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从故宫园林到苏州园林，从华清池到豫园；从北到南，从西到东；当人们漫步在中国古典园林时，无不被其移步换景、美妙绝伦的景色所深深吸引。仔细观察这些园林，我们可以发现他们共同的特点：除了清水出芙蓉、天然去雕饰之外，还讲究虽由人作、宛如天开，最重要的是整个景点的构造与布置都非常在意有无关系的意境营造。
中国传统美学观念认为，人类艺术创作和一切审美活动都是“虚”和“实”的统一。古代艺术家以虚实结合作为审美标准的基本原则之一，以眼前之实构造精神之无。这种含蓄的极具传统影响力的特殊审美心理道出了中国传统哲学里虚实相伴、有无相生的辨证关系。关于有和无的辩证关系先见于《老子 二章》：天下皆知美为之美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。老子认为丑是相对于美产生的；恶是相对于善产生的；所以有和无、难和易、长和短、高和下、音和声、前和后都是相互依赖、相互生存、对立统一的。继而老子又在第十一章中以实例对有和无互相生成的辩证关系进行了阐述：
三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
这段话的字面意思是指：就在于车毂的中空，才有车子的作用；器皿的中空，才有器皿的作用；门窗和墙营造出的中空，才有了房屋的作用。事实上不仅在日常生活中，而且在万物的本源上，实体的功能隐含在虚空的作用中，正是由于虚的部分才显示出实的意义，如果没有中间的“无”，“有”也就失去了存在的价值。冯友兰曾解释说“有、无”是异名同谓；“有”就是它，“无”也就是它。这句话的解释是说，给“有”一个界限，它的外延越大，内涵随之越小；可是世界上却不存在一种没有任何其他规定性的东西，所以极端抽象的“有”就变成“无”了。①所以说这里的“无”并不等于没有，而是指无名，是宇宙中那些不能具象的混沌的东西。
这种传统的“有无相生”的美学理念，不仅对我国艺术理论的发展起到了十分重要的推动作用，而且也深刻地影响着我国古典园林的审美发展。我国古典园林建筑除了造型语言还广泛利用亭台楼阁、游廊曲榭、假山石洞进行空间布置划分营造虚实来延伸建筑空间，构成独特的思想和意境。这样一来，人们对美景不能一眼望尽从而给自己一个再创造的空间。“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”，人们在建筑中真正欣赏的正是蕴含在时间和空间中虚实交织的富有节奏和变化的诗意空间。创作者通过虚实处理，可以使实境与虚境相互联系、相互包容、相互转化，一切不在场的事物都默默的成就着当前在场的独立个体的意义。② 从某种意义上讲，这种“有无相生”的设计不是结构的需要，而是人审美的诉求，是令人回味无尽的充满无限生命底蕴的美的意境。
中国古典园林之美，不仅诉诸与其自身的实体形态更体现在虚体空间的塑造和情景的互动。也就是说它包含有独特的空间元素构成的“境”，也蕴含着传统哲学与文化思想所塑造的“意”。这种空间的分割使实体的建筑围绕出一个空间，从而使这个空间从视觉上突破园林实体的有限空间的局限性延伸了建筑的意义成为建筑的主体部分。“有无相生”的美学思想的体现中除了这种山石的存在，窗子可谓有着举足轻重的地位。有了窗子，内外就连接到一起，外界的自然景色和室内的人文景观融为一体。一方面，窗子将自然景观融入室内，使人仿佛置身于自然之中，扩大了室内的空间。另一方面，窗外的竹草花木配以窗户上所雕的花木，一实一虚，将自然与空间完美的结合到一起。而且从窗的不同角度看，景色都不相同，这样画的层面也就可以延伸很远。除了窗子以外，包括走廊甚至一切的亭台楼阁都是为了“虚与实”、“有与无”的美的感受。有了它们，人们在上面除了品茶休憩之外更是可以将周围美景尽收眼底，给人以无限的空间想象。
然而这种隔断是不是可以是无限制的、随意的？宗白華在《中国市话中所表现的空间意识》中说：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留的无边在’，低回之、玩味之，点化成了音乐。”③也就是说在中国古典园林建筑中“有”的产生并不是任性的，它不是随意的要求空间固定或静止而是与时间一起蔓延。这样的“有”强调“无”的延绵不绝、周而复始的循环，强调每个个体独立性的同时也不乏整体的无限。所以中国古典园林建筑中“有无相生”还体现在其形与形之间的位置关系。“简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三宫六院，我们如果不被外在附加的装饰部分所干扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个简单的基本空间单元，在量上做无限的扩大与延续的关系。