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谢麟、孟远烘的著作《广西美术发展史》，第一次系统地梳理了从史前到当代广西美术发展的历史，资料翔实，脉络清晰，真正填补了中国美術史地域美术专题研究的空白。作者重点论述了中国现代美术史上广西漓江画派的形成与发展、广西多样性地域文化对美术发展的影响，有助于我们重新认识和评价广西美术的成就，而以前我们对广西美术的价值缺乏足够认识甚至低估了。
在中国现代美术史上，广西美术占有特殊的重要地位，但长期处于边缘。1958年广西壮族自治区成立60年来，1978年改革开放40年来，特别是21世纪初，广西区党委宣传部、自治区文联和《美术界》积极倡导和培育漓江画派，向全国推介广西美术，广西美术逐渐从边缘走向中心，引起了全国美术界的关注和思考。地域性、民族性与现代性的关系，就是值得我们深入思考的问题之一。在艺术创作领域，地域性主要是指特定地域的自然与人文特色，民族性主要是指特定民族的传统文化观念和艺术精神，现代性则是指现代艺术家把握世界、表现自我的独特方式。就广西多样化的自然地理环境、多民族聚居的民族文化传统来说，地域性和民族性容易理解，现代性则需要略加阐释。“现代性”（Modernity）是当代国际学术界包括中国学术界讨论的热点问题。而在今天的中国美术界，正式场合却很少谈论“现代”，或者认为“现代艺术”是西方的专利，或者认为“当代”已成为时髦，“现代”已经过时。实际上，德国哲学家哈贝马斯一直主张“现代性是一项未完成的事业”。中国油画家靳尚谊近年来也再三强调“中国艺术需要补现代主义这一课”。现代艺术发轫于西方，但并非西方的专利，而是跨文化的艺术现象，是东西方人类共同创造的精神产品。东西方现代艺术具有不同的文化背景，也具有类似或相通的艺术特征。我认为“强化个性”与“简化形式”是现代艺术的两大特征，而且是东西方现代艺术的普适特征，是衡量艺术是否具有现代性的重要标准。强化个性的核心是表现自己的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是突显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。一般说来，个性越强烈，形式越简约；个性越微弱，形式越繁缛。同样，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。在中华民族传统文化艺术的丰厚资源中，也蕴涵着类似现代艺术特征的基因和萌芽，中国传统艺术尤其是文人画尚意尚简的写意精神，为强化个性与简化形式开辟了广阔的空间。我们要创造中国本土的现代艺术，不能也不可能脱离中国的地域性和民族性。西方现代艺术崇尚个性，通常不太强调民族性，注意个性与国际性的一致；中国现代艺术重视个性，往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。这大概是因为中国比西方拥有更古老而深厚的民族文化传统。中华民族的文化传统博大精深，为我们创造中国本土的现代艺术提供了取之不尽的精神资源。不仅中国传统艺术包括文人画的写意精神可能转化为现代艺术的形式，而且中国原始文化与民族民间艺术元素也可能甚至更可能转化为现代艺术的形式。如果说强化个性与简化形式是东西方现代艺术普适的特征，那么强调个性与民族性的统一则是中国现代艺术独具的特征。根据中国崇尚中庸之道的文化传统和审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。所以中国的达利式的超现实主义和蒙德里安、马列维奇式的几何抽象艺术始终不太发达，齐白石主张的“妙在似与不似之间”，更符合中国现代艺术的民族特色和中国广大公众的审美趣味。在优秀的中国现代艺术家身上，个性与民族性是水乳交融的。他的个性已经融入民族性，民族性已经内化为他的个性；他的个性丰富了民族性，民族性也强化了他的个性。
