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2003年，著名音乐家金湘、赵宋光、乔建中、谢嘉幸首次提出“新世纪中华乐派”的建构，同年9月召开了“新世纪中华乐派‘四人谈’”会议，统一了对这一提法的认识。2006年8月举行了“匠哲雅集”，就“乐派”“走出西方”的问题展开讨论。2010年12月在第三届“新世纪中华乐派论坛”上对“乐派”的使命及典型作品的风格问题进行探讨。2014年围绕金湘的创作开展了第四届“新世纪中华乐派论坛”。
“新世纪中华乐派”是针对外国音乐而提出的，虽然这一提法目前在音乐界尚有不同的看法和争论，但赵宋光作为“新世纪中华乐派”的发起人之一，其在理论建构过程中，既纵观于历史，又驻足当下，更是展望未来，对“乐派”进行了系统探设。他既有形而上的建构，又有形而下的实践。在对赵宋光有关思想的梳理过程中，笔者认为，其关于“新世纪中华乐派”的理论建构，可总结为自知、自觉、自然三个方面。
一、自知
在建构“新世纪中华乐派”过程中，按韩锺恩的话说即是，必须要有“自知之明”。《老子》云：“知人者智，自知者明。”自知是对自己的认识，是使自己明朗的必要前提。而对个体的认知，必然要求将自己放入历史的长流中进行回顾。站在历史的角度讲，对“新世纪中华乐派”这一概念的“自知”分为“根”与“流”两方面。
从“根”方面看，既是称为“新世纪中华乐派”，自然离不开中华文化，离不开中国传统音乐，“四人谈”认为“乐派”的构建须依附历史文化背景。赵宋光重视中华音乐文化的脉搏，“以中华文化为代表的东方音乐文化的源远流长，方兴未艾”。中华民族音乐文化不论何时，都是中华儿女音乐得以生长的动力，因此，赵宋光对于民族音乐的采集、研究工作常给予高度关注。他在《举起中华乐派的大旗——致金湘》中称金湘为“二十世纪中华乐派的嫡亲传人”，认为他音乐艺术观的隐秘内核是民族根、民族魂，而这都得益于他的民间音乐考察历程。中华文化浓厚的积淀是他创作的不尽源泉。扎根于中华文化这一观点在学界达成广泛共识。在第三届“新世纪中华乐派论坛”上，唐朴林曾说：“国家、民族无母则衰，文化、音乐无母则亡。”作为中国人，如若不扎根于自己生长的这片土地上的文化，而对西方音乐及文化亦步亦趋，就只能永远在西方之后，只能落后于西方（这里所指的并不是“西方中心主义”）。离开自己的文化，创作出的音乐必然像盖亚离开了大地之母，能量得不到补充，最终只会灭亡。因此，在文化交流大潮中，作曲家应该明确自己的文化定位，在中西文化“互体互用”之时，不能斩断中华文化之根，对中华上千年的音乐文化熟视无睹，而一味追求西方“高大上”的音乐。
那么，“新世纪中华乐派”有何界限？这难免会引起人们的诘问，什么样的作品可包容在“新世纪中华乐派”之内？难道“乐派”中只是民间传统音乐吗？当然不是。赵宋光的回答是“‘中华’不仅是民族概念，更是文化概念。遍布世界各地的华人，凡固守中华文化的群落，都正在对中华文化的建设做出贡献，也都有权以传承历史积淀的音乐文化，融入中华乐派之中。”[1] 他的眼光是开阔的、胸怀是宽广的，他眼中的“乐派”既非固守民间传统音乐，也非“乐派”那种政治化、专业化、学究性的，仅限于中国音乐资源、中国艺术风格、中国艺术家的概念，而是海纳百川的文化概念，只要是為中华文化做贡献的，都应包含在内。放眼国内外与中华文化有关的优秀音乐作品，无一是完全脱离中华传统音乐文化元素的。国内有张小夫的电子音乐《不同空间的对话》《山鬼》等，华人作品有周文中的《流泉》、谭盾的《风雅颂》《卧虎藏龙》，它们或是音乐元素或是音乐结构，都植根于中华传统文化中。