它所强调的，不是每一个个别单元的差异与变化，而是同样一个个别单元在建筑群组中的关系位置，在这里，与其说它强调单栋建筑物个别建筑体的特色，不如说它强调的更是组群间的秩序。”④在中国古典园林建筑群中，“间”是空间的最基本单位，由间组成单体建筑，再由单体建筑围合成中空的庭院。多个庭院前后串联起来，构成一系列沿中轴线层层渐进的建筑群，形成层层深入的空间组织。在中国古典园林里，空间的组合并不是任性肆意的，任何一个景观不是孤立的个体，它是整体中有机的一部分。步入任何一个典型的中国园林，就走进了一幅流动的卷轴山水画中。“庭院深深深几许”的结构让古典园林散发出一种类似生命的时间意象，使欣赏者进入一个安排好的流线中流连忘返，在行进中不断感受空间带来的精神享受。总之，中国古典园林建筑的空间偏重于序列，侧重群组带来的视觉盛宴。中国古典园林建筑的空间美，也就随着庭院的进程，在虚实、有无之间流溢出来。
综上所述，中国古典园林美学中的有无相生不仅是一种单个空间的布置划分，也是群组情感和形象的高度结合与统一。借景对景、隔景分景、欲扬先抑等各种建筑手法的运用对空间进行创造、扩大；亭台楼阁、假山围墙、水池花木等又在秩序的调解下构筑成有机的整体，形成一个有组织的大的空间结构。从而构成情景交融、有无相生的美学意境，使具体的人工构筑物建筑这种“有”产生在时空意象中转换的“无”的意味。中国古典园林艺术家在创作时普遍主动的关照“有”和“无”的特点，遵循与运用这种美学理论，使“有无相生”专门承担起艺术情感表达的作用；帮助欣赏者摆脱有限的实用功利的考虑建立起自由无限的审美心理框架；减轻利害得失对人的压力感从而得到充分的审美喜悦；而且， 人们还可根据作品隐含的未被发掘的潜意识赋予他参与作品重构意义的权利，进而得到创造的自由与乐趣进而升华到美的意境中。总体来说，这种有无相生正如沈复在《浮生六记》中对中国古典园林作出的论述：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”。这也是中国传统艺术的一般特征。
注释：
①《中国哲学史新编》冯友兰人民出版社； 第2版 （2007年3月1日）
②《天人之际-中西哲学的困惑与选择》张世英 人民出版社； 第1版 （2005年12月1日）
③宗白華《美学散步》上海人民出版社； 第1版（1981年6月1日）
④蒋勋《中国建筑哲学之初探》转载于蒋勋《美的沉思》湖南美术出版社； 第1版（2014年8月1日）
作者简介：阚力， 中国艺术研究院博士在读。
中国传统美学观念认为，人类艺术创作和一切审美活动都是“虚”和“实”的统一。古代艺术家以虚实结合作为审美标准的基本原则之一，以眼前之实构造精神之无。这种含蓄的极具传统影响力的特殊审美心理道出了中国传统哲学里虚实相伴、有无相生的辨证关系。关于有和无的辩证关系先见于《老子 二章》：天下皆知美为之美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。老子认为丑是相对于美产生的；恶是相对于善产生的；所以有和无、难和易、长和短、高和下、音和声、前和后都是相互依赖、相互生存、对立统一的。继而老子又在第十一章中以实例对有和无互相生成的辩证关系进行了阐述：
三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
这段话的字面意思是指：就在于车毂的中空，才有车子的作用；器皿的中空，才有器皿的作用；门窗和墙营造出的中空，才有了房屋的作用。事实上不仅在日常生活中，而且在万物的本源上，实体的功能隐含在虚空的作用中，正是由于虚的部分才显示出实的意义，如果没有中间的“无”，“有”也就失去了存在的价值。冯友兰曾解释说“有、无”是异名同谓；“有”就是它，“无”也就是它。这句话的解释是说，给“有”一个界限，它的外延越大，内涵随之越小；可是世界上却不存在一种没有任何其他规定性的东西，所以极端抽象的“有”就变成“无”了。①所以说这里的“无”并不等于没有，而是指无名，是宇宙中那些不能具象的混沌的东西。
这种传统的“有无相生”的美学理念，不仅对我国艺术理论的发展起到了十分重要的推动作用，而且也深刻地影响着我国古典园林的审美发展。我国古典园林建筑除了造型语言还广泛利用亭台楼阁、游廊曲榭、假山石洞进行空间布置划分营造虚实来延伸建筑空间，构成独特的思想和意境。这样一来，人们对美景不能一眼望尽从而给自己一个再创造的空间。“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”，人们在建筑中真正欣赏的正是蕴含在时间和空间中虚实交织的富有节奏和变化的诗意空间。创作者通过虚实处理，可以使实境与虚境相互联系、相互包容、相互转化，一切不在场的事物都默默的成就着当前在场的独立个体的意义。② 从某种意义上讲，这种“有无相生”的设计不是结构的需要，而是人审美的诉求，是令人回味无尽的充满无限生命底蕴的美的意境。