地域性和民族性是广西美术包括漓江画派的显著特色，而在新的文化语境即改革开放新时代的文化语境中，广西美术应该怎样呈现地域性和民族性，怎样高扬现代性，创造中国本土、广西本土的现代艺术，是我们亟待解决的问题。我仅就广西漓江画派的几位代表画家阳太阳、黄独峰、凃克、刘绍昆、黄格胜、谢麟的绘画艺术略加分析，看看他们是怎样处理地域性、民族性与现代性的关系，或许对当代广西美术的发展有所启示。
阳太阳（1909～2009年），广西桂林人，被公认为漓江画派的开拓者、旗手和领军人物。现在全国各省区打造地方画派时，有些画家争相自封为画派的领军人物，而百岁老画家阳太阳却从不居功自傲，从他德高望重的历史贡献和创作成就来看，他是漓江画派名副其实的领军人物，我认为他也是中国本土、广西本土现代艺术的先驱。他擅长油画、水彩画、中国画（不少广西画家都兼擅中西绘画，这便于他们融合中西绘画元素创造新的绘画形式，漓江画派也属于跨画种的画派）。1931年毕业于上海艺术专科学校，师从陈抱一。1932年春，他与庞薰琹、倪贻德等人一道创办了中国早期的现代艺术团体决澜社，参加了1932年至1935年决澜社举办的全部4届画展。他参展的油画《烟囱与曼陀铃》《宇宙的沉思》《海边裸女》《静物》等作品，借鉴了立体派、野兽派、超现实主义等西方现代艺术的形式，虽然难免带有模仿的痕迹，但那种清新、洗练、明朗的感觉，仍然表现了青年画家充满阳光的个性，也已经显示了中国的民族性。1936年他的作品参加日本二科会展览时，被誉为“中华之夸”。“中华之夸”说明他的作品以中华民族艺术的特性夸耀于东瀛。1937年回国，在抗日战争时期的“桂林文化城”，“救亡压倒了启蒙”，现代艺术探索让位于抗战文艺宣传，但他的油画《沙原上的船》依旧回响着现代艺术的余音。新中国成立以后，他长期在广西艺术学院任教，更多从事水彩画和中国画创作。鉴于广西美术曾被笼统地归属于岭南画派，1958年阳太阳呼吁广西美术应该具有自己的地域特色，提出了建立漓江画派的倡议，在当时的文化语境之下，这是一个富有先见之明的设想。早在1954年他的水彩画《桂林象鼻山和解放桥》《漓江木排》就已具备广西风景画的地域特色，此后他的绘画题材更加自觉地聚焦于桂林漓江山水，创作了《漓江烟雨》《桂林山水》《漓江岚韵》《青罗碧玉》等一大批漓江山水画佳作。漓江画派的宗旨是“回归自然，回归精神家园”，回归广西的自然地域特色和民族文化传统。写意精神的精髓是营造意境，个性表现的关键是抒发情感。阳太阳的漓江山水注重营造诗的意境，抒发眷恋家乡的深挚情感，正如他所说：“家乡的山水有无穷的意境，爱得越深，意境也就越深。”韩愈的诗“江作青罗带，山如碧玉簪”，邓拓的诗“青罗带绕千山梦，碧玉簪缠万缕丝”，都化入了他的漓江山水的意境。阳太阳的漓江山水描绘的是广西桂林的地域风光，在笔墨和色彩的运用上已经显示了与众不同的个性，与其他描绘漓江山水的画家风格不同：李可染的漓江山水厚重沉雄，白雪石的漓江山水清丽明艳，阳太阳的漓江山水苍润秀逸。