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【摘要】西北民歌是在陕西、宁夏、甘肃等西北省区流行的民歌，西北民歌主要受该地区地理环境和人民性格的影响，具有旋律自由、荡气回肠的特点，是中华文化的重要组成部分。西北民歌是人民在劳动生活中形成的一种具有浓郁西北地方特色的歌曲形式，经过漫长的发展历史已经形成了一个独特的歌唱体系，并且深深地植入了人们的日常生活中，对人民的工作和生活产生了深刻的影响。西北民歌的音阶与其他的民歌有所不同，传统的音阶理论并不能很好地解释，为此本文将对西北民歌的音阶形成进行深入的探讨，以促进西北民歌的发展。
【关键词】西北民歌；双四度框架；两仪五度相生
【中图分类号】J607 【文献标识码】A
我国具有五千年的文明历史，在发展过程中各个地区都为中华文明的形成、发展做出了贡献，而西北民歌作为中华文明的重要组成部分，产生了《兰花花》《信天游》等多种被该地区人民世代传唱的经典歌曲，并且受到了很多人的关注。西北民歌音阶具有地域特色，研究西北民歌音阶的形成，对民歌文化的发展有着积极的促进作用，是本文进行研究和学习的目的。
一、陕北夯歌与西北民歌音階体系
陕北夯歌是陕北地区夯实地基时所喊的号子，具有一定的韵律，一般为夯头在打夯过程中根据当时的实际情况，即兴编歌，因此，夯歌具有一定的随意性，其节奏与两轻夯、一重夯、一假夯的周期性运动是相同的，整个音律的轻重缓急十分明显，可以很好地带动劳动现场的氛围，提高劳动的效率。其中最为著名的是《二十里铺夯歌》，这首民歌的结构十分简单，有一种节奏美和力度美，歌的旋律中具有丰富的节奏型，语义表现十分丰富且明确，通过深层的复合韵律表现出民歌的美感。在演唱这首民歌时需要注意两点，首先，注意把重夯的垂落点确定在波峰，实现歌曲力度的转合与深层涌动的契合。其次，在波峰推进过程中注意旋律与节奏的“分离”，以表现出音乐的张力，促使扬抑音型的形成。最后，注意打夯过程中不同环节对于音阶的要求，以表现夯歌的充沛活力和鲜明的个性表现。从对夯歌的分析可以看出，西北民歌音阶具有独特的特点，对我国民歌的发展有着积极的意义。
二、双四度框架形成的律学根据
西北民歌的双四度框架，深深植根于民歌歌手的听觉之中，成为具有西北民歌特色的西北民歌体系。西北民歌的调性十分清晰，具有一定的稳定性，其中的经典曲类如秦腔、花儿等都展现双四度框架对西北民歌发展的重要作用。我国西北民歌的发展是在特定的历史环境下形成的，对于双四度框架形成的律学的分析，要在特定的文化语境中来对双四度框架的形成进行深度研究，最终展示西北民歌的调式、旋法、情感等，促进西北民歌双四度框架形成和发展。双四度框架形成的理论要点主要表现在以下几个方面：
第一，西北民歌的具有阴阳音律两种，两仪互相对应。在音系网中商在其中处于核心的地位，在其基础上生出了三声、五声、七声、九声、十一声、十二声的律序，在阳仪音级和阴仪音级的物理和乐理统一的前提下实现两仪辩证和单向循环。
第二，向两仪伸展的五度链，实现“损一”和“益一”，在实际的演奏中需要根据实际情况仔细斟酌。音响学认为泛音对音高与音色有着直接的影响。在对音列中阴仪音级和阳仪音级应注意色差的影响，这对研究西北民歌音阶的形成有着重要的意义，所以要在考察民歌音乐形态过程中仔细研究两仪的推演。
第三，双四度框架形成阴仪、阳仪两种基本的功能圈。阴仪和阳仪五度相生音级表现出不同的功能，阳仪五度相生音级能够表现出欢快，具有跃动性的气氛，具有极强的音乐表现力，而阴仪五度相生音级能够表现出沉稳的下属功能，调式音阶的色彩性和第一性是表现完整功能的重要特点。
