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当我们讨论工业摄影时，似乎有必要厘清工业摄影的概念，即何为工业摄影，其何时诞生，又在何时形成一个确凿的摄影门类。
不久前我在旧书市场买了一本画册，是上世纪60年代的一本关于“金相摄影”比赛获奖作品的印刷品，收录了45幅各种合金制品的金相，那些黑白的、奇妙的、抽象的花纹使得整本画册充满着某种后现代的魔力，在我看来，这种魔力就只属于工业摄影。
事实上，我们无需考证工业摄影作品在何时出现。从摄影术诞生的那一刻起，必然有人在有意无意中记录下工厂生产的每一个细节，而当工厂主意识到这些被记录下来展示机器的力量、效率以及宏伟的图片有利于客户对自己的产品有更好的认知作用，有利于建立自己的品牌并能更好地销售产品时，拍摄工业生产便被重视起来，乃至于有机会成为一个独立的摄影门类。这使得工业摄影从诞生伊始，就具备某种广告摄影的影子。
工业摄影的拍摄，必须涉及到工业生产的两个最为重要的因素：机器与人。机器与人与构成了工业摄影的要素，我们从哪一个要素出发去拍摄，则构成了工业摄影作品的类型与风格。
这不仅需要摄影师对摄影有足够的认识，也需要摄影师对工业有足够的认识。正如前文所说，摄影师站在设备、人、生产三者之中的哪一个角度来认识工业，形成了今天工业摄影两种不同的倾向：一是报道式的，一是艺术式的，这种“我注六经”与“六经注我”式的矛盾，都在工业摄影的范畴之内，而真正需要警惕的，是由此引申出的另外两种倾向：田园挽歌式的乡愁与广告式的夸张。
一直以来，我们很容易在摄影界看到两类工业摄影的作品，一类是拍摄已经停产的工厂，在断壁残垣与锈迹斑斑的机器间，停放着摄影师的灵魂，他们以这种作品来怀念自己的青春；另一类则充斥着飞溅的火花、广角镜头、俯拍、仰拍，千篇一律的“情感”。
或许，今天我们许多的摄影师，其实并不具备工业思维，这大概是因为中国进入工业社会是一个被动的过程，建国后大规模的工业建设力图在几十年的时间内完成西方近三百年的工业化历程，这使得今天中国的很多人，身处工业社会，“灵魂”远远落后于身体。而随着工业化进程带来的种种负面因素，与后工业时代各种思潮的涌入，与落后于身体的“灵魂”共同作用，形成了前文所说的摄影界拍摄工业摄影的两大流派——田园挽歌式的乡愁与广告式的夸张。
这两种“流派”，其实反应的是同一种心态，即面对工业化大生产时的手足无措，在既崇拜又恐惧的心态下，必须将其转换为另一种自己可以轻易理解的事物。尤其是田园挽歌式的乡愁，更具有某种欺骗性，然而，当我们将目光从那些摄影作品中的工业元素移向更深处，则是显而易见的传统审美情趣——向内而非向外，向后而非向前。
工厂 露西亚·日内瓦 摄
这也是我在第二届中国沈阳（铁西）国际工业摄影大展中，选择阿拉斯戴尔·福斯特（Alasdair Foster）、克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）、托马斯·凯尔纳（Thomas Kellner）这三位国际摄影策展人的原因。
阿拉斯戴尔·福斯（Alasdair Foster）特带来的展览“工业再演绎”，选择了来自三个不同的大陆的三位艺术家，透过镜头的艺术想象，探索各种有关工业的理念。三位艺术家的作品包含着工业的方方面面：亚历山德罗·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）着重描绘有濒临夕阳的工业场景；马库斯·莱昂（Marcus Lyon）则向观众展示工业全球化产生的规模与影响；罗杰·汉利（Roger Hanley）的作品以废弃的工厂为背景，借助各种外部数据信息，探索人的心理想象空间。克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）以“在艺术与文档之间”为主题，带来法国摄影创意协会四位摄影师参加本次展览，他们的作品代表了法国最典型的有关工业摄影的两个流派：吉尔斯·波林（Gilles Perrin）和克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）的作品主要体现作品的文档资料性，通过表现人与机器、 汽车、飞机等来体现工业的价值；劳伦斯·帕蒂考林斯（Laurent Petitcolas）、布鲁诺·冯塔纳（Portrait Fontan）则是通过造型艺术来体现对工业的情感。托马斯·凯尔纳（Thomas Kellner）则带来了九位摄影师共同描绘一幅欧洲工业的版图。这些作品既有历史的维度，又包含空间的宽广，以不同的角度，由外及内地描述出工业革命发源地——欧洲的过去、现在与未来。