百岁老画家晚年的山水画尝试变法，泼墨泼彩，趋向简约和抽象，他的静物画也隐约包含着野兽派的色彩和立体派的结构，似乎又返回早年决澜社的现代艺术探索时期。但是这种探索已经没有模仿西方现代艺术的痕迹，他是用中国画个性化的笔墨和色彩来表现现代的构成、现代的意象，已经把地域性、民族性与现代性融合在一起，开拓了创造中国本土现代艺术的广西道路。2003年12月7日，我有幸参加了北京荣宝斋“阳太阳艺术研讨会”，目睹老画家亲临现场。当时我说：漓江画派依托的广西文化传统是开放的而不是封闭的，阳太阳既尊重传统又特别开放，是心态非常健全的“阳光画家”。 黄独峰（1913～1998年），广东揭阳人，曾师从高剑父、张大千，他是岭南画派的传人，也属于漓江画派的开拓者之一，擅長中国画花鸟、山水。1960年他开始在广西艺术学院任教，正值漓江画派初创之际。70年代他提出“岭南画派西移”，试图把岭南画派“折衷中西，融汇古今”的宗旨与漓江画派“回归自然，回归精神家园”的宗旨结合起来。回归自然的有效途径是坚持写生，回归精神家园的根本道路是深入传统。他早年就认为岭南画派“创新有余，传统不足”，因此他转益多师，博采众家，全面学习和把握中国画传统，力求“写实要像高剑父那样自如，用笔要像吴昌硕那样古拙，用色当如齐白石那样强烈，气魄要像徐悲鸿那样雄浑”。同时他始终坚持写生，创作了《神仙鱼》《漓江百里图》等一系列佳作。黄格胜评论说：“他的作品可以用多、准、活、厚、艳、雅几个字概括。”多、准、活主要来自写生，厚、艳、雅主要来自传统。黄独峰深厚的传统修养与丰富的写生创作，为广西画家提供了深入传统、坚持写生的示范，他本人雄浑朴厚、恣肆灵动的个性化笔墨语言也启迪了后学的探索。
凃克（1916～2012年），广西融安人，1935年杭州国立艺专油画系毕业，曾师从吴大羽、方干民。1958年时任上海文化局美术处处长，参加广西壮族自治区成立庆典，后在桂林写生，出版《桂林山水》画册。1963年调至广西工作，致力于油画漓江风景画创作，陆续有《漓江恋》《漓江情》《江岸大榕——传说刘三姐对歌的地方》《谢鲁山庄》等油画佳作问世，强调表现“亚热带色彩”。艾中信评论说：“广西的风景以雄奇俊秀著称，亚热带的自然条件，又给它敷上了一层绚丽的浓郁色彩。”“画家在创作中刻意探求亚热带风光的设色，用不同的绿色调翠叠纷披，反映那不同地区、季节、时令和气候的变化……形成了既有地方特色又有中国气派的个人风采。”“凃克同志在探索南国风情的强烈与柔和色调、热烈而又抒情的意境以及中国画的笔墨韵味中，在油画民族化的道路上跨进了一步。”我认为在油画漓江风景画中，凃克的艺术个性最为鲜明，构图高度简洁，色彩单纯明快，可谓现代装饰感极强的“油画青绿山水”，不愧为中国本土、广西本土现代艺术的范例。
刘绍昆（1946年出生），北京人，1973年来到广西定居，曾师从阳太阳。他选择留在广西是缘于北部湾情结，在他的油画《北部湾·亚热带》《一方水土》《女人的歌》《山与歌》《白云》等作品中，经常以质朴而曼妙的女性形象象征北部湾风情，表现南方特有的瑰丽色彩和浪漫幻想。詹建俊在《北部湾的歌者》中评论说：“他所描画的那些亚热带植物、那些红色土地、那些风帆和田野，无不渗透了作者的情思，特别是通过那些处于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明显地流露出作者对这片土地和这片土地上生存的万物的热爱。”