第四，西北民歌的双四度框架结构符合声学的科学性特点。从对喉声唱法和口弦的研究中可以看出自然五声音阶的谐音是由口腔元音口型决定的，变音音阶与多基音口腔共鸣有着直接的关联。但是西北民歌的双四度框架结构并没有科学的根据，需要进行进一步研究来予以证实。
三、加二次生非框架音级的音列
加二次生非框架音级的音列是通过对四度框架的填充和演展来实现的，而实现四度框架的填充和演展需要通过以下两种方法来进行。一是在八度框架之内促使音乐语义更加详细，使音阶的密度更加充实，提高二次生非框架音级的音列数量。二是在八度框架之外提高情感的扩展和语义的张力，提高音级的稳定性。加二次生非框架音级的音列具有唯一性、稳定性、不可替换的特性，但是实际运用中并不是三个特性都满足的。例如，从mi、do二音的稳定性上看，do的稳定性有所不足，为此mi被用来当做稳定音，do被作为游移来对缺位进行替换。mi的四声音阶和do的四声音阶互为对称。以《莲花山令》为例，这首歌之所以流传很广，主要是歌曲内部的音级数量没有一个明显的标准，出现五声、七声、九声等不同的标准，使得在演唱《莲花山令》过程中能够感受到歌曲在音阶上的丰富性，提高歌曲的传唱度，做到历久弥新。
花儿与信天游在音阶的选择上存在着一定的差距，主要是二者所处的演唱语境有所不同。花儿属于抒情民歌，注重表达男女双方的感情，男性歌唱者要使用假声进行演唱，要对低音区的音阶进行适当的调整，以更好地表达出丰富的情感。信天游主要以叙事为主，在叙事的过程中表达出一定的感情，需要进行加二次生非框架音级的音列调整，在丰富曲调的同时，保持主音的稳定性。在西北民歌中对于音级的选择，不同的地域也展现出不同的偏好，在陕西一带十分注重对泛音的使用，以提演唱者高昂向上的情绪，在甘肃一带在演唱民歌过程中主要对自身的演唱技巧进行改变。但是西北地区的民歌尽管具有各自的地域特点，但是在总体上音列是基本相同的，《莲花山令》与《河州三令》在调域张力上有所区别。
在西北民歌中常用高次生的八声或者九声的情况很多，而七声自然音阶几乎在西北民歌中看不到，从《闹新年》的乐谱中稳定的宫音很少，以阳音为主的变音比较多，并且都来源于阳仪，在演唱过程中并不需要严格地按照原谱进行演唱。为了更好地体现歌曲的特点需要按润腔谱进行演唱。 四、加三次生非框架音级的音列
在西北民歌中D徽自然音阶的民歌数量很多，自然五声的音阶之只有《打连成》等十几首歌曲，可见三次生阳仪音级在西北民歌中的广泛应用，其中阳仪音阶在歌曲中占有大部分，通过音列上层和音列下层是歌曲的色彩调式形成了鲜明的对比。宁夏花儿《六六三令》在第3小节采用re离调的重属音，la为属音，泛音甩腔发生了一定的变化，使曲调跨度发生了一定的变化。《六六三令》以la为界限分为上下两层，下行腔音列出现了细微的变化。《铁青骡子枣红马》中在《六六三令》腔调的基础上填入了新词，具有极强的表现力。由此可见西北民歌的音阶选择并不是偶然随意的，而是根据创作者的需要，严格按照一定的音階规律来选择的。
陕北民歌《三十里铺》主要分为两个部分，其中si是两层的分界处。民歌中的前一句属于功能场，之后出现调域的变化，与下属功能场形成明确的对比，提高民歌的表现力。《三十里铺》的歌词中在“四妹妹”处出现了音调的变化，歌曲的色彩强调有明显的改变，与《六六三令》相比音列是相同的，对音阶的运用也有一定的相似性，对调性不起决定作用。西北民歌具有自身的独特特点，形成了独具特色的地方文化。
五、加四次生、五次生、六次生非框架音级的音列