在我看来，这三位策展人带来的三组作品，对于今日中国摄影人的意义，恰在于向我们展示出完整经历了300年工业化历程的国外摄影人，是如何看待工业与工业摄影的。
最为典型的就是亚历山德罗·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）的摄影作品，这位出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯的摄影师，拍摄的题材多种多样，但其独特的夜间长时间曝光的技巧使其作品具有灵动的个性。此次摄影展展出的是他拍摄的苏里南制糖工厂的影像，虽然一样是拍摄日薄西山的产业，但被亚历山德罗·切斯基博格以极富浪漫主义色彩的方式所演绎出的厂房与机器，并未呈现“田园挽歌式的乡愁”，而是对工业遗迹的重新挖掘与整理，摄影师在其作品中所流露出来的，并非是个人情绪的简单表达，而呈现出对整个工业化大生产的探讨与反思。
来自俄罗斯的摄影师露西亚·日内瓦（Lucia Ganieva）的作品，亦呈现出某种异曲同工。她拍摄的伊凡诺沃镇曾经是俄罗斯纺织工业的中心，由于他国廉价劳动力形成的激烈竞争，这里仅有少量工厂仍在运作。虽然摄影师说自己拍摄这组作品是“希望以此挽救这个即将消失的工业时代的最后一幅图景”，但作品中人物与其所处的环境——不同的纺织品，不同的机器与形象气质各异的女工，与当代俄罗斯和俄罗斯人形成某种映射，终归反映的是现在而非追忆过去。 而马库斯·莱昂（Marcus Lyon）的作品，则以全景式展现大工业场景的作品，展示出非“广告式夸张”的作品应如何拍摄。这位出生于英国，有着政治学教育背景的摄影师的作品，描绘了全球化的规模和影响，尤其是当今世界运送原材料、货物和人的庞大交通网络。也许是因为其所受教育的缘故，马库斯·莱昂并非简单的记录与呈现，而是分析与表现，利用简洁的画面创作出充满史诗感与个人印记的场景。
正如马库斯·莱昂所惯于表现的那样，工业生产是一个庞大而复杂的体系，吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）与卢卡·扎尼尔（Luca Zanier）都在用摄影作品去表现一个体系是如何运作的。吉米·斯蒂林斯从2010年至2014年五年时间里，不间断的拍摄艾文帕太阳能电站在美国加利福尼亚的莫哈维沙漠的建造过程；卢卡·扎尼尔则从美学角度审视技术，他展示了一个现代生活所依赖的高度复杂的系统。两者都呈现出一个与现代生活息息相关，却不为人所熟悉的体系，以完全的逻辑思维运行的世界在两位摄影师的镜头语言下，充满着未知的恐惧与致命的吸引力。
这九位摄影师如同一面镜子，映照着今天我们的摄影人在拍摄工业摄影时的各种可能方向。
工业摄影涵盖在其他丰富的摄影门类之中，在摄影与工业双重发展的推动下，其内涵与外延在经历着不断的蜕变，今天的工业摄影身上的“广而告之”功能正在逐渐消退，更多的呈现出纪实摄影的色彩，而同纪实摄影的“决定性瞬间”不同，工业生产是一个不断重复的过程，并且随着工业技术的发展，其分工越来越精细，对工人操作的要求亦越加规范化，所谓的“决定性瞬间”大约常常沦为一个个相似的画面，或者我们可以借鉴莱辛在《拉奥孔》中所提到的概念来重新定义工业摄影。
工业生产是在一个空间中不断运动的过程，而摄影则是一个个凝固时间的画面，如何用凝固的空间去表达时间的流动性，莱辛在《拉奥孔》里说，要找到事物运动中最富于暗示性的一刻，使观众在观看这幅画面时可以很顺利的想象到它在过去与未来的状态。工业摄影便是这样一个化动态为静态的过程。或者说，工业摄影需要具备某种雕塑感。
摄影，是一项机械复制的艺术，换句话说，摄影本身，便具备某种工业属性。人类进入工业社会的短短的四百年时间里，所创造的价值，或许已经远远超过之前的数千年，而它所造成的问题，也远远超过之前的数千年。当我们站在所谓的“工业4.0”的门槛之前，回首望去，在机器的喧嚣之外，又能看到什么？