从“流”方面看，由于“乐派”的定义是限定在“新世纪”内的，这毋庸置疑就引发我们追溯“旧世纪”里发生了什么。在首届“新世纪中华乐派‘大家谈’”上，金湘曾回顾近代以来中国音乐的发展，从20世纪初以来中国经历了四次“西学东渐”。19世纪末起，康有为等知识分子觉悟到需学习西方，鼓吹“废科举”“兴学堂”，在20世纪初引发了“学堂乐歌”;20世纪二三十年代一批海外归来的学子进行创作，并走向音乐教育，“国立音专”成立，推动专业音乐的发展;20世纪50年代，包括音乐教育、音乐表演、音乐理论、群众自娱在内的各种社会机构成立，钢琴、小提琴独奏、协奏、合唱、歌剧等各种形式的作品及表演人才涌现;20世纪80年代，流行音乐迅速发展。从这四次文化大输入来看，西方音乐推动了中国近现代音乐的发展，中国近现代音乐也必然包含了西方音乐的因素。“新世纪中华乐派”的建设自然不可能忽略这一阶段的历史，不可能截断这段源流。只有正视其中所包含的西方元素，才可能做到为己所用，展现中华民族特有的思维方式与审美意识。
赵宋光在《“新世纪中华乐派”四人谈》梳理“乐派”在未来发展的现实条件中，肯定了“西学东渐”对中国音乐文化发展的积极意义，包含“激发中华音乐生长的活力”“催促了几代音乐教育家的中华文化意识与独立思考能力的萌生”“视野开阔、观念更新”。但针对音乐界对西方音乐“技术上的模仿”，以及“心理上的顶礼膜拜”[2] 的现象，谢嘉幸提出“走出西方”[3] 并由此引起争论。居其宏反对谢嘉幸这一说法，以为它是一种“乌托邦式的空想”[4] 并在之后提出对中国音乐中包含的西方专业音乐传统的态度应该是“继承并超越”[5]。其实，在“四人谈”中，谢嘉幸原意并非彻底放弃对西方音乐的学习，抛弃已有的西方音乐的成分，而是“为了对20世纪中国人学习西方音乐进行再认识，以便更有文化自觉意识地走进21世纪。在走出西方的重要步骤中，仍需向西方学习，只是这种学习是应该有自己的立足点的”。赵宋光以《邦境邦语五十冬》回应居其宏“乌托邦式的空想”，认为“要‘走出西方’，是难得立锥之地的……我看到‘乌有’背后的‘数之理，律之规’，并以我的律学与和声学的研究，作为对西方‘走出’的基点，所以‘走出’是一个‘超越’的概念！”（即是说“乐派”的发展仍需要西方元素，它可以成为我们提取自己“乐派”作曲技术理论的跳板，但不能囿于其中，而应寻找属于“新世纪中华乐派”的技术理论。西方音乐较之中国传统音乐文化，是处于“旁体”与“主体”的地位，它是补充的成分。具体详见下文）不论是谢嘉幸的提法、居其宏的质疑、赵宋光的回应，其共同点都是把握中国音乐文化离不开西方音乐这一脉搏的。但是，在肯定中国音乐的西方传统时，需采取的态度是正视西方音乐，不是盲目崇拜，而是主动学习，批判吸收，为我所用。 二、自觉
自觉是自觉性、主体性、主动性，简单地说，便是指内在有所认识，外在有所创新，是在自知的基础上总结规律、掌握并发挥个体的能动性、创造性。赵宋光对自觉性的强调，与其提出的“四大支柱”需要整合形成活性连接的整体这一思想相吻合。其一，教育、作曲、表演这些音乐实践，需要进行理论的梳理、总结;其二，自主性的发挥要求音乐实践者吸收群体智慧所流传下来的理论成果，同时进行自我构建，发挥个体的创造性，运用到音乐教育、作曲、表演等实践中。
首先是强调对规律的提取、总结。赵宋光认为，在新世纪谈论“乐派”的建设问题，需要“突出文化的自觉主体意识（主动性）”[6]，建设者们需要将民间表演艺术中无意识的表演转化为有意识的理论，将表演等感性行为转化为理性认知。中华地域辽阔，容纳众多民族、地区各具特色的音乐，而理论却远远没有跟上，缺乏对其系统地梳理、归纳，造成了专业音乐的发展与民族民间优秀的传统音乐文化脱轨，导致了专业音乐停留在对西方技术理论的学习、模仿中止步不前。由此，赵宋光提出，“新世纪中华乐派”需由理论、教育、表演、作曲“四大支柱”组成。他把理论建设提升到与作曲相同的高度，并且在“四大支柱”中处于先导地位。一方面，它是在已有实践基础上总结规律，让音乐实践者对中华民族的音乐有了清晰认识，在实践操作中尤其是为音乐创作提供经筛选、提炼的素材及运用方法。这将缩短音乐实践者“摸着石头过河”的过程，是实践者发挥自主创新能力的基础，将有效提高“乐派”整体的发展进程;另一方面，它将引导、把握音乐实践的方向。理论的建设并非是对实践方向的约束，只是以已有的理论，帮助实践者想清楚大致的路径，避免仓促行事，导致南辕北辙。