四次生、五次生、六次生非框架音级属于高次生音级，从两仪五度音系网中可以看出生律第次关系区别不是很大，是自然音级和变化音级的界限。在乐理中并没有明确区分#do和do的差别，而二者也是西北民歌中使最为频繁的音阶。一般来说fa、do、si、#fa、#do、#si这几个音具有一定的独立性，通过阳仪音阶与阴仪音阶的互相衔接，不同音阶可以唱成其他音阶的泛音，并且设置基音，实现音阶在民歌中的重要作用。在西北民歌中对于阳仪与阴仪的应用能够很好地体现范音转换的微弱区别，体现西北民歌的感染力。
《蓝花花》的民歌演唱中主要采用“抑阳增阴”的方法实现润腔，在演唱过程中注意使用阴仪do，发挥阴仪在演唱过程中的重要作用，但并不是没有阳仪音节的使用，而是注重二者音阶的对比，进而表现悲凉的叙事氛围，提高歌曲的感染力。
虽然对于“变徽”的产生和发展没有一个明确的界定，本文的某个实例也不能够说明高次生非框架音级的形成情况。目前来看在西北民歌中五次生音和六次生音在西北民歌中基本不会被使用，一些异名音只是作为助音来保证歌曲的完整性。在双四度的框架之上“润”的阴变和“徽”的阳变是以原位的形式存在的，但是出现四次以上的音阶之后其存在的形式就出现了明显的变化，fa和do的位置变化更多。西北民歌在四次生音以下的应用具有其独特之处，这也是西北民歌的魅力所在。
六、结束语
西北民歌是我国西北地区非常具有地域特色的地方文化，是中华文明的重要组成部分。西北民族音体系的实际形态本身具有区别于其他民歌形式的特点，西北民歌并不是传统音律理论的束缚，在双四度框架、二次生非框架音级、三次生非框架音级都有其独特的特点，正是由于西北民歌音阶形成的与众不同，才造就了西北民歌的魅力，吸引一代代人进行研究和探索。
参考文献：
[1]周勤如.西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一[J].中央音乐学院学报，2014（1）：3-19，45.
[2]杨懿娟.浅析新疆民歌的风格特点[J].大舞台，2014（10）：161-162.
[3]余远.浅谈淳安民歌[J].大众文艺，2015（18）：55.
[4]韩冰.信阳本体民歌的衬句功能[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2015（6）：93-96.
【关键词】西北民歌；双四度框架；两仪五度相生
【中图分类号】J607 【文献标识码】A
我国具有五千年的文明历史，在发展过程中各个地区都为中华文明的形成、发展做出了贡献，而西北民歌作为中华文明的重要组成部分，产生了《兰花花》《信天游》等多种被该地区人民世代传唱的经典歌曲，并且受到了很多人的关注。西北民歌音阶具有地域特色，研究西北民歌音阶的形成，对民歌文化的发展有着积极的促进作用，是本文进行研究和学习的目的。
一、陕北夯歌与西北民歌音階体系
陕北夯歌是陕北地区夯实地基时所喊的号子，具有一定的韵律，一般为夯头在打夯过程中根据当时的实际情况，即兴编歌，因此，夯歌具有一定的随意性，其节奏与两轻夯、一重夯、一假夯的周期性运动是相同的，整个音律的轻重缓急十分明显，可以很好地带动劳动现场的氛围，提高劳动的效率。其中最为著名的是《二十里铺夯歌》，这首民歌的结构十分简单，有一种节奏美和力度美，歌的旋律中具有丰富的节奏型，语义表现十分丰富且明确，通过深层的复合韵律表现出民歌的美感。在演唱这首民歌时需要注意两点，首先，注意把重夯的垂落点确定在波峰，实现歌曲力度的转合与深层涌动的契合。其次，在波峰推进过程中注意旋律与节奏的“分离”，以表现出音乐的张力，促使扬抑音型的形成。最后，注意打夯过程中不同环节对于音阶的要求，以表现夯歌的充沛活力和鲜明的个性表现。从对夯歌的分析可以看出，西北民歌音阶具有独特的特点，对我国民歌的发展有着积极的意义。
