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雅与俗，是对立的、从属于格调范畴的两个方面。
“作画之病者众矣，惟俗病最大”。可见，从绘画的角度看，画的格调是至关重要的。雅与俗的消长表现出格调上本质的差异。有修养与品格的人，对于低俗的事物是不屑的。由于它根植于人的心性之中，和人的本性共融，因此，又是素质的间接体现。黄庭坚在《豫章黄先生文集》中说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”它并不能够因画家技巧的修炼与年龄的增长而使之改善，更不会因为身份地位的改变而变化。在对中国画的品评历史中，到底什么样算雅，什么样是俗，标准又是什么呢？既然俗病难医，那画家又该如何去规避与克服，使自己的作品雅逸而离俗呢？
一、中国画雅俗观念的由来
雅与俗的分野，大约出现在奴隶社会时期的贵族与平民之间。当时的雅，代表的是统治阶级的规范。《荀子·王制》中就有：“使俗邪音，不敢乱雅。”俗是指当时不懂规矩的平庸之人，也就是平民百姓。由于统治者的特权与条件，能受到较好的教育与熏陶，认知高出一般的人，在他们看来，自己是高尚的、文明的、知礼仪的人，是雅的；而贫民百姓则是俗鄙愚昧的俗人了。随着社会发展，由于文人的介入，致使雅与俗的内涵发生了微妙的变化：把那些追求功名利禄、市侩、目光短浅的一般见识者，都称为“俗”。而那些追求远大、品德高尚、学问深厚、豁达明智的人士才可以称“雅”。这样，雅的内涵就发展为文人逸士的代名词了。
《文选》序中有：“美中而诔发，图像而赞兴”，继而，到魏晋时期借品藻之风衍为品鉴。这时，诗品、画品、书品迭出。而绘画的发展，则与诗词、书法等艺术追求高品位息息相关。南齐谢赫在《画品》中说：“夫画品者，盖众画之优劣也。……谨依远近，随其品第，裁成序引。”在他看来，画的高下，首在品格。而传统绘画中的“雅”、“俗”，实际上就是品鉴之风的延续。
二、中国画格调的雅俗之分
在文人眼里，如果眼界不高，识见不明，则不足以言画、论书；而俗则不入品鉴。书法诗文之讲究，画理书意之趣旨，品评识见之高下，自然对文雅之士提出了更高的要求。有追求的画家崇尚自然，而臻于“天人合一”之道，并以恬淡自然的情怀涤荡胸次，正如欧阳修所讲：“萧