其次是在认识、掌握了音乐理论的基础上，自主地、有创造性地运用到音乐实践中。音乐实践中能动性、创造性的发挥是涵盖了“四大支柱”中的教育、表演、创作各方面的。通过理论建设，音乐实践者将无意识行为转化为有意识的行为，并且需要教育的连接，才能将人类群体的智慧加以传承，从而在实践中主动把握规律，同时实现自我构建，进行更高的创造性生产。在《生产力见地上的立美教育观》一文中，赵宋光提出教育的主动性，也始终贯穿上述思想。他认为，在教育的“人类自身生产力”层面上，“教育者以高度技巧引发个体的动力接纳取自族类的范式（普遍适用的典型范式）。实现动力与范式的对话，在良好素质的自我构建中获得喜悦，迸发求知欲与锻炼欲”。（这一过程中，“动力”一词显示，受教育者吸收范式并不是被动接受，而是主动接纳的;并且，受教育者能主动与“范式”对话，将自己的原有知识体系与所接纳的知识体系互通，将人类普遍范式融合进自己的认知结构中，从而实现自我更高层次的构建。）由此也可看出，主动性并不单纯是教育实践所特有的，教育只是传承的方式，而教育的内容可以是表演，可以是创作。当受教育者在表演、创作的学习中实现自我构建，那么，在新旧知识互通整合中，可能更替原有的审美理想，甚至是激发其灵感，产生创作、表演的新想法，形成新的产物。于是，具有新内涵的表演产生，新形态的作品诞生，这也就是赵宋光所说的“精神生产”，也是能动性、创造性的发挥。正如一束花蕾，露水打到它上面，并不只是如我们所见，露珠停留在花蕾表面，等待陽光照耀而挥发，花蕾必然吸收了其中一部分，转化为自身能量并蓄积起来，等待绽放。
三、自然
对于“新世纪中华乐派”一系列远景的探讨，音乐学界出现了批判的声音。有人认为这只是喊口号式的、形而上的展望，缺乏形而下的基础及实践。可事实并非如此。赵宋光既有理论建构，又有实践，他在作曲技术理论及教育方面勤恳地耕耘，既驻足当前，又眺望远方。李岩评价赵宋光道：“既涉及当下，也是远景的规划，而他也身体力行地实践着。”[7] 此处主要对其所关注的作曲技术理论进行阐述。
赵宋光认为“新世纪中华乐派”的核心口号是“回归自然”[8]。这里所说的“自然”指的是自然数，是与他曾提出的“数托邦”概念相联系。他的理念不是“乌托邦”式可望不可及的，而是有基础的，是可望可及的。他认为音乐要从困境中走出来，就要重视自然数。“十二平均律的应用在传统的工艺理论的引导下，是不停地转化为自然数的。”他如是说。
上文提到，在面对居其宏的批判时，赵宋光以《邦境邦语五十冬》作出回应：“我看到‘乌有’背后的‘数之理，律之规’，并以我的律学与和声学的研究，作为‘走出西方’的基点……”他基于数理基础，对五度相生调式进行研究，建立了一套完备的体系，写出《论五度相生调式体系》，为几代人提供了理论研究、实践的生长点。
对自然数的强调，能帮助我们从音乐形态本身出发，发现、把握中国与欧洲的音乐相异之处，从理论上总结，对于作曲家在创作过程中把握中国的音乐特点、把握如何将中西音乐技法等的结合、在中西文化交融中保持或突出中国音乐风格是必不可少的。王少明在《托举“中华乐派”的旗帜——访赵宋光先生》一文中，谈到赵宋光曾提出“新世纪中华乐派”与其他乐派的不同特点在于两个方面。
