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10月，在美国总统竞选的晚期，《华尔街日报》刊登了一篇幽默的专栏，字里行间里并没有给予共和党候选人认可，却致以更宏大的敬意。丹尼尔·亨尼格（DanielHenniger）在题为“特朗普歌剧”（“Trump the Opera”）的短文中，铺排了一个标新立异的歌剧大纲。剧中有总统候选人与他身边的众多主要角色，还有只懂手持长矛的群众演员，而合唱队则组成“主流媒体”。第一场结束时，特朗普主唱咏叹调，描述他要建起“一道美丽的墙”。到了歌剧的尾声，特朗普从阳台上向人群“讲演”：“相信我。未来将会十分美丽。它将会非常、非常美丽。相信我。”这部以假乱真的“特朗普歌剧”仿佛万事俱备，只欠一位作曲家。
另一方面，即便没有提及希拉里·克林顿的名字，民主党却“拥有”一部实实在在的歌剧——维多利亚·邦德（Victoria Bond，1945一，美国指挥家、作曲家）2002年创作的《总统女士》（Mrs.President）。10月28日，在纽约国家歌剧中心举行（并同时进行互联网直播）的一场别开生面的演出上，展示了这部歌剧中约一小时的片段。这部歌剧的主人翁，是1872年第一位参选美国总统的女性——维多利亚·伍德胡尔（Victoria Woodhull，1838-1927）。这部歌剧对女性竞选高级职位有着启示作用：她們所面对的难题，时至今日仍没有改变。
对于居住在纽约的邦德来说，创作一部根据史实改编的、关于女性参选美国总统的歌剧，很顺理成章。邦德是第一位获得茱莉亚音乐学院管弦乐指挥课程博士学位的女性。早在上世纪90年代，她也是第一位指挥上海交响乐团的美国女指挥家，与上交的演出更由Protone唱片公司出版了唱片《上海现场》（LiveFromShanghai）。
邦德的创作与中国息息相关：她的作品偶尔融合了中国民歌曲调，而作品《桥》（BridKes）的首个室内乐版本配器中就包括黑管、琵琶与二胡（这部作品现在有多个交响乐版本）。在歌剧《总统女士》排练的间隙，邦德和我聊起了创作该剧的幕后故事，以及她在中国的经历。
可以回顾一下歌剧《总统女士》的历史吗？
这部歌剧片段节选首次展现给观众是2001年，在纽约市立歌剧院的一场新作品试演音乐会上。之后有过不少次音乐会版的演出，基本上都是配以钢琴伴奏。直到2012年安克雷奇歌剧院用全乐队编制上演了该剧的半舞台版制作。
2012年的演出是在阿拉斯加，我记得当时该州的前州长莎拉·佩林（sarah Palin）正准备参选副总统。这部歌剧在佩林的家乡上演，反响如何？
当时，很多人都在猜测，佩林是否会来剧院观看演出。但我认为她不会来的，因为她最讨厌这种故事题材。
是什么激发了这部作品的创作？
我的母亲简·库特兰（Jane Courfland）是一位钢琴家，她无意间发现某个酒店墙上贴着这样的广告：“美国历史上第一位参选总统的女性——维多利亚·伍德胡尔——曾入住这里。”她顿时好奇心大发并且向我推荐了这一素材来进行歌剧创作。当时我正在谱写另一部歌剧。刚好在此期间，一些关于伍德胡尔非凡经历的传记面世，不得不说，她的故事完全契合歌剧风格。就这个题材我开始寻找合作的编剧。有人特意向我推荐了普利策奖得主玛莎·诺曼（MarshaNorman）。诺曼说她有一位非常有才华的学生，对维多利亚·伍德胡尔也很感兴趣。于是，我得以结识了希拉里·贝尔（Hilary Bell）——和她一同创作的这部歌剧是我觉得最默契的合作之一。贝尔在维多利亚·伍德胡尔凌乱的生活片段和复杂的人际关系中选取史实，凝练成一条非常集中的主线。我们先构建了故事框架，然后依照歌剧的结构和节奏来进行进一步的创作。
你刚刚提及到另一部歌剧，那在《总统女士》之前你还有哪些作品？