黄格胜（1950年出生），壮族，广西宣武人，曾师从黄独峰，擅长中国山水画。他认为山水画技法和笔墨语言最契合广西山水，是最能突显地域特色的表现手法。他的漓江山水画传承了黄独峰的写生思想和传统笔墨，不断探索个性化的笔墨语言，形成了雄壮厚拙的艺术风格，而这种风格与他的个性完全吻合。1985年他对景写生创作的《漓江百里图》长卷，颇受好评，但他却觉得那种秀丽明媚的画风与自己的个性不太吻合，于是力求改变画风。1987年起他几十次到广西中部元宝山写生，2012年完成了以元宝山写生为素材的巨幅山水画《壮锦》和《家园》系列，把广西的雄山秀水与少数民族山寨民居融汇在一起，实现了自然地域风光与民族人文景观的有机结合，变化多样的笔墨呈现雄壮厚拙的个性风格。
谢麟（1957年出生），广西贺县人，不仅兼擅油画和中国画，而且长于美术史和美术评论，近十几年来，他为漓江画派、广西油画的全国推广不遗余力、奔走宣传，做出了突出贡献。邵大箴评论他是“在求索中不断前进”。他早期的油画《纺棉花》写实功力相当深厚，但是他并不满足，后来他深入南丹白裤瑶的村寨生活，创作了系列油画作品《南丹组画》，明显带有表现主义倾向，追求个性化的风格。他说：“白裤瑶民族对黑白两色的崇尚，他们与自然的关系，他们对生命的认识，物质生活极其贫乏而精神生活丰富多彩，这不就是传统文化和审美精神的体现吗？”这也是他独特的发现。全国画少数民族人物的画家很多，但大部分少数民族人物的肖像都好像五颜六色的民族服饰展览，很少表现人物的内在精神尤其是深厚的民族传统文化精神。而谢麟的《南丹组画》从白裤瑶的民族服饰中提炼出了黑白意象，联想到人生哲理、道家美学。中华民族是一体多元，虽然有众多少数民族，但是他们的文化与整个中华民族文化是融合在一起的，有共通的精神指向。谢麟的《南丹组画》就体现了这种一体多元的中华民族的传统文化精神，以强烈的表现主义风格、单纯的黑白色彩表现出来。谢麟说：“每一幅作品都是我的心灵图像。”他画少数民族也好，画其他人物和景物也好，都是要表现自己的个性心理、心灵图像。我认为谢麟的作品尤其是我特别欣赏的《南丹组画》，创造了兼具地域性、民族性与现代性的中国本土、广西本土的现代艺术。
当代广西美术如何发展？我想还应该继续开发广西的民族文化资源。开发广西的民族文化资源，不是说仅仅描绘漓江山水，仅仅表现少数民族，而是还要深入一步。尤其我读了谢麟、孟远烘的《广西美术发展史》，发现广西的民族文化传统资源相当丰厚，值得深入挖掘。谢麟曾询问我们广西艺术家是不是把广西古代的“鬼气”表现出来了？我觉得倒不是“鬼气”，而是神秘主义，包括我们非常熟悉的花山岩画那种神秘主义，我们是不是深刻地理解和表现了？《广西美术发展史》绪论中谈到花山岩画不是蛙图腾，而是人的生命崇拜。这种表现原始生命崇拜的神秘色彩，在我们当代广西美术创作当中也并非没有表现，可能表现得还比较肤浅，不够深入。同时，如何把广西的民族文化传统资源与广西人民的当代精神生活结合起来，恐怕还是新的课题。我们不能只停留在描绘漓江山水，描绘少数民族的服饰、舞蹈，这当然是地域、民族特色，但是我们当代艺术家应该更多地表现广西人民（壮族等各少数民族和汉族）的当代生活。当代生活又不仅是当代的物质生活，而且包括当代的精神生活。表现少数民族也不仅是表现民族风情，而且要表现精神文化。如何继续深入开发广西的民族传统文化资源，表现广西人民的当代精神生活，是具有永恒价值的创作题材。因为民族服饰也好，自然风景也好，包括山寨民居，慢慢地都会消失。什么永远不会消失？谢麟在《广西美术发展史》中谈到，一是自然的讴歌，二是生命的礼赞。自然景色有的已经消失了，但是对自然精神的讴歌永远存在，对生命的礼赞也永远不会过时。法国毕加索博物馆馆长让·克莱尔曾说：“艺术永远不可能现代，艺术永恒地回归起源。”我们广西当代美术，追求现代性或当代性也仅仅是一个理想，最终还是要回归起源，那就是自然的讴歌与生命的礼赞。