其一，和声结构。西方大小调结构是三度结构，而中国古代“三分损益法”形成的主要是纯四五度结构。《五度相生调式体系》中，赵宋光在说明音乐实践中的律学理论时，引用了《管子·地员篇》对五音生成机制的说明：“凡将起五音，凡首，先立一而三之，四开以合九九，以是声黄钟小素之首，以成宫;三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以生商;有三分而复于其所，以是生羽;有三分而去其乘，适足以是生角。”在赵宋光的“五度相生调式体系”中，他认为，“三分损益法”是往属方向生成五音的机制。在这种机制中，生成的相邻两个音的音程关系是纯四度或纯五度。按照五音天然亲属关系的远近逐一排列，应为宫、徵、商、羽、角。这种纯四五度结构便是中国音乐的重要核心。从音程关系出发把握和声结构，能发挥创作者的自觉意识，确保以中国音乐文化为主体、以西方音乐元素为旁体补充主体音乐文化。在《论五度相生调式体系》中他明确指出：“在配置和声时，应该根据内容的需要吸收欧洲的和声手法。但必须在保存我们调式体系的独特表现力的基础上这样作，否则就会归于同化。”赵宋光在《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏中，使用的和弦主要以纯四五度为框架，同时在内声部填充了三度结构，既保持了中国音乐的特色，又吸收了西方音乐特点。 其二，旋律走向。中国地域广阔、民族众多，各民族、各地区音乐都有自己的唱腔。对于其辨别仍停留在感性层面，需要对各民族、各地区的唱腔结构进行研究，从理论上总结其规律，寻找中华乐派固有的旋律结构。赵宋光通过实际调查、理论研究，认为在五度相生调式体系内，纯四五度是确定调式的关键。主音与属音（主音上方纯五度）、下属音（主音上方纯四度），共同构成曲调的骨干，具有明确调性的作用。此外，他还从五音之间纯四度或纯五度的亲属关系出发，推导出三度音程在五度相生调式体系里是不协和音程，“主音上的大三度和小三度都不稳定，不是临近的音级向它们解决，而相反是它们要向临近的音级解决。”[9] 由此看来，“乐派”中对自然数的强调，既是“自觉”意识的实践，也是发挥“自觉”意识的有效保障。
赵宋光与其他几位前辈高举“新世纪中华乐派”的旗帜，进行理论探索、建设并脚踏实地付诸实际行动，但“乐派”的建设仍存在诸多不足：许多理论问题尚未讨论清楚、属于其自身的评价体系尚未建立、“四大支柱”尚未融会贯通，等等。诸多问题也表明，“乐派”绝非仅靠几位音乐界大师便能撑起，诚如居其宏所说，“新世纪中华乐派”如此宏大的叙事，仍需不断细化、深入探讨，对其理论构建进行完善，对其内容予以丰富。如此浩大的工程，需要音乐界共同参与，尤其要发挥正在成长的音乐学子这批新生力量，在音乐文化建设中贯穿本位自觉意识，发掘、提炼各地、各民族的表演艺术，融入教育体系中，以经典作品展现“新世纪中华乐派”的审美意识。这也是赵宋光及其他几位前辈对“新世纪中华乐派”未来建设共同的希冀。
（本文系2019年度广东省人文社科项目“赵宋光学术思想研究”（2019WZDX019）阶段性成果）
（作者单位：星海音乐学院）
注释：
[1] 转引自李岩：《先验·鲜艳的存在》，《人民音乐》，2011年，第7期。
[2] 赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸：《建设“新世纪中华乐派”》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[3] 謝嘉幸：《走出西方：一种新世纪华人作曲家音乐创作语境的探究》，《南京艺术学院学报》，2007年，第1期。
[4] 居其宏：《新世纪音乐创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》，2005年，第4期。
[5] 居其宏：《“宏大叙事”需要科学精神：“新世纪中华乐派论坛”归来谈》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[6] 赵宋光：《中华乐派的新世纪共建》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[7] 李岩：《走出西方？超越西方！——大家再谈“新世纪中华乐派”》，《南京艺术学院学报》，2006年，第4期。