之前说的那部歌剧是《游记》（Travels）——可以说是《格列佛游记》（Gulliver's Travels）的现代版——这部原著令我着迷。我现在正根据这本小说着手为道格·费奇（DougFitch，1959一，美国视觉艺术家与导演）创作另一个新版本。我还写过一部独角戏《摩莉·曼妮布鲁姆》（MollyMany Bloom），那也是我第一次深入探究詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941，爱尔兰作家）的代表作《尤利西斯》（Ulysses）。就像很多纯粹追随乔伊斯的读者一样，我专注这本巨著的最后一章，即整整250页不放过任何句号、逗号或任何标点符号，不间断地阅读。但要将故事音乐化，你必须做出相关的取舍。我的第五部乔伊斯作品将于明年5月首演。我还写过关于宪法公约的《一个更完美的城邦》（A More Perfect Union）；关于克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896，德国女钢琴家）的《克拉拉》（Clara），于今年3月完成并在罗切斯特抒情歌剧院上演；《光明节的奇迹》（The Miracle of Hanukkah）今年12月在芝加哥室内歌剧院首演。
是什么让《总统女士》这部作品又应景起来？
有趣的是，我在希拉里·克林顿参选前很久就写了这部歌剧。它的原题是《撒旦女士》（Mrs.Satan）——因为当年的新闻界正是这样称呼维多利亚·伍德胡尔的。当希拉里宣布参选总统的时候，我不希望因为这部剧的剧名导致我有意图评论或者从某种角度攻击她的可能，于是修改了标题。
在歌剧里关于伍德胡尔的描述与如今2016年的境况出奇地相似。是刻意的么？
你知道，怪异的是，伍德胡尔与希拉里一样，都被冠以一些相似的难听绰号，譬如，说她们是“与魔鬼结盟”、或者要“把她锁起来然后扔进监狱”。的确，维多利亚·伍德胡尔是在监狱里度过大选之夜：当年，她发信给媒体，揭露亨利·沃德·比彻（Henry Ward Beecher，1813-1887）这位公理会牧师（也是社会改革家、废奴主义者）与女教友有暧昧关系，却被美国邮局控告她散布“淫秽内容”。经过繁复的审判后，比彻被判无罪，伍德胡尔却再次被监禁。一张讽刺她的图片——背上长出黑色翅膀，头上长出一双魔角——在《哈珀斯周刊》（Harper's Weeldy）出版，象征着那个时代反女权的氛围。社会上某些群体认为她是很大的威胁，因为她追求男女完全平等。她在平等权利党的竞选伙伴是奴隶出身的弗雷德里克·道格拉斯（Fredrick Douglass，1818-1895，废奴主义活动家）——在1872年，奴隶和女性连投票权都没有。尽管伍德胡尔知道她永远不可能成为美国总统，但她希望通过竞选总统的平台来向公众阐述自己关于妇女平等的观点。伍德胡尔在那个时候已经说过，女性应该对自己的身体拥有主权，这个话题至今仍是美国生命权斗争运动的关键点之一。 你在世界各地当指挥，有没有因为你是女性而受到任何影响？
在我的第一次中国行之后，外界不停地问我中国人是怎么看待女性指挥的。我很高兴地发现，身为女指挥并不是个问题。“文化大革命”之后，中国的女性像男性一样从事着各种职业。我发现最受尊敬的中国指挥教授之中，有一位就是女性。所以从这个层面上来说，男女是平等的。
你是通过什么渠道获邀到中国来的？
正如中国的很多事情，是“有朋行天下”的。我曾在弗吉尼亚州的罗阿诺克交响乐团担任音乐总监，其中一名观众的母亲住在上海，与上海交响乐团有联系。通过她的引荐，上海交响乐团连续两年邀请我造访中国。我受上海交响乐团、两个小型美国乐团和一家弗吉尼亚州环保组织的共同委约，创作了管弦乐作品《像山那样思考》（ThinkingLike aMountain），作品涉及環境保护的主题。时至今日，中国更关注环保这个问题了。
可以谈谈你与上海交响乐团的合作吗？
我是第一位与上交合作的美国女指挥，虽然我很早就已经留意中国——我的父亲在第二次世界大战时曾经驻扎在昆明。当我第一次和上交排练时，我通过翻译（现在我的中文水平大有进步了）向乐手们介绍说，我的父亲是一名医生，曾经帮助过中国军队抗击日本侵略者。因而从一开始，大家的关系就很融洽。
当时的上海交响乐团是怎样的？
怎么说呢，我与上交合作的首场音乐会是为了纪念美国国庆所策划的，选取的都是美国作曲家的作品。开场曲目是亚伦·科普兰（Aaron Copland）的《平民的号角》（Fanfare for the Common Man）。当年，上交的铜管声部甚至达不上美国普通高中乐团的水平——他们缺乏好的乐器，气息控制方面也不够好，所以从第一曲的排练开始我们就遇上了麻烦。但值得肯定的是，第二天在排练乔治·格什温（George Gershwin）的《一个美国人在巴黎》（An American in Paris）时，我发现上交的弦乐声部十分出色。第二年，我和上交合作了柴可夫斯基的《悲怆交响曲》（Pathetique），乐队展示了他们很高的演绎俄罗斯作品的水平。在那一年，乐队在乐器质量和专业训练上都有了很大的改善，一年间的变化令人刮目相看——就如同上海的城市发展一样，都有着巨大的飞跃。