在中国现代美术史上，广西美术占有特殊的重要地位，但长期处于边缘。1958年广西壮族自治区成立60年来，1978年改革开放40年来，特别是21世纪初，广西区党委宣传部、自治区文联和《美术界》积极倡导和培育漓江画派，向全国推介广西美术，广西美术逐渐从边缘走向中心，引起了全国美术界的关注和思考。地域性、民族性与现代性的关系，就是值得我们深入思考的问题之一。在艺术创作领域，地域性主要是指特定地域的自然与人文特色，民族性主要是指特定民族的传统文化观念和艺术精神，现代性则是指现代艺术家把握世界、表现自我的独特方式。就广西多样化的自然地理环境、多民族聚居的民族文化传统来说，地域性和民族性容易理解，现代性则需要略加阐释。“现代性”（Modernity）是当代国际学术界包括中国学术界讨论的热点问题。而在今天的中国美术界，正式场合却很少谈论“现代”，或者认为“现代艺术”是西方的专利，或者认为“当代”已成为时髦，“现代”已经过时。实际上，德国哲学家哈贝马斯一直主张“现代性是一项未完成的事业”。中国油画家靳尚谊近年来也再三强调“中国艺术需要补现代主义这一课”。现代艺术发轫于西方，但并非西方的专利，而是跨文化的艺术现象，是东西方人类共同创造的精神产品。东西方现代艺术具有不同的文化背景，也具有类似或相通的艺术特征。我认为“强化个性”与“简化形式”是现代艺术的两大特征，而且是东西方现代艺术的普适特征，是衡量艺术是否具有现代性的重要标准。强化个性的核心是表现自己的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是突显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。一般说来，个性越强烈，形式越简约；个性越微弱，形式越繁缛。同样，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。在中华民族传统文化艺术的丰厚资源中，也蕴涵着类似现代艺术特征的基因和萌芽，中国传统艺术尤其是文人画尚意尚简的写意精神，为强化个性与简化形式开辟了广阔的空间。我们要创造中国本土的现代艺术，不能也不可能脱离中国的地域性和民族性。西方现代艺术崇尚个性，通常不太强调民族性，注意个性与国际性的一致；中国现代艺术重视个性，往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。这大概是因为中国比西方拥有更古老而深厚的民族文化传统。中华民族的文化传统博大精深，为我们创造中国本土的现代艺术提供了取之不尽的精神资源。不仅中国传统艺术包括文人画的写意精神可能转化为现代艺术的形式，而且中国原始文化与民族民间艺术元素也可能甚至更可能转化为现代艺术的形式。如果说强化个性与简化形式是东西方现代艺术普适的特征，那么强调个性与民族性的统一则是中国现代艺术独具的特征。根据中国崇尚中庸之道的文化传统和审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。所以中国的达利式的超现实主义和蒙德里安、马列维奇式的几何抽象艺术始终不太发达，齐白石主张的“妙在似与不似之间”，更符合中国现代艺术的民族特色和中国广大公众的审美趣味。在优秀的中国现代艺术家身上，个性与民族性是水乳交融的。他的个性已经融入民族性，民族性已经内化为他的个性；他的个性丰富了民族性，民族性也强化了他的个性。