[8] 梁业涛、王少明：《托举“中华乐派”的旗帜——访赵宋光先生（下）》，《岭南音乐》，2019年，第3期。
[9] 赵宋光：《论五度相生调式体系》，上海：上海文化出版社，1964年，第13页。
“新世纪中华乐派”是针对外国音乐而提出的，虽然这一提法目前在音乐界尚有不同的看法和争论，但赵宋光作为“新世纪中华乐派”的发起人之一，其在理论建构过程中，既纵观于历史，又驻足当下，更是展望未来，对“乐派”进行了系统探设。他既有形而上的建构，又有形而下的实践。在对赵宋光有关思想的梳理过程中，笔者认为，其关于“新世纪中华乐派”的理论建构，可总结为自知、自觉、自然三个方面。
一、自知
在建构“新世纪中华乐派”过程中，按韩锺恩的话说即是，必须要有“自知之明”。《老子》云：“知人者智，自知者明。”自知是对自己的认识，是使自己明朗的必要前提。而对个体的认知，必然要求将自己放入历史的长流中进行回顾。站在历史的角度讲，对“新世纪中华乐派”这一概念的“自知”分为“根”与“流”两方面。
从“根”方面看，既是称为“新世纪中华乐派”，自然离不开中华文化，离不开中国传统音乐，“四人谈”认为“乐派”的构建须依附历史文化背景。赵宋光重视中华音乐文化的脉搏，“以中华文化为代表的东方音乐文化的源远流长，方兴未艾”。中华民族音乐文化不论何时，都是中华儿女音乐得以生长的动力，因此，赵宋光对于民族音乐的采集、研究工作常给予高度关注。他在《举起中华乐派的大旗——致金湘》中称金湘为“二十世纪中华乐派的嫡亲传人”，认为他音乐艺术观的隐秘内核是民族根、民族魂，而这都得益于他的民间音乐考察历程。中华文化浓厚的积淀是他创作的不尽源泉。扎根于中华文化这一观点在学界达成广泛共识。在第三届“新世纪中华乐派论坛”上，唐朴林曾说：“国家、民族无母则衰，文化、音乐无母则亡。”作为中国人，如若不扎根于自己生长的这片土地上的文化，而对西方音乐及文化亦步亦趋，就只能永远在西方之后，只能落后于西方（这里所指的并不是“西方中心主义”）。离开自己的文化，创作出的音乐必然像盖亚离开了大地之母，能量得不到补充，最终只会灭亡。因此，在文化交流大潮中，作曲家应该明确自己的文化定位，在中西文化“互体互用”之时，不能斩断中华文化之根，对中华上千年的音乐文化熟视无睹，而一味追求西方“高大上”的音乐。
那么，“新世纪中华乐派”有何界限？这难免会引起人们的诘问，什么样的作品可包容在“新世纪中华乐派”之内？难道“乐派”中只是民间传统音乐吗？当然不是。赵宋光的回答是“‘中华’不仅是民族概念，更是文化概念。遍布世界各地的华人，凡固守中华文化的群落，都正在对中华文化的建设做出贡献，也都有权以传承历史积淀的音乐文化，融入中华乐派之中。”[1] 他的眼光是开阔的、胸怀是宽广的，他眼中的“乐派”既非固守民间传统音乐，也非“乐派”那种政治化、专业化、学究性的，仅限于中国音乐资源、中国艺术风格、中国艺术家的概念，而是海纳百川的文化概念，只要是為中华文化做贡献的，都应包含在内。放眼国内外与中华文化有关的优秀音乐作品，无一是完全脱离中华传统音乐文化元素的。国内有张小夫的电子音乐《不同空间的对话》《山鬼》等，华人作品有周文中的《流泉》、谭盾的《风雅颂》《卧虎藏龙》，它们或是音乐元素或是音乐结构，都植根于中华传统文化中。