二、双四度框架形成的律学根据
西北民歌的双四度框架，深深植根于民歌歌手的听觉之中，成为具有西北民歌特色的西北民歌体系。西北民歌的调性十分清晰，具有一定的稳定性，其中的经典曲类如秦腔、花儿等都展现双四度框架对西北民歌发展的重要作用。我国西北民歌的发展是在特定的历史环境下形成的，对于双四度框架形成的律学的分析，要在特定的文化语境中来对双四度框架的形成进行深度研究，最终展示西北民歌的调式、旋法、情感等，促进西北民歌双四度框架形成和发展。双四度框架形成的理论要点主要表现在以下几个方面：
第一，西北民歌的具有阴阳音律两种，两仪互相对应。在音系网中商在其中处于核心的地位，在其基础上生出了三声、五声、七声、九声、十一声、十二声的律序，在阳仪音级和阴仪音级的物理和乐理统一的前提下实现两仪辩证和单向循环。
第二，向两仪伸展的五度链，实现“损一”和“益一”，在实际的演奏中需要根据实际情况仔细斟酌。音响学认为泛音对音高与音色有着直接的影响。在对音列中阴仪音级和阳仪音级应注意色差的影响，这对研究西北民歌音阶的形成有着重要的意义，所以要在考察民歌音乐形态过程中仔细研究两仪的推演。
第三，双四度框架形成阴仪、阳仪两种基本的功能圈。阴仪和阳仪五度相生音级表现出不同的功能，阳仪五度相生音级能够表现出欢快，具有跃动性的气氛，具有极强的音乐表现力，而阴仪五度相生音级能够表现出沉稳的下属功能，调式音阶的色彩性和第一性是表现完整功能的重要特点。
第四，西北民歌的双四度框架结构符合声学的科学性特点。从对喉声唱法和口弦的研究中可以看出自然五声音阶的谐音是由口腔元音口型决定的，变音音阶与多基音口腔共鸣有着直接的关联。但是西北民歌的双四度框架结构并没有科学的根据，需要进行进一步研究来予以证实。
三、加二次生非框架音级的音列
加二次生非框架音级的音列是通过对四度框架的填充和演展来实现的，而实现四度框架的填充和演展需要通过以下两种方法来进行。一是在八度框架之内促使音乐语义更加详细，使音阶的密度更加充实，提高二次生非框架音级的音列数量。二是在八度框架之外提高情感的扩展和语义的张力，提高音级的稳定性。加二次生非框架音级的音列具有唯一性、稳定性、不可替换的特性，但是实际运用中并不是三个特性都满足的。例如，从mi、do二音的稳定性上看，do的稳定性有所不足，为此mi被用来当做稳定音，do被作为游移来对缺位进行替换。mi的四声音阶和do的四声音阶互为对称。以《莲花山令》为例，这首歌之所以流传很广，主要是歌曲内部的音级数量没有一个明显的标准，出现五声、七声、九声等不同的标准，使得在演唱《莲花山令》过程中能够感受到歌曲在音阶上的丰富性，提高歌曲的传唱度，做到历久弥新。
花儿与信天游在音阶的选择上存在着一定的差距，主要是二者所处的演唱语境有所不同。花儿属于抒情民歌，注重表达男女双方的感情，男性歌唱者要使用假声进行演唱，要对低音区的音阶进行适当的调整，以更好地表达出丰富的情感。信天游主要以叙事为主，在叙事的过程中表达出一定的感情，需要进行加二次生非框架音级的音列调整，在丰富曲调的同时，保持主音的稳定性。在西北民歌中对于音级的选择，不同的地域也展现出不同的偏好，在陕西一带十分注重对泛音的使用，以提演唱者高昂向上的情绪，在甘肃一带在演唱民歌过程中主要对自身的演唱技巧进行改变。但是西北地区的民歌尽管具有各自的地域特点，但是在总体上音列是基本相同的，《莲花山令》与《河州三令》在调域张力上有所区别。
在西北民歌中常用高次生的八声或者九声的情况很多，而七声自然音阶几乎在西北民歌中看不到，从《闹新年》的乐谱中稳定的宫音很少，以阳音为主的变音比较多，并且都来源于阳仪，在演唱过程中并不需要严格地按照原谱进行演唱。为了更好地体现歌曲的特点需要按润腔谱进行演唱。 四、加三次生非框架音级的音列
