现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”、“镜花水月”、“异乡”、“古城”、“荒园”、“梦”、“楼”、“窗”、“桥”等等，都可以看成是母题性的意象。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的母题性意象，一端折射着诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式。现代派诗人寻求的，是与心灵对应的诗艺形式，是心灵与诗歌形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式，从而一代诗人内心深处的冲突、矛盾、渴望、激情就呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。这种原型母题意象也是衡量一个诗人是不是从属于这一群体的重要表征。当诗人们分享的是一个意象体系，同时也分享着相似的艺术思维和诗歌语法，他们也就同时分享某种美学理想，甚至分享共同的意识形态视野以及关于历史的共同远景。
这些艺术母题形式也许比内容本身表达着某些更恒久普遍的东西。临水、对镜、凭窗、登楼、独语、叩问……这些使心灵主题与艺术主题合而为一的原型意象，无疑都是人类一些非常古老的行为和姿态。譬如临水，可以想象当某个远古的原始人第一次在水边鉴照自己的影子并且认出是他自己时的情形，人类自我认知的历史或许便由此开始了，而且是富有形式意味的审美认知。从现代派诗人频繁对镜的姿态中，我们感到的是一种既亘古又常新的体验，体现的是人类一种具有本质性的精神行为。诗人们无意识的姿态，最终汇入了人类亘古积累下来的普遍经验之中。
这也就给我们提供了一种视角，可以通过艺术母题的方式考察一个派别或者群体的共同体特征，考察他们之间具有共同性的艺术形态、文学思维乃至价值体系。
在现代派诗歌诸多的母题中，“窗”的意象独具美感。对“窗”的酷爱，也使现代派诗人成为一代“临窗的怅望者”。
这是一批习惯于凭窗远眺，有距离地瞩望大千世界的诗人，这也决定了他们无法真正安于居室生活，即使“冥坐室内”，也会“远远地有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系”（何其芳：《画梦录·梦后》）。但另一方面，这又是一批在现实世界中很难找到心理皈依，很难彻底投入和融汇到身外世界中去的梦幻者，甚至对严酷而险恶的社会生活隐隐地有一种恐惧，这又决定了他们对大千世界只能采取一种有距离的观望的姿态。
如果说居室是“人们在无穷无尽的空间切出一小块土地”，是人类借以与外部宇宙相隔离的封闭性的“特殊单元”（齐美尔：《桥与门》），那么，“窗”则意味着这一封闭的内在空间与外界的联系。正是一扇透明的窗为居室中人展开了外部世界的一方天地，使居室的有限的空间得以向更广阔的领域延伸，接纳了户外的空气与阳光，也接纳了外界的喧嚣与骚动。从人类建筑起第一座房屋并同时开设了第一扇窗户的无法推溯的日子开始，“窗”就确立了人类生存空间的有限性和无限性之间的一道初始的界限。它所具有的人类学意义上的原型意味是深长的。
“窗”长久地为人们的居室的内与外提供直观的联系，但正如德国哲学家格奥尔格·齐美尔在《桥与门》中所阐释的那样，这种联系“是单向性的”，窗的局限性表现为“它只为眼睛开路”。“窗”无法像“门”那样，具有一种“活动性和人们可以随时走出界限而进入自由天地的可能性”，它提供的只是室中人临窗瞩望的一个视觉性的角隅。从直观的形象上看，“窗”秉有一种画框的效应，它酷似于现代人坐在电影院中所看到的电影银幕，无论银幕上演出着多么惊心动魄的人生图景，观看者也只能做一个局外人而无法投入到银幕的世界中去。影片中的故事具有自己赖以发展和行进的自足的逻辑，不管观影者怎样扼腕击节，热血沸腾，都丝毫无法影响这种内在的自足性。这正可用来比拟人们通过“窗”与外部世界之间的所谓“单向性”的关联。