从“流”方面看，由于“乐派”的定义是限定在“新世纪”内的，这毋庸置疑就引发我们追溯“旧世纪”里发生了什么。在首届“新世纪中华乐派‘大家谈’”上，金湘曾回顾近代以来中国音乐的发展，从20世纪初以来中国经历了四次“西学东渐”。19世纪末起，康有为等知识分子觉悟到需学习西方，鼓吹“废科举”“兴学堂”，在20世纪初引发了“学堂乐歌”;20世纪二三十年代一批海外归来的学子进行创作，并走向音乐教育，“国立音专”成立，推动专业音乐的发展;20世纪50年代，包括音乐教育、音乐表演、音乐理论、群众自娱在内的各种社会机构成立，钢琴、小提琴独奏、协奏、合唱、歌剧等各种形式的作品及表演人才涌现;20世纪80年代，流行音乐迅速发展。从这四次文化大输入来看，西方音乐推动了中国近现代音乐的发展，中国近现代音乐也必然包含了西方音乐的因素。“新世纪中华乐派”的建设自然不可能忽略这一阶段的历史，不可能截断这段源流。只有正视其中所包含的西方元素，才可能做到为己所用，展现中华民族特有的思维方式与审美意识。
赵宋光在《“新世纪中华乐派”四人谈》梳理“乐派”在未来发展的现实条件中，肯定了“西学东渐”对中国音乐文化发展的积极意义，包含“激发中华音乐生长的活力”“催促了几代音乐教育家的中华文化意识与独立思考能力的萌生”“视野开阔、观念更新”。但针对音乐界对西方音乐“技术上的模仿”，以及“心理上的顶礼膜拜”[2] 的现象，谢嘉幸提出“走出西方”[3] 并由此引起争论。居其宏反对谢嘉幸这一说法，以为它是一种“乌托邦式的空想”[4] 并在之后提出对中国音乐中包含的西方专业音乐传统的态度应该是“继承并超越”[5]。其实，在“四人谈”中，谢嘉幸原意并非彻底放弃对西方音乐的学习，抛弃已有的西方音乐的成分，而是“为了对20世纪中国人学习西方音乐进行再认识，以便更有文化自觉意识地走进21世纪。在走出西方的重要步骤中，仍需向西方学习，只是这种学习是应该有自己的立足点的”。赵宋光以《邦境邦语五十冬》回应居其宏“乌托邦式的空想”，认为“要‘走出西方’，是难得立锥之地的……我看到‘乌有’背后的‘数之理，律之规’，并以我的律学与和声学的研究，作为对西方‘走出’的基点，所以‘走出’是一个‘超越’的概念！”（即是说“乐派”的发展仍需要西方元素，它可以成为我们提取自己“乐派”作曲技术理论的跳板，但不能囿于其中，而应寻找属于“新世纪中华乐派”的技术理论。西方音乐较之中国传统音乐文化，是处于“旁体”与“主体”的地位，它是补充的成分。具体详见下文）不论是谢嘉幸的提法、居其宏的质疑、赵宋光的回应，其共同点都是把握中国音乐文化离不开西方音乐这一脉搏的。但是，在肯定中国音乐的西方传统时，需采取的态度是正视西方音乐，不是盲目崇拜，而是主动学习，批判吸收，为我所用。 二、自觉
自觉是自觉性、主体性、主动性，简单地说，便是指内在有所认识，外在有所创新，是在自知的基础上总结规律、掌握并发挥个体的能动性、创造性。赵宋光对自觉性的强调，与其提出的“四大支柱”需要整合形成活性连接的整体这一思想相吻合。其一，教育、作曲、表演这些音乐实践，需要进行理论的梳理、总结;其二，自主性的发挥要求音乐实践者吸收群体智慧所流传下来的理论成果，同时进行自我构建，发挥个体的创造性，运用到音乐教育、作曲、表演等实践中。
首先是强调对规律的提取、总结。赵宋光认为，在新世纪谈论“乐派”的建设问题，需要“突出文化的自觉主体意识（主动性）”[6]，建设者们需要将民间表演艺术中无意识的表演转化为有意识的理论，将表演等感性行为转化为理性认知。中华地域辽阔，容纳众多民族、地区各具特色的音乐，而理论却远远没有跟上，缺乏对其系统地梳理、归纳，造成了专业音乐的发展与民族民间优秀的传统音乐文化脱轨，导致了专业音乐停留在对西方技术理论的学习、模仿中止步不前。由此，赵宋光提出，“新世纪中华乐派”需由理论、教育、表演、作曲“四大支柱”组成。他把理论建设提升到与作曲相同的高度，并且在“四大支柱”中处于先导地位。一方面，它是在已有实践基础上总结规律，让音乐实践者对中华民族的音乐有了清晰认识，在实践操作中尤其是为音乐创作提供经筛选、提炼的素材及运用方法。这将缩短音乐实践者“摸着石头过河”的过程，是实践者发挥自主创新能力的基础，将有效提高“乐派”整体的发展进程;另一方面，它将引导、把握音乐实践的方向。理论的建设并非是对实践方向的约束，只是以已有的理论，帮助实践者想清楚大致的路径，避免仓促行事，导致南辕北辙。