话说回来，与乐手们沟通音乐有困难吗？
第一年我们排练塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）的《弦乐柔板》（Adagio for Strings），弦乐的技巧很好，但是感情上非常平淡。我不断地强调要投入更多的情感，但是他们无法抓到感情点。于是我开始聊起我父亲，回忆起他去世时，医院病房的收音机里正放着这首作品。我告诉乐手们：“我知道中国人不习惯将情感宣之于众，但美国人习惯敞开心扉，我们善于传达悲伤让别人知道。因为我的父亲，这件作品对我来说有着特别的意义，他是如此地热爱中国，却没能看见我现在正站在这片土地上指挥。”我说的这些话就像打开了闸门，之后乐队的演奏变得强有力起来。这让我意识到，这首音乐就如同亮起绿灯，让中国演奏家们有机会宣泄他们无处释放的情感。
另一个有趣的故事发生在排练约翰·菲利普·苏萨的《星条旗永不落》（Stars and Stripes Forever）时。我告诉乐手们，演奏这首曲子有一个特别传统：到了副歌的段落，首先是短笛起立，而后是整个铜管声部全部起立。乐手们回答我，“在这里我们不这样做”。直到音乐会正式演奏时，我依旧尝试着让他们沿循惯例。后来有一个人勇敢地站了起来——倘若没有记错，应该是短笛手——美国大使馆的人员立刻报以了掌声，其他乐手看到这一情景后也纷纷站起来演奏。不过，像古斯塔夫·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）和西蒙·波利瓦尔青年乐团在安可曲时乐手们围成圈跳舞，这种打破惯例的做法我不太确定上交的乐手们能不能接受。但是，今天的中国乐坛都有郎朗之辈了，可在当年，很多人都不认同这种感情外露的演奏方式的。
自此以后，你还来过中国么？
大约十次左右吧。除了上海，我还去了两次北京——一次是在中央音乐学院举办的大师班，一次是指挥中央歌剧院的“世界歌剧经典音乐会”。有几年我担任武汉交响乐团的音乐顾问，也曾在长沙指挥乐团演出。但那都是上世纪90年代的事了。我很希望能够重回到这些中国城市——当然，也包括昆明。
另一方面，即便没有提及希拉里·克林顿的名字，民主党却“拥有”一部实实在在的歌剧——维多利亚·邦德（Victoria Bond，1945一，美国指挥家、作曲家）2002年创作的《总统女士》（Mrs.President）。10月28日，在纽约国家歌剧中心举行（并同时进行互联网直播）的一场别开生面的演出上，展示了这部歌剧中约一小时的片段。这部歌剧的主人翁，是1872年第一位参选美国总统的女性——维多利亚·伍德胡尔（Victoria Woodhull，1838-1927）。这部歌剧对女性竞选高级职位有着启示作用：她們所面对的难题，时至今日仍没有改变。
对于居住在纽约的邦德来说，创作一部根据史实改编的、关于女性参选美国总统的歌剧，很顺理成章。邦德是第一位获得茱莉亚音乐学院管弦乐指挥课程博士学位的女性。早在上世纪90年代，她也是第一位指挥上海交响乐团的美国女指挥家，与上交的演出更由Protone唱片公司出版了唱片《上海现场》（LiveFromShanghai）。
邦德的创作与中国息息相关：她的作品偶尔融合了中国民歌曲调，而作品《桥》（BridKes）的首个室内乐版本配器中就包括黑管、琵琶与二胡（这部作品现在有多个交响乐版本）。在歌剧《总统女士》排练的间隙，邦德和我聊起了创作该剧的幕后故事，以及她在中国的经历。
可以回顾一下歌剧《总统女士》的历史吗？
这部歌剧片段节选首次展现给观众是2001年，在纽约市立歌剧院的一场新作品试演音乐会上。之后有过不少次音乐会版的演出，基本上都是配以钢琴伴奏。直到2012年安克雷奇歌剧院用全乐队编制上演了该剧的半舞台版制作。
2012年的演出是在阿拉斯加，我记得当时该州的前州长莎拉·佩林（sarah Palin）正准备参选副总统。这部歌剧在佩林的家乡上演，反响如何？