或者走出门闯入大千人生，或者透过窗远眺身外世界，这对于居室中的人来说便是一种选择。在一般的情形中，这两种选择之间并不存在无法调和的矛盾与冲突，毋宁说两者是可以互补的。一种更为健全的人生方式或许正在于无间隔地介入生活与有距离地观照生活这两者间的互补性并存。但三十年代的现代派诗人却更为普遍地选择了后者。这种选择与其说出于一种默契，不如说反映了一代诗人带有共性倾向的心理归趋。
临窗的姿态为诗人确立的是生活的旁观者的形象。“汉园三诗人”之一的李广田便被文学史家称作“观察者与旁白者”，这一形象在他的诗歌和散文创作中获得了多重层面的印证，但最直观的反映却是他作品中屡屡复现的“凭窗”的意象：
我独倚在我的窗畔了。
我的窗前是一片深绿，从辽阔的望不清的天边，一直绿到我楼外的窗前。天边吗？还是海边呢？绿的海接连着绿的天际，正如芳草连天碧。海上平静，并无一点波浪，我的思想就凝结在那绿水上。我凝视，我沉思，我无所沉思地沉思着。忽然，我若有所失了，我的损失将永世莫赎，我后悔我不该发那么一声叹息，我的一声叹息吹皱了我的绿海，绿海上起着层层的涟漪。刹那间，我乃分辨出海上的萍、藻，海上的芰、荷，海上的芦与获，这是海吗？这不是我家的小池塘吗？也不知是暮春还是初秋，只是一望无边的绿，绿色的风在绿色的海上游走，迈动着沉重的脚步。风从末吹入了我的窗户，我觉得寒冷，我有深绿色的悲哀，是那么广漠而又那么沉郁。我一个人占有这个忧愁的世界，然而我是多么爱惜我这个世界呀。（《绿》）
“独倚窗畔”为诗人展开了连天的碧海，也同时展开了遐想与沉思的空间。这一辽阔的望不清天边的地域正是借助于临窗的视角获得的。但在这种获得的同时，诗人又感到“若有所失”，而且这种损失将“永世莫赎”，那么诗人究竟失去的是什么呢？或许这种无法救赎与补偿的损失正昭示了居室生活的有限性，诗人只能远远地凭窗眺望这个世界，却难以彻底投入和拥抱窗外的生活。正是这种旁观者的位置使诗人感到了一种广漠而沉郁的“悲哀”，这使人联想到英国评论家阿瑟·西蒙斯对象征派诗人魏尔伦的论断：“他的面容的不安”，“正因为离开事物很远往往成为一个旁观者的缘故”。而李广田所感受到的“寒冷”，也是一种独处楼上“高处不胜寒”式的寒冷。可以说这是古往今来一切遗世独立的旁观者共通的心理体验。 更为酷爱“窗”的意象的诗人当是林庚。他的一部诗集就以《春野与窗》命名。“窗”的字样充斥于他的作品中：“谁是冥想者的过客/轻轻的若在窗外了”（《炉边梦语》），“静夜的自然生出了黄月海样的窗外”（《夏之深夜》），“窗下便开着客子心上的多梦寐的花”（《秋夜的灯》），“窗前的风雨声乃无意的吹过”（《夜》），“长长的窗外有蓝天丽日”（《严冬》）……这些诗句呈现出的是令人眼花缭乱的窗外世界。
秋天的清晨如熟人般来了
落在空的窗台上，细碎的
是风带着秋虫的翅膀吗
英雄回到故里了， 蝉之尾声
窗外的路益辽阔了
但窗外的夜是很近的
夜是飘着梦之群的
青天的檐角星子升落吧
而窗下是有着风之信候的
美丽的升沉之一夜啊
梦之王国的交响曲
夜深的行人都已止步
是谁有着一双修长的温柔之手臂的
窗外的夜乃漫长且悠远了
（林庚：《窗》）
同样是身居室内感受着窗外世界，但如果说李广田的心态是“忧愁”与“爱惜”的矛盾的交织与错杂，林庚则始终如一地保有着一种新鲜的惊奇与会心的颖悟。他的心绪，不像李广田那般充满着焦虑与失衡，更使人想起况周颐激赏的“人静帘垂”、“小窗虚幌”的词境。林庚笔下的窗，不仅是“为眼睛开路”，更是以心倾听的途径。砌虫的鸣叫，细碎的风声，夜的悠远与切近，都透过一扇窗户作用于诗人充满体味和感悟的心灵。或许正是这种体悟使林庚的诗中总能见出废名称许的那么一种“诗人的性灵”，一种老子所谓的“不窥牖，见天通”的对宇宙万物内在律动的接纳与冥合。由此室内空间不再是孤置于大千世界之外的旁观者的避风港，外部世界也不再是令室中人感到陌生与疏离的异己存在。两者借助于一扇窗牖息息相通。“窗”作为有限与无限之间的人为的界限在此趋于消泯了，这使林庚能够“随便的踏出门去”（《春天的心》）。正是这一句“随便的踏出门去”构成了现代派诗歌至为难得的一个诗品，它体现的是被汉学家刘若愚视为具有哲理与审美学价值的中国古代士大夫特有的一种“闲”的境界。这大概要归因于林庚身上所秉承的古典文学的修养。如果说追慕古典传统在现代派诗人中是一种普遍的诗学倾向，那么林庚所接受的传统的影响则更内化为一种性情，一种品格。