其次是在认识、掌握了音乐理论的基础上，自主地、有创造性地运用到音乐实践中。音乐实践中能动性、创造性的发挥是涵盖了“四大支柱”中的教育、表演、创作各方面的。通过理论建设，音乐实践者将无意识行为转化为有意识的行为，并且需要教育的连接，才能将人类群体的智慧加以传承，从而在实践中主动把握规律，同时实现自我构建，进行更高的创造性生产。在《生产力见地上的立美教育观》一文中，赵宋光提出教育的主动性，也始终贯穿上述思想。他认为，在教育的“人类自身生产力”层面上，“教育者以高度技巧引发个体的动力接纳取自族类的范式（普遍适用的典型范式）。实现动力与范式的对话，在良好素质的自我构建中获得喜悦，迸发求知欲与锻炼欲”。（这一过程中，“动力”一词显示，受教育者吸收范式并不是被动接受，而是主动接纳的;并且，受教育者能主动与“范式”对话，将自己的原有知识体系与所接纳的知识体系互通，将人类普遍范式融合进自己的认知结构中，从而实现自我更高层次的构建。）由此也可看出，主动性并不单纯是教育实践所特有的，教育只是传承的方式，而教育的内容可以是表演，可以是创作。当受教育者在表演、创作的学习中实现自我构建，那么，在新旧知识互通整合中，可能更替原有的审美理想，甚至是激发其灵感，产生创作、表演的新想法，形成新的产物。于是，具有新内涵的表演产生，新形态的作品诞生，这也就是赵宋光所说的“精神生产”，也是能动性、创造性的发挥。正如一束花蕾，露水打到它上面，并不只是如我们所见，露珠停留在花蕾表面，等待陽光照耀而挥发，花蕾必然吸收了其中一部分，转化为自身能量并蓄积起来，等待绽放。
三、自然
对于“新世纪中华乐派”一系列远景的探讨，音乐学界出现了批判的声音。有人认为这只是喊口号式的、形而上的展望，缺乏形而下的基础及实践。可事实并非如此。赵宋光既有理论建构，又有实践，他在作曲技术理论及教育方面勤恳地耕耘，既驻足当前，又眺望远方。李岩评价赵宋光道：“既涉及当下，也是远景的规划，而他也身体力行地实践着。”[7] 此处主要对其所关注的作曲技术理论进行阐述。
赵宋光认为“新世纪中华乐派”的核心口号是“回归自然”[8]。这里所说的“自然”指的是自然数，是与他曾提出的“数托邦”概念相联系。他的理念不是“乌托邦”式可望不可及的，而是有基础的，是可望可及的。他认为音乐要从困境中走出来，就要重视自然数。“十二平均律的应用在传统的工艺理论的引导下，是不停地转化为自然数的。”他如是说。
上文提到，在面对居其宏的批判时，赵宋光以《邦境邦语五十冬》作出回应：“我看到‘乌有’背后的‘数之理，律之规’，并以我的律学与和声学的研究，作为‘走出西方’的基点……”他基于数理基础，对五度相生调式进行研究，建立了一套完备的体系，写出《论五度相生调式体系》，为几代人提供了理论研究、实践的生长点。
对自然数的强调，能帮助我们从音乐形态本身出发，发现、把握中国与欧洲的音乐相异之处，从理论上总结，对于作曲家在创作过程中把握中国的音乐特点、把握如何将中西音乐技法等的结合、在中西文化交融中保持或突出中国音乐风格是必不可少的。王少明在《托举“中华乐派”的旗帜——访赵宋光先生》一文中，谈到赵宋光曾提出“新世纪中华乐派”与其他乐派的不同特点在于两个方面。
其一，和声结构。西方大小调结构是三度结构，而中国古代“三分损益法”形成的主要是纯四五度结构。《五度相生调式体系》中，赵宋光在说明音乐实践中的律学理论时，引用了《管子·地员篇》对五音生成机制的说明：“凡将起五音，凡首，先立一而三之，四开以合九九，以是声黄钟小素之首，以成宫;三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以生商;有三分而复于其所，以是生羽;有三分而去其乘，适足以是生角。”在赵宋光的“五度相生调式体系”中，他认为，“三分损益法”是往属方向生成五音的机制。在这种机制中，生成的相邻两个音的音程关系是纯四度或纯五度。