当时，很多人都在猜测，佩林是否会来剧院观看演出。但我认为她不会来的，因为她最讨厌这种故事题材。
是什么激发了这部作品的创作？
我的母亲简·库特兰（Jane Courfland）是一位钢琴家，她无意间发现某个酒店墙上贴着这样的广告：“美国历史上第一位参选总统的女性——维多利亚·伍德胡尔——曾入住这里。”她顿时好奇心大发并且向我推荐了这一素材来进行歌剧创作。当时我正在谱写另一部歌剧。刚好在此期间，一些关于伍德胡尔非凡经历的传记面世，不得不说，她的故事完全契合歌剧风格。就这个题材我开始寻找合作的编剧。有人特意向我推荐了普利策奖得主玛莎·诺曼（MarshaNorman）。诺曼说她有一位非常有才华的学生，对维多利亚·伍德胡尔也很感兴趣。于是，我得以结识了希拉里·贝尔（Hilary Bell）——和她一同创作的这部歌剧是我觉得最默契的合作之一。贝尔在维多利亚·伍德胡尔凌乱的生活片段和复杂的人际关系中选取史实，凝练成一条非常集中的主线。我们先构建了故事框架，然后依照歌剧的结构和节奏来进行进一步的创作。
你刚刚提及到另一部歌剧，那在《总统女士》之前你还有哪些作品？
之前说的那部歌剧是《游记》（Travels）——可以说是《格列佛游记》（Gulliver's Travels）的现代版——这部原著令我着迷。我现在正根据这本小说着手为道格·费奇（DougFitch，1959一，美国视觉艺术家与导演）创作另一个新版本。我还写过一部独角戏《摩莉·曼妮布鲁姆》（MollyMany Bloom），那也是我第一次深入探究詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941，爱尔兰作家）的代表作《尤利西斯》（Ulysses）。就像很多纯粹追随乔伊斯的读者一样，我专注这本巨著的最后一章，即整整250页不放过任何句号、逗号或任何标点符号，不间断地阅读。但要将故事音乐化，你必须做出相关的取舍。我的第五部乔伊斯作品将于明年5月首演。我还写过关于宪法公约的《一个更完美的城邦》（A More Perfect Union）；关于克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896，德国女钢琴家）的《克拉拉》（Clara），于今年3月完成并在罗切斯特抒情歌剧院上演；《光明节的奇迹》（The Miracle of Hanukkah）今年12月在芝加哥室内歌剧院首演。
是什么让《总统女士》这部作品又应景起来？
有趣的是，我在希拉里·克林顿参选前很久就写了这部歌剧。它的原题是《撒旦女士》（Mrs.Satan）——因为当年的新闻界正是这样称呼维多利亚·伍德胡尔的。当希拉里宣布参选总统的时候，我不希望因为这部剧的剧名导致我有意图评论或者从某种角度攻击她的可能，于是修改了标题。
在歌剧里关于伍德胡尔的描述与如今2016年的境况出奇地相似。是刻意的么？
你知道，怪异的是，伍德胡尔与希拉里一样，都被冠以一些相似的难听绰号，譬如，说她们是“与魔鬼结盟”、或者要“把她锁起来然后扔进监狱”。的确，维多利亚·伍德胡尔是在监狱里度过大选之夜：当年，她发信给媒体，揭露亨利·沃德·比彻（Henry Ward Beecher，1813-1887）这位公理会牧师（也是社会改革家、废奴主义者）与女教友有暧昧关系，却被美国邮局控告她散布“淫秽内容”。经过繁复的审判后，比彻被判无罪，伍德胡尔却再次被监禁。一张讽刺她的图片——背上长出黑色翅膀，头上长出一双魔角——在《哈珀斯周刊》（Harper's Weeldy）出版，象征着那个时代反女权的氛围。社会上某些群体认为她是很大的威胁，因为她追求男女完全平等。她在平等权利党的竞选伙伴是奴隶出身的弗雷德里克·道格拉斯（Fredrick Douglass，1818-1895，废奴主义活动家）——在1872年，奴隶和女性连投票权都没有。尽管伍德胡尔知道她永远不可能成为美国总统，但她希望通过竞选总统的平台来向公众阐述自己关于妇女平等的观点。伍德胡尔在那个时候已经说过，女性应该对自己的身体拥有主权，这个话题至今仍是美国生命权斗争运动的关键点之一。 你在世界各地当指挥，有没有因为你是女性而受到任何影响？