中国古典园林之美，不仅诉诸与其自身的实体形态更体现在虚体空间的塑造和情景的互动。也就是说它包含有独特的空间元素构成的“境”，也蕴含着传统哲学与文化思想所塑造的“意”。这种空间的分割使实体的建筑围绕出一个空间，从而使这个空间从视觉上突破园林实体的有限空间的局限性延伸了建筑的意义成为建筑的主体部分。“有无相生”的美学思想的体现中除了这种山石的存在，窗子可谓有着举足轻重的地位。有了窗子，内外就连接到一起，外界的自然景色和室内的人文景观融为一体。一方面，窗子将自然景观融入室内，使人仿佛置身于自然之中，扩大了室内的空间。另一方面，窗外的竹草花木配以窗户上所雕的花木，一实一虚，将自然与空间完美的结合到一起。而且从窗的不同角度看，景色都不相同，这样画的层面也就可以延伸很远。除了窗子以外，包括走廊甚至一切的亭台楼阁都是为了“虚与实”、“有与无”的美的感受。有了它们，人们在上面除了品茶休憩之外更是可以将周围美景尽收眼底，给人以无限的空间想象。
然而这种隔断是不是可以是无限制的、随意的？宗白華在《中国市话中所表现的空间意识》中说：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留的无边在’，低回之、玩味之，点化成了音乐。”③也就是说在中国古典园林建筑中“有”的产生并不是任性的，它不是随意的要求空间固定或静止而是与时间一起蔓延。这样的“有”强调“无”的延绵不绝、周而复始的循环，强调每个个体独立性的同时也不乏整体的无限。所以中国古典园林建筑中“有无相生”还体现在其形与形之间的位置关系。“简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三宫六院，我们如果不被外在附加的装饰部分所干扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个简单的基本空间单元，在量上做无限的扩大与延续的关系。它所强调的，不是每一个个别单元的差异与变化，而是同样一个个别单元在建筑群组中的关系位置，在这里，与其说它强调单栋建筑物个别建筑体的特色，不如说它强调的更是组群间的秩序。”④在中国古典园林建筑群中，“间”是空间的最基本单位，由间组成单体建筑，再由单体建筑围合成中空的庭院。多个庭院前后串联起来，构成一系列沿中轴线层层渐进的建筑群，形成层层深入的空间组织。在中国古典园林里，空间的组合并不是任性肆意的，任何一个景观不是孤立的个体，它是整体中有机的一部分。步入任何一个典型的中国园林，就走进了一幅流动的卷轴山水画中。“庭院深深深几许”的结构让古典园林散发出一种类似生命的时间意象，使欣赏者进入一个安排好的流线中流连忘返，在行进中不断感受空间带来的精神享受。总之，中国古典园林建筑的空间偏重于序列，侧重群组带来的视觉盛宴。中国古典园林建筑的空间美，也就随着庭院的进程，在虚实、有无之间流溢出来。
综上所述，中国古典园林美学中的有无相生不仅是一种单个空间的布置划分，也是群组情感和形象的高度结合与统一。借景对景、隔景分景、欲扬先抑等各种建筑手法的运用对空间进行创造、扩大；亭台楼阁、假山围墙、水池花木等又在秩序的调解下构筑成有机的整体，形成一个有组织的大的空间结构。从而构成情景交融、有无相生的美学意境，使具体的人工构筑物建筑这种“有”产生在时空意象中转换的“无”的意味。中国古典园林艺术家在创作时普遍主动的关照“有”和“无”的特点，遵循与运用这种美学理论，使“有无相生”专门承担起艺术情感表达的作用；帮助欣赏者摆脱有限的实用功利的考虑建立起自由无限的审美心理框架；减轻利害得失对人的压力感从而得到充分的审美喜悦；而且， 人们还可根据作品隐含的未被发掘的潜意识赋予他参与作品重构意义的权利，进而得到创造的自由与乐趣进而升华到美的意境中。总体来说，这种有无相生正如沈复在《浮生六记》中对中国古典园林作出的论述：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”。这也是中国传统艺术的一般特征。
注释：
①《中国哲学史新编》冯友兰人民出版社； 第2版 （2007年3月1日）
②《天人之际-中西哲学的困惑与选择》张世英 人民出版社； 第1版 （2005年12月1日）
③宗白華《美学散步》上海人民出版社； 第1版（1981年6月1日）
④蒋勋《中国建筑哲学之初探》转载于蒋勋《美的沉思》湖南美术出版社； 第1版（2014年8月1日）
作者简介：阚力， 中国艺术研究院博士在读。