按照五音天然亲属关系的远近逐一排列，应为宫、徵、商、羽、角。这种纯四五度结构便是中国音乐的重要核心。从音程关系出发把握和声结构，能发挥创作者的自觉意识，确保以中国音乐文化为主体、以西方音乐元素为旁体补充主体音乐文化。在《论五度相生调式体系》中他明确指出：“在配置和声时，应该根据内容的需要吸收欧洲的和声手法。但必须在保存我们调式体系的独特表现力的基础上这样作，否则就会归于同化。”赵宋光在《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏中，使用的和弦主要以纯四五度为框架，同时在内声部填充了三度结构，既保持了中国音乐的特色，又吸收了西方音乐特点。 其二，旋律走向。中国地域广阔、民族众多，各民族、各地区音乐都有自己的唱腔。对于其辨别仍停留在感性层面，需要对各民族、各地区的唱腔结构进行研究，从理论上总结其规律，寻找中华乐派固有的旋律结构。赵宋光通过实际调查、理论研究，认为在五度相生调式体系内，纯四五度是确定调式的关键。主音与属音（主音上方纯五度）、下属音（主音上方纯四度），共同构成曲调的骨干，具有明确调性的作用。此外，他还从五音之间纯四度或纯五度的亲属关系出发，推导出三度音程在五度相生调式体系里是不协和音程，“主音上的大三度和小三度都不稳定，不是临近的音级向它们解决，而相反是它们要向临近的音级解决。”[9] 由此看来，“乐派”中对自然数的强调，既是“自觉”意识的实践，也是发挥“自觉”意识的有效保障。
赵宋光与其他几位前辈高举“新世纪中华乐派”的旗帜，进行理论探索、建设并脚踏实地付诸实际行动，但“乐派”的建设仍存在诸多不足：许多理论问题尚未讨论清楚、属于其自身的评价体系尚未建立、“四大支柱”尚未融会贯通，等等。诸多问题也表明，“乐派”绝非仅靠几位音乐界大师便能撑起，诚如居其宏所说，“新世纪中华乐派”如此宏大的叙事，仍需不断细化、深入探讨，对其理论构建进行完善，对其内容予以丰富。如此浩大的工程，需要音乐界共同参与，尤其要发挥正在成长的音乐学子这批新生力量，在音乐文化建设中贯穿本位自觉意识，发掘、提炼各地、各民族的表演艺术，融入教育体系中，以经典作品展现“新世纪中华乐派”的审美意识。这也是赵宋光及其他几位前辈对“新世纪中华乐派”未来建设共同的希冀。
（本文系2019年度广东省人文社科项目“赵宋光学术思想研究”（2019WZDX019）阶段性成果）
（作者单位：星海音乐学院）
注释：
[1] 转引自李岩：《先验·鲜艳的存在》，《人民音乐》，2011年，第7期。
[2] 赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸：《建设“新世纪中华乐派”》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[3] 謝嘉幸：《走出西方：一种新世纪华人作曲家音乐创作语境的探究》，《南京艺术学院学报》，2007年，第1期。
[4] 居其宏：《新世纪音乐创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》，2005年，第4期。
[5] 居其宏：《“宏大叙事”需要科学精神：“新世纪中华乐派论坛”归来谈》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[6] 赵宋光：《中华乐派的新世纪共建》，《人民音乐》，2007年，第1期。
[7] 李岩：《走出西方？超越西方！——大家再谈“新世纪中华乐派”》，《南京艺术学院学报》，2006年，第4期。
[8] 梁业涛、王少明：《托举“中华乐派”的旗帜——访赵宋光先生（下）》，《岭南音乐》，2019年，第3期。
[9] 赵宋光：《论五度相生调式体系》，上海：上海文化出版社，1964年，第13页。