在我的第一次中国行之后，外界不停地问我中国人是怎么看待女性指挥的。我很高兴地发现，身为女指挥并不是个问题。“文化大革命”之后，中国的女性像男性一样从事着各种职业。我发现最受尊敬的中国指挥教授之中，有一位就是女性。所以从这个层面上来说，男女是平等的。
你是通过什么渠道获邀到中国来的？
正如中国的很多事情，是“有朋行天下”的。我曾在弗吉尼亚州的罗阿诺克交响乐团担任音乐总监，其中一名观众的母亲住在上海，与上海交响乐团有联系。通过她的引荐，上海交响乐团连续两年邀请我造访中国。我受上海交响乐团、两个小型美国乐团和一家弗吉尼亚州环保组织的共同委约，创作了管弦乐作品《像山那样思考》（ThinkingLike aMountain），作品涉及環境保护的主题。时至今日，中国更关注环保这个问题了。
可以谈谈你与上海交响乐团的合作吗？
我是第一位与上交合作的美国女指挥，虽然我很早就已经留意中国——我的父亲在第二次世界大战时曾经驻扎在昆明。当我第一次和上交排练时，我通过翻译（现在我的中文水平大有进步了）向乐手们介绍说，我的父亲是一名医生，曾经帮助过中国军队抗击日本侵略者。因而从一开始，大家的关系就很融洽。
当时的上海交响乐团是怎样的？
怎么说呢，我与上交合作的首场音乐会是为了纪念美国国庆所策划的，选取的都是美国作曲家的作品。开场曲目是亚伦·科普兰（Aaron Copland）的《平民的号角》（Fanfare for the Common Man）。当年，上交的铜管声部甚至达不上美国普通高中乐团的水平——他们缺乏好的乐器，气息控制方面也不够好，所以从第一曲的排练开始我们就遇上了麻烦。但值得肯定的是，第二天在排练乔治·格什温（George Gershwin）的《一个美国人在巴黎》（An American in Paris）时，我发现上交的弦乐声部十分出色。第二年，我和上交合作了柴可夫斯基的《悲怆交响曲》（Pathetique），乐队展示了他们很高的演绎俄罗斯作品的水平。在那一年，乐队在乐器质量和专业训练上都有了很大的改善，一年间的变化令人刮目相看——就如同上海的城市发展一样，都有着巨大的飞跃。
话说回来，与乐手们沟通音乐有困难吗？
第一年我们排练塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）的《弦乐柔板》（Adagio for Strings），弦乐的技巧很好，但是感情上非常平淡。我不断地强调要投入更多的情感，但是他们无法抓到感情点。于是我开始聊起我父亲，回忆起他去世时，医院病房的收音机里正放着这首作品。我告诉乐手们：“我知道中国人不习惯将情感宣之于众，但美国人习惯敞开心扉，我们善于传达悲伤让别人知道。因为我的父亲，这件作品对我来说有着特别的意义，他是如此地热爱中国，却没能看见我现在正站在这片土地上指挥。”我说的这些话就像打开了闸门，之后乐队的演奏变得强有力起来。这让我意识到，这首音乐就如同亮起绿灯，让中国演奏家们有机会宣泄他们无处释放的情感。
另一个有趣的故事发生在排练约翰·菲利普·苏萨的《星条旗永不落》（Stars and Stripes Forever）时。我告诉乐手们，演奏这首曲子有一个特别传统：到了副歌的段落，首先是短笛起立，而后是整个铜管声部全部起立。乐手们回答我，“在这里我们不这样做”。直到音乐会正式演奏时，我依旧尝试着让他们沿循惯例。后来有一个人勇敢地站了起来——倘若没有记错，应该是短笛手——美国大使馆的人员立刻报以了掌声，其他乐手看到这一情景后也纷纷站起来演奏。不过，像古斯塔夫·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）和西蒙·波利瓦尔青年乐团在安可曲时乐手们围成圈跳舞，这种打破惯例的做法我不太确定上交的乐手们能不能接受。但是，今天的中国乐坛都有郎朗之辈了，可在当年，很多人都不认同这种感情外露的演奏方式的。
自此以后，你还来过中国么？
大约十次左右吧。除了上海，我还去了两次北京——一次是在中央音乐学院举办的大师班，一次是指挥中央歌剧院的“世界歌剧经典音乐会”。有几年我担任武汉交响乐团的音乐顾问，也曾在长沙指挥乐团演出。但那都是上世纪90年代的事了。我很希望能够重回到这些中国城市——当然，也包括昆明。