地域性和民族性是广西美术包括漓江画派的显著特色，而在新的文化语境即改革开放新时代的文化语境中，广西美术应该怎样呈现地域性和民族性，怎样高扬现代性，创造中国本土、广西本土的现代艺术，是我们亟待解决的问题。我仅就广西漓江画派的几位代表画家阳太阳、黄独峰、凃克、刘绍昆、黄格胜、谢麟的绘画艺术略加分析，看看他们是怎样处理地域性、民族性与现代性的关系，或许对当代广西美术的发展有所启示。
阳太阳（1909～2009年），广西桂林人，被公认为漓江画派的开拓者、旗手和领军人物。现在全国各省区打造地方画派时，有些画家争相自封为画派的领军人物，而百岁老画家阳太阳却从不居功自傲，从他德高望重的历史贡献和创作成就来看，他是漓江画派名副其实的领军人物，我认为他也是中国本土、广西本土现代艺术的先驱。他擅长油画、水彩画、中国画（不少广西画家都兼擅中西绘画，这便于他们融合中西绘画元素创造新的绘画形式，漓江画派也属于跨画种的画派）。1931年毕业于上海艺术专科学校，师从陈抱一。1932年春，他与庞薰琹、倪贻德等人一道创办了中国早期的现代艺术团体决澜社，参加了1932年至1935年决澜社举办的全部4届画展。他参展的油画《烟囱与曼陀铃》《宇宙的沉思》《海边裸女》《静物》等作品，借鉴了立体派、野兽派、超现实主义等西方现代艺术的形式，虽然难免带有模仿的痕迹，但那种清新、洗练、明朗的感觉，仍然表现了青年画家充满阳光的个性，也已经显示了中国的民族性。1936年他的作品参加日本二科会展览时，被誉为“中华之夸”。“中华之夸”说明他的作品以中华民族艺术的特性夸耀于东瀛。1937年回国，在抗日战争时期的“桂林文化城”，“救亡压倒了启蒙”，现代艺术探索让位于抗战文艺宣传，但他的油画《沙原上的船》依旧回响着现代艺术的余音。新中国成立以后，他长期在广西艺术学院任教，更多从事水彩画和中国画创作。鉴于广西美术曾被笼统地归属于岭南画派，1958年阳太阳呼吁广西美术应该具有自己的地域特色，提出了建立漓江画派的倡议，在当时的文化语境之下，这是一个富有先见之明的设想。早在1954年他的水彩画《桂林象鼻山和解放桥》《漓江木排》就已具备广西风景画的地域特色，此后他的绘画题材更加自觉地聚焦于桂林漓江山水，创作了《漓江烟雨》《桂林山水》《漓江岚韵》《青罗碧玉》等一大批漓江山水画佳作。漓江画派的宗旨是“回归自然，回归精神家园”，回归广西的自然地域特色和民族文化传统。写意精神的精髓是营造意境，个性表现的关键是抒发情感。阳太阳的漓江山水注重营造诗的意境，抒发眷恋家乡的深挚情感，正如他所说：“家乡的山水有无穷的意境，爱得越深，意境也就越深。”韩愈的诗“江作青罗带，山如碧玉簪”，邓拓的诗“青罗带绕千山梦，碧玉簪缠万缕丝”，都化入了他的漓江山水的意境。阳太阳的漓江山水描绘的是广西桂林的地域风光，在笔墨和色彩的运用上已经显示了与众不同的个性，与其他描绘漓江山水的画家风格不同：李可染的漓江山水厚重沉雄，白雪石的漓江山水清丽明艳，阳太阳的漓江山水苍润秀逸。百岁老画家晚年的山水画尝试变法，泼墨泼彩，趋向简约和抽象，他的静物画也隐约包含着野兽派的色彩和立体派的结构，似乎又返回早年决澜社的现代艺术探索时期。但是这种探索已经没有模仿西方现代艺术的痕迹，他是用中国画个性化的笔墨和色彩来表现现代的构成、现代的意象，已经把地域性、民族性与现代性融合在一起，开拓了创造中国本土现代艺术的广西道路。