他这沉默，/已经过百千万回的思索。”⑥冰心：《繁星·春水》，天津：天津人民出版社，2011年，第33页；第76页。《春水》：“浪花愈大，/凝立的磐石/在沉默的持守里，/决乐也愈大了。”⑥王统照的诗《海的余光》写夕阳下平静的海光：海鸥飞翔在“温柔之水波”上；“我对海独立”，感受到“她神秘的目光；/与浓郁的发香；安静的气息”；感觉到“奇丽的人生的顷刻，与自然的伟大相遇”。王统照：《王统照文集》（第四卷），济南：山东人民出版社，1982年，第3132页。在这些诗歌中，“夕阳”“海波”“岩石”“浪花”“大海”等都被赋予了人的情感，实现了主客体之间情感上的交融，是典型的“人格化自然”，也即印度“泛神论”所谓“梵我合一”。 泰戈爾情味诗学观被中国作家作为一种“泛爱的”诗学观，并以“爱”为主题，探讨人与人、人与社会的关系，表达对生命和自由的热爱。冰心的《超人》、王统照的《微笑》等，都是以“爱”为主题，以“爱”来唤醒人们的人性，反抗封建礼教对人性的压迫，宣扬人道主义思想。实际上，“爱”并不是泰戈尔情味诗学观的全部，因为在泰戈尔看来，“爱”只是“情”的一种。泰戈尔曾明确表示：“我们将爱和恨、喜悦和痛苦、恐惧和惊奇等情感付诸外部世界，并和其产生作用，世界就变成了我们人格的一部分。”[印]泰戈尔：《泰戈尔谈文学》，白开元译，北京：商务印书馆，2011年，第24页。泰戈尔所谈说的“情”，不仅仅局限于“爱”。泰戈尔诗学关注的焦点是人与自然、精神和物质间的融合，而非人与人之间的关爱。他强调情味，主要是呼吁人的情感不受物质束缚，人性不被物质奴化，呼吁人类精神的自由。这和冰心、王统照作品中所表现的人道主义之“爱”也是不尽相同的。后来，随着中国现代文学逐步从关注人向关注社会转变，文学成为推翻“阶级压迫”的工具和唤醒民众投身“民族解放”运动的号角，“泰戈尔作家群”作品中的“爱”也就转变成了阶级之爱、阶级之恨。
On Tagore’s Emotion-Centered Aesthetics
LUO Zheng
School of Foreign Languages， Tongji University， Shanghai 200092， China
Tagore’s aesthetics involves exploring the origin and function of art， redefining the correlation of art creation， reality and the reader， and explicating concepts like personality and rasa. All these explorations are centered on human beings’ emotions. Tagore argues that the surplus of man’s emotions seeks its outlet in art creation， which involves the transmutation of the outer world into a more intimate world of sentiments and its description with appropriate artistic devices. He also claims that only those literary works manifesting universal emotions can be rated as great and eternal literature. Moreover， Tagore’s aesthetics benefits from both Indian literary tradition and British romanticism. Since his aesthetics was introduced to China， it has exerted great influence on Chinese writers.
emotions；personality；rasa