我们所看到、想到的，正是今天工业摄影应该拍摄的。
不久前我在旧书市场买了一本画册，是上世纪60年代的一本关于“金相摄影”比赛获奖作品的印刷品，收录了45幅各种合金制品的金相，那些黑白的、奇妙的、抽象的花纹使得整本画册充满着某种后现代的魔力，在我看来，这种魔力就只属于工业摄影。
事实上，我们无需考证工业摄影作品在何时出现。从摄影术诞生的那一刻起，必然有人在有意无意中记录下工厂生产的每一个细节，而当工厂主意识到这些被记录下来展示机器的力量、效率以及宏伟的图片有利于客户对自己的产品有更好的认知作用，有利于建立自己的品牌并能更好地销售产品时，拍摄工业生产便被重视起来，乃至于有机会成为一个独立的摄影门类。这使得工业摄影从诞生伊始，就具备某种广告摄影的影子。
工业摄影的拍摄，必须涉及到工业生产的两个最为重要的因素：机器与人。机器与人与构成了工业摄影的要素，我们从哪一个要素出发去拍摄，则构成了工业摄影作品的类型与风格。
这不仅需要摄影师对摄影有足够的认识，也需要摄影师对工业有足够的认识。正如前文所说，摄影师站在设备、人、生产三者之中的哪一个角度来认识工业，形成了今天工业摄影两种不同的倾向：一是报道式的，一是艺术式的，这种“我注六经”与“六经注我”式的矛盾，都在工业摄影的范畴之内，而真正需要警惕的，是由此引申出的另外两种倾向：田园挽歌式的乡愁与广告式的夸张。
一直以来，我们很容易在摄影界看到两类工业摄影的作品，一类是拍摄已经停产的工厂，在断壁残垣与锈迹斑斑的机器间，停放着摄影师的灵魂，他们以这种作品来怀念自己的青春；另一类则充斥着飞溅的火花、广角镜头、俯拍、仰拍，千篇一律的“情感”。
或许，今天我们许多的摄影师，其实并不具备工业思维，这大概是因为中国进入工业社会是一个被动的过程，建国后大规模的工业建设力图在几十年的时间内完成西方近三百年的工业化历程，这使得今天中国的很多人，身处工业社会，“灵魂”远远落后于身体。而随着工业化进程带来的种种负面因素，与后工业时代各种思潮的涌入，与落后于身体的“灵魂”共同作用，形成了前文所说的摄影界拍摄工业摄影的两大流派——田园挽歌式的乡愁与广告式的夸张。
这两种“流派”，其实反应的是同一种心态，即面对工业化大生产时的手足无措，在既崇拜又恐惧的心态下，必须将其转换为另一种自己可以轻易理解的事物。尤其是田园挽歌式的乡愁，更具有某种欺骗性，然而，当我们将目光从那些摄影作品中的工业元素移向更深处，则是显而易见的传统审美情趣——向内而非向外，向后而非向前。
这也是我在第二届中国沈阳（铁西）国际工业摄影大展中，选择阿拉斯戴尔·福斯特（Alasdair Foster）、克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）、托马斯·凯尔纳（Thomas Kellner）这三位国际摄影策展人的原因。
阿拉斯戴尔·福斯（Alasdair Foster）特带来的展览“工业再演绎”，选择了来自三个不同的大陆的三位艺术家，透过镜头的艺术想象，探索各种有关工业的理念。三位艺术家的作品包含着工业的方方面面：亚历山德罗·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）着重描绘有濒临夕阳的工业场景；马库斯·莱昂（Marcus Lyon）则向观众展示工业全球化产生的规模与影响；罗杰·汉利（Roger Hanley）的作品以废弃的工厂为背景，借助各种外部数据信息，探索人的心理想象空间。克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）以“在艺术与文档之间”为主题，带来法国摄影创意协会四位摄影师参加本次展览，他们的作品代表了法国最典型的有关工业摄影的两个流派：吉尔斯·波林（Gilles Perrin）和克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）的作品主要体现作品的文档资料性，通过表现人与机器、 汽车、飞机等来体现工业的价值；劳伦斯·帕蒂考林斯（Laurent Petitcolas）、布鲁诺·冯塔纳（Portrait Fontan）则是通过造型艺术来体现对工业的情感。托马斯·凯尔纳（Thomas Kellner）则带来了九位摄影师共同描绘一幅欧洲工业的版图。这些作品既有历史的维度，又包含空间的宽广，以不同的角度，由外及内地描述出工业革命发源地——欧洲的过去、现在与未来。