林庚的难得之处正在于内在世界与外在世界较少失衡与倾斜感。而从总体上说，现代派诗人的临窗体验之中恰恰匮乏的是平衡与自足。他们难以找到况周颐式的“据梧冥坐，湛怀息机”般的澄澈心境。临窗的生涯其实为他们在三十年代阵营化、群体化的社会潮流中提供了难得的个体性的生存境遇。但这批临窗者一旦获得了单独的机遇，所感受到的更强烈的体验，却是寂寞、孤独，有如一种蛀虫，蚕食着本来可以在沉静中冥思生存本体的心。这种对本体的冥思，只有到了四十年代，在冯至的《十四行集》和沈从文的《烛虚》之中才真正历史性地获得。而此时临窗伫立的诗人，仍大多在一种自伤自怜的情绪中，游心于寂寞。
临窗的姿态很容易成为某种心态的直观化的呈露。在这里艺术形象与心灵状态之间甚至不需要转化的中介，人们透过临窗的形象化的姿态可以直接洞察和体悟心灵的内涵。譬如李广田这首《窗》：
偶尔投在我的窗前的
是九年前的你的面影吗？
我的绿纱窗是褪成了苍白的，
九年前的却还是九年前。
随微飔和落叶的窸窣而来的
还是九年前的你那秋天的哀怨吗？
这埋在土里的旧哀怨
种下了今日的烦忧草，青青的。
你是正在旅行中的一只候鸟，
偶尔的，过访了我这座秋的园林，
（如今，我成了一座秋的园林）
毫无顾惜地，你又自遥远了。
遥远了，远到不可知的天边，
你去寻，寻另一座春的园林吗？
我则独对了苍白的窗纱，而沉默，
怅望向窗外：一点白云和一片青天。
这又是一个临窗的怅望者的形象，尽管窗外有青天白云，有不可知的天边的“春的园林”，但诗人却沉默地端坐室内，独对着苍白的窗纱。诗中寻访“春的园林”的“你”的形象与独居室内的“我”形成了对比，而遥远的天边的世界也与当下的居室的空间互为参照，这一切都衬托着临窗者孤寂与怅惘的心境。尤为值得回味的是诗中“九年”的时间概念，它把独居的诗人置于一个漫长的时光进程之中，使临窗者的怅望成为一种恒久的生存状态，仿佛诗人就这么端坐窗前已经过了许多年了。纱窗由当初的碧绿褪成了苍白，正映衬了诗人心底的苍凉。
这种苍凉感构成了临窗者的主导心态。李广田的另一首诗《秋的味》对这种心态有更形象的摹写：“谁曾嗅到了秋的味，/坐在破幔子的窗下，/从远方的池沼里，/水滨腐了的落叶的—/从深深的森林里，/枯枝上熟了的木莓的—/被凉风送来了/秋的气息？/这气息/把我的旧梦醺醒了，/梦是这样迷离的，/像此刻的秋云似—/从窗上望出，/被西风吹来，/又被风吹去。”“秋”作为一种自然的季候在这里与诗人的心理的季候契合了。诗人“坐在破幔子的窗下”从水滨的腐叶和枯枝的木莓中感知“秋的味”，并唤起了秋云一般的迷离的旧梦，自然的秋天直接作用于诗人的心理与记忆。无论是“秋的味”还是“秋的气息”都超越了季节之秋的具体性，它只能生成于诗人主体的感知领域，构成了敏感的诗人的心灵的标识。这是一种心灵意义上的秋天，它揭示了临窗者的落寞情怀，令人联想到戴望舒极其相似的一首诗《秋》：
再过几日秋天是要来了，
默坐着，抽着陶制的烟斗，
我已隐隐听见它的歌吹
从江水的船帆上。
它是在奏着管弦乐;
这个使我想起做过的好梦;
我从前认它为好友是错了，
因为它带了烦忧来给我。
林间的猎角声是好听的，
在死叶上的漫步也是乐事，
但是，独身汉的心地我是很清楚的，
今天，我没有这闲雅的兴致。
我对它没有爱也没有恐惧，
你知道它所带来的东西的重量，
我是微笑着，安坐在我的窗前，
当飘风带点恐吓的口气来说：
秋天来了，望舒先生！
同样是默坐窗前预感着秋的来临，同样是忆恋起往日的旧梦，不同的只是戴望舒力求保持着一种无爱无嗔的平和的心境，但秋天仍旧带来了“忧愁”、“恐吓”，扰乱着心灵的自足与宁静。从表面上看，李广田抑或戴望舒抒写的是古典诗歌中常见的悲秋母题，但从根底里反映的却是一批临窗守望者相似的生活和心理处境。诗人们试图凭借室内空间抵御外界的滋扰，但秋天的气息仍透过苍白的窗纱无形中渗入他们的居室生活。“你知道它所带来的东西的重量”，这份沉甸甸的“重量”之中蕴含着生活的旁观者在个体化的生存境遇中所体验到的全部历史的与心理的内容。