2003年12月7日，我有幸参加了北京荣宝斋“阳太阳艺术研讨会”，目睹老画家亲临现场。当时我说：漓江画派依托的广西文化传统是开放的而不是封闭的，阳太阳既尊重传统又特别开放，是心态非常健全的“阳光画家”。 黄独峰（1913～1998年），广东揭阳人，曾师从高剑父、张大千，他是岭南画派的传人，也属于漓江画派的开拓者之一，擅長中国画花鸟、山水。1960年他开始在广西艺术学院任教，正值漓江画派初创之际。70年代他提出“岭南画派西移”，试图把岭南画派“折衷中西，融汇古今”的宗旨与漓江画派“回归自然，回归精神家园”的宗旨结合起来。回归自然的有效途径是坚持写生，回归精神家园的根本道路是深入传统。他早年就认为岭南画派“创新有余，传统不足”，因此他转益多师，博采众家，全面学习和把握中国画传统，力求“写实要像高剑父那样自如，用笔要像吴昌硕那样古拙，用色当如齐白石那样强烈，气魄要像徐悲鸿那样雄浑”。同时他始终坚持写生，创作了《神仙鱼》《漓江百里图》等一系列佳作。黄格胜评论说：“他的作品可以用多、准、活、厚、艳、雅几个字概括。”多、准、活主要来自写生，厚、艳、雅主要来自传统。黄独峰深厚的传统修养与丰富的写生创作，为广西画家提供了深入传统、坚持写生的示范，他本人雄浑朴厚、恣肆灵动的个性化笔墨语言也启迪了后学的探索。
凃克（1916～2012年），广西融安人，1935年杭州国立艺专油画系毕业，曾师从吴大羽、方干民。1958年时任上海文化局美术处处长，参加广西壮族自治区成立庆典，后在桂林写生，出版《桂林山水》画册。1963年调至广西工作，致力于油画漓江风景画创作，陆续有《漓江恋》《漓江情》《江岸大榕——传说刘三姐对歌的地方》《谢鲁山庄》等油画佳作问世，强调表现“亚热带色彩”。艾中信评论说：“广西的风景以雄奇俊秀著称，亚热带的自然条件，又给它敷上了一层绚丽的浓郁色彩。”“画家在创作中刻意探求亚热带风光的设色，用不同的绿色调翠叠纷披，反映那不同地区、季节、时令和气候的变化……形成了既有地方特色又有中国气派的个人风采。”“凃克同志在探索南国风情的强烈与柔和色调、热烈而又抒情的意境以及中国画的笔墨韵味中，在油画民族化的道路上跨进了一步。”我认为在油画漓江风景画中，凃克的艺术个性最为鲜明，构图高度简洁，色彩单纯明快，可谓现代装饰感极强的“油画青绿山水”，不愧为中国本土、广西本土现代艺术的范例。
刘绍昆（1946年出生），北京人，1973年来到广西定居，曾师从阳太阳。他选择留在广西是缘于北部湾情结，在他的油画《北部湾·亚热带》《一方水土》《女人的歌》《山与歌》《白云》等作品中，经常以质朴而曼妙的女性形象象征北部湾风情，表现南方特有的瑰丽色彩和浪漫幻想。詹建俊在《北部湾的歌者》中评论说：“他所描画的那些亚热带植物、那些红色土地、那些风帆和田野，无不渗透了作者的情思，特别是通过那些处于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明显地流露出作者对这片土地和这片土地上生存的万物的热爱。”
黄格胜（1950年出生），壮族，广西宣武人，曾师从黄独峰，擅长中国山水画。他认为山水画技法和笔墨语言最契合广西山水，是最能突显地域特色的表现手法。他的漓江山水画传承了黄独峰的写生思想和传统笔墨，不断探索个性化的笔墨语言，形成了雄壮厚拙的艺术风格，而这种风格与他的个性完全吻合。1985年他对景写生创作的《漓江百里图》长卷，颇受好评，但他却觉得那种秀丽明媚的画风与自己的个性不太吻合，于是力求改变画风。1987年起他几十次到广西中部元宝山写生，2012年完成了以元宝山写生为素材的巨幅山水画《壮锦》和《家园》系列，把广西的雄山秀水与少数民族山寨民居融汇在一起，实现了自然地域风光与民族人文景观的有机结合，变化多样的笔墨呈现雄壮厚拙的个性风格。
谢麟（1957年出生），广西贺县人，不仅兼擅油画和中国画，而且长于美术史和美术评论，近十几年来，他为漓江画派、广西油画的全国推广不遗余力、奔走宣传，做出了突出贡献。邵大箴评论他是“在求索中不断前进”。他早期的油画《纺棉花》写实功力相当深厚，但是他并不满足，后来他深入南丹白裤瑶的村寨生活，创作了系列油画作品《南丹组画》，明显带有表现主义倾向，追求个性化的风格。他说：“白裤瑶民族对黑白两色的崇尚，他们与自然的关系，他们对生命的认识，物质生活极其贫乏而精神生活丰富多彩，这不就是传统文化和审美精神的体现吗？”这也是他独特的发现。全国画少数民族人物的画家很多，但大部分少数民族人物的肖像都好像五颜六色的民族服饰展览，很少表现人物的内在精神尤其是深厚的民族传统文化精神。而谢麟的《南丹组画》从白裤瑶的民族服饰中提炼出了黑白意象，联想到人生哲理、道家美学。中华民族是一体多元，虽然有众多少数民族，但是他们的文化与整个中华民族文化是融合在一起的，有共通的精神指向。谢麟的《南丹组画》就体现了这种一体多元的中华民族的传统文化精神，以强烈的表现主义风格、单纯的黑白色彩表现出来。谢麟说：“每一幅作品都是我的心灵图像。”他画少数民族也好，画其他人物和景物也好，都是要表现自己的个性心理、心灵图像。我认为谢麟的作品尤其是我特别欣赏的《南丹组画》，创造了兼具地域性、民族性与现代性的中国本土、广西本土的现代艺术。
当代广西美术如何发展？我想还应该继续开发广西的民族文化资源。开发广西的民族文化资源，不是说仅仅描绘漓江山水，仅仅表现少数民族，而是还要深入一步。尤其我读了谢麟、孟远烘的《广西美术发展史》，发现广西的民族文化传统资源相当丰厚，值得深入挖掘。谢麟曾询问我们广西艺术家是不是把广西古代的“鬼气”表现出来了？我觉得倒不是“鬼气”，而是神秘主义，包括我们非常熟悉的花山岩画那种神秘主义，我们是不是深刻地理解和表现了？《广西美术发展史》绪论中谈到花山岩画不是蛙图腾，而是人的生命崇拜。这种表现原始生命崇拜的神秘色彩，在我们当代广西美术创作当中也并非没有表现，可能表现得还比较肤浅，不够深入。同时，如何把广西的民族文化传统资源与广西人民的当代精神生活结合起来，恐怕还是新的课题。我们不能只停留在描绘漓江山水，描绘少数民族的服饰、舞蹈，这当然是地域、民族特色，但是我们当代艺术家应该更多地表现广西人民（壮族等各少数民族和汉族）的当代生活。当代生活又不仅是当代的物质生活，而且包括当代的精神生活。表现少数民族也不仅是表现民族风情，而且要表现精神文化。如何继续深入开发广西的民族传统文化资源，表现广西人民的当代精神生活，是具有永恒价值的创作题材。因为民族服饰也好，自然风景也好，包括山寨民居，慢慢地都会消失。什么永远不会消失？谢麟在《广西美术发展史》中谈到，一是自然的讴歌，二是生命的礼赞。自然景色有的已经消失了，但是对自然精神的讴歌永远存在，对生命的礼赞也永远不会过时。法国毕加索博物馆馆长让·克莱尔曾说：“艺术永远不可能现代，艺术永恒地回归起源。”我们广西当代美术，追求现代性或当代性也仅仅是一个理想，最终还是要回归起源，那就是自然的讴歌与生命的礼赞。