在我看来，这三位策展人带来的三组作品，对于今日中国摄影人的意义，恰在于向我们展示出完整经历了300年工业化历程的国外摄影人，是如何看待工业与工业摄影的。
最为典型的就是亚历山德罗·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）的摄影作品，这位出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯的摄影师，拍摄的题材多种多样，但其独特的夜间长时间曝光的技巧使其作品具有灵动的个性。此次摄影展展出的是他拍摄的苏里南制糖工厂的影像，虽然一样是拍摄日薄西山的产业，但被亚历山德罗·切斯基博格以极富浪漫主义色彩的方式所演绎出的厂房与机器，并未呈现“田园挽歌式的乡愁”，而是对工业遗迹的重新挖掘与整理，摄影师在其作品中所流露出来的，并非是个人情绪的简单表达，而呈现出对整个工业化大生产的探讨与反思。
来自俄罗斯的摄影师露西亚·日内瓦（Lucia Ganieva）的作品，亦呈现出某种异曲同工。她拍摄的伊凡诺沃镇曾经是俄罗斯纺织工业的中心，由于他国廉价劳动力形成的激烈竞争，这里仅有少量工厂仍在运作。虽然摄影师说自己拍摄这组作品是“希望以此挽救这个即将消失的工业时代的最后一幅图景”，但作品中人物与其所处的环境——不同的纺织品，不同的机器与形象气质各异的女工，与当代俄罗斯和俄罗斯人形成某种映射，终归反映的是现在而非追忆过去。 而马库斯·莱昂（Marcus Lyon）的作品，则以全景式展现大工业场景的作品，展示出非“广告式夸张”的作品应如何拍摄。这位出生于英国，有着政治学教育背景的摄影师的作品，描绘了全球化的规模和影响，尤其是当今世界运送原材料、货物和人的庞大交通网络。也许是因为其所受教育的缘故，马库斯·莱昂并非简单的记录与呈现，而是分析与表现，利用简洁的画面创作出充满史诗感与个人印记的场景。
正如马库斯·莱昂所惯于表现的那样，工业生产是一个庞大而复杂的体系，吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）与卢卡·扎尼尔（Luca Zanier）都在用摄影作品去表现一个体系是如何运作的。吉米·斯蒂林斯从2010年至2014年五年时间里，不间断的拍摄艾文帕太阳能电站在美国加利福尼亚的莫哈维沙漠的建造过程；卢卡·扎尼尔则从美学角度审视技术，他展示了一个现代生活所依赖的高度复杂的系统。两者都呈现出一个与现代生活息息相关，却不为人所熟悉的体系，以完全的逻辑思维运行的世界在两位摄影师的镜头语言下，充满着未知的恐惧与致命的吸引力。
这九位摄影师如同一面镜子，映照着今天我们的摄影人在拍摄工业摄影时的各种可能方向。
工业摄影涵盖在其他丰富的摄影门类之中，在摄影与工业双重发展的推动下，其内涵与外延在经历着不断的蜕变，今天的工业摄影身上的“广而告之”功能正在逐渐消退，更多的呈现出纪实摄影的色彩，而同纪实摄影的“决定性瞬间”不同，工业生产是一个不断重复的过程，并且随着工业技术的发展，其分工越来越精细，对工人操作的要求亦越加规范化，所谓的“决定性瞬间”大约常常沦为一个个相似的画面，或者我们可以借鉴莱辛在《拉奥孔》中所提到的概念来重新定义工业摄影。
工业生产是在一个空间中不断运动的过程，而摄影则是一个个凝固时间的画面，如何用凝固的空间去表达时间的流动性，莱辛在《拉奥孔》里说，要找到事物运动中最富于暗示性的一刻，使观众在观看这幅画面时可以很顺利的想象到它在过去与未来的状态。工业摄影便是这样一个化动态为静态的过程。或者说，工业摄影需要具备某种雕塑感。
摄影，是一项机械复制的艺术，换句话说，摄影本身，便具备某种工业属性。人类进入工业社会的短短的四百年时间里，所创造的价值，或许已经远远超过之前的数千年，而它所造成的问题，也远远超过之前的数千年。当我们站在所谓的“工业4.0”的门槛之前，回首望去，在机器的喧嚣之外，又能看到什么？
我们所看到、想到的，正是今天工业摄影应该拍摄的。