“窗”同时也构成了居室与外部世界的临界点，有一种临界之美。现代派诗人对这种具有临界美的意象格外表现出一种审美直觉，其中无意识地昭示了一代人徘徊于两个世界之间的悬浮心态。此岸与彼岸，现实与理想，东方与西方，乡土与都市，地狱与天堂，上帝与魔鬼……一代诗人正是在这对立的两极之间犹疑踌躇，难以取舍，昭示着在两个世界的分际的无所适从。就像有理论家谈及 “桥”的意象：“它的唯一意义似乎在于它表示出一种悬空感”，“表现出艺术家不希望完全出世，去做一个宗教徒，但同时又希望和这个世界上的任何事物都保持距离。这座桥就是这一段距离”（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》）。现代派诗人也同样酷爱“桥”的意象，激发起诗人们的美感体验的或许是桥的形式本身固有的一种临界状态。同时它也表现出诗人“和这个世界上的任何事物都保持距离”的意愿。正是借助于这种距离，一代诗人成为卞之琳《断章》中所描绘的桥上的看风景人。超然于世界，同时又远远地瞩望着世界，是他们在拒斥选择中的一种选择。
在这个意义上，对窗的跨越，就具有一种“行动”的意味：“我想跨过那窗，/走出那园林，/走出那黑漆的墙门，/从冷静的长街，/直达那有亭翼然的桥顶。/我将在黑暗中，往下望，/用慧眼看着缄默的流水，/悄悄地流出了城，/不言不语的暗夜的流水，/会带着我的心以俱去。”（施蛰存：《彩燕》）跨过窗，走出门，意味着习惯了象牙之塔般的生存境遇的诗人对自己封闭而狭小的天地的突破。尽管诗人穿过长街，直达“桥顶”还止于一种拟想，但桥顶的瞩望相对于凭窗的远眺来说，毕竟预示着一个更广阔的视野。从妆台前的镜像，到临窗的眺望，再到桥上的风景，现代派诗人们的视域，终究在一点点地拓宽。作为一种临界的地带，“桥”给予诗人们的行动空间自是有限的，但重要的是，桥上的诗人在看风景的同时，也感受着时代的风云际会，领略着八方风雨。而更重要的事实在于，“桥”作为一种临界空间状态，是无法长久地为诗人提供栖息地的。一代诗人更像施蛰存的意象抒情组诗中的第一首《桥洞》中描写的“船中人”：
小小的乌篷船，
穿过了秋晨的薄雾，
要驶进古风的桥洞了。
桥洞是神秘的东西哪，
经过了它，谁知道呢，
我们将看见些什么？
风波险恶的大江吗？
淳朴肃穆的小镇市吗？
还是美丽而荒芜的平原？
我们看见殷红的乌柏子了，
我们看见白雪的芦花了，
我们看见绿玉的翠鸟了，
感谢天，我们底旅程，
是在同样平静的水道中。
但是，当我们还在微笑的时候，
穿过了秋晨的薄雾，
幻异地在庞大起来的，
一个新的神秘的桥洞显现了，
于是，我们又给忧郁病侵入了。
穿越一个又一个桥洞的乌篷船之旅，象征着“我们”所代表的一代青年的人生征程。诗歌采取的是船中人的视角，为读者展示一路的水道以及沿途的美丽风景。读者也仿佛随船而行，循着船中人的视角，在秋晨的薄雾中蓦然发现了一个新的桥洞，它逐渐地逼近，幻异般地扩大起来，一时间，我们似乎听到了船中人怦然心跳的声音。这首《桥洞》给人至深印象的，是诗中流露出的这种忧喜参半的情绪。船中人一面为水道的平静而微笑祝祷，一面又为新的未知的天地的行将出现而深自忧虑。而“桥洞”正是行进中的水程与新的未知世界之间的分野。它之所以是神秘的，正是因为它即将展开的是一个未卜的不可确知的世界。“给忧郁病侵入”的船中人内心深处潜伏着的，同样有废名的长篇小说《桥》中的小林伫立桥头体验到的“畏缩”感。而“桥洞”也恰像废名笔下的“桥”的意象，象征着两个世界之间的临界点。
小小的乌篷船在黎明前已经起航了。秋晨的薄雾中，一个新的神秘的桥洞出现了，随着它幻异地庞大起来，乌篷船在瞬息间就要穿越这道临界线，一个新的莫测的天地即将展开。跨越窗户走出居室的诗人们都已屏住呼吸，在静静地谛听自己怦然的心跳声。