在西北民歌中D徽自然音阶的民歌数量很多，自然五声的音阶之只有《打连成》等十几首歌曲，可见三次生阳仪音级在西北民歌中的广泛应用，其中阳仪音阶在歌曲中占有大部分，通过音列上层和音列下层是歌曲的色彩调式形成了鲜明的对比。宁夏花儿《六六三令》在第3小节采用re离调的重属音，la为属音，泛音甩腔发生了一定的变化，使曲调跨度发生了一定的变化。《六六三令》以la为界限分为上下两层，下行腔音列出现了细微的变化。《铁青骡子枣红马》中在《六六三令》腔调的基础上填入了新词，具有极强的表现力。由此可见西北民歌的音阶选择并不是偶然随意的，而是根据创作者的需要，严格按照一定的音階规律来选择的。
陕北民歌《三十里铺》主要分为两个部分，其中si是两层的分界处。民歌中的前一句属于功能场，之后出现调域的变化，与下属功能场形成明确的对比，提高民歌的表现力。《三十里铺》的歌词中在“四妹妹”处出现了音调的变化，歌曲的色彩强调有明显的改变，与《六六三令》相比音列是相同的，对音阶的运用也有一定的相似性，对调性不起决定作用。西北民歌具有自身的独特特点，形成了独具特色的地方文化。
五、加四次生、五次生、六次生非框架音级的音列
四次生、五次生、六次生非框架音级属于高次生音级，从两仪五度音系网中可以看出生律第次关系区别不是很大，是自然音级和变化音级的界限。在乐理中并没有明确区分#do和do的差别，而二者也是西北民歌中使最为频繁的音阶。一般来说fa、do、si、#fa、#do、#si这几个音具有一定的独立性，通过阳仪音阶与阴仪音阶的互相衔接，不同音阶可以唱成其他音阶的泛音，并且设置基音，实现音阶在民歌中的重要作用。在西北民歌中对于阳仪与阴仪的应用能够很好地体现范音转换的微弱区别，体现西北民歌的感染力。
《蓝花花》的民歌演唱中主要采用“抑阳增阴”的方法实现润腔，在演唱过程中注意使用阴仪do，发挥阴仪在演唱过程中的重要作用，但并不是没有阳仪音节的使用，而是注重二者音阶的对比，进而表现悲凉的叙事氛围，提高歌曲的感染力。
虽然对于“变徽”的产生和发展没有一个明确的界定，本文的某个实例也不能够说明高次生非框架音级的形成情况。目前来看在西北民歌中五次生音和六次生音在西北民歌中基本不会被使用，一些异名音只是作为助音来保证歌曲的完整性。在双四度的框架之上“润”的阴变和“徽”的阳变是以原位的形式存在的，但是出现四次以上的音阶之后其存在的形式就出现了明显的变化，fa和do的位置变化更多。西北民歌在四次生音以下的应用具有其独特之处，这也是西北民歌的魅力所在。
六、结束语
西北民歌是我国西北地区非常具有地域特色的地方文化，是中华文明的重要组成部分。西北民族音体系的实际形态本身具有区别于其他民歌形式的特点，西北民歌并不是传统音律理论的束缚，在双四度框架、二次生非框架音级、三次生非框架音级都有其独特的特点，正是由于西北民歌音阶形成的与众不同，才造就了西北民歌的魅力，吸引一代代人进行研究和探索。
参考文献：
[1]周勤如.西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一[J].中央音乐学院学报，2014（1）：3-19，45.
[2]杨懿娟.浅析新疆民歌的风格特点[J].大舞台，2014（10）：161-162.
[3]余远.浅谈淳安民歌[J].大众文艺，2015（18）：55.
[4]韩冰.信阳本体民歌的衬句功能[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2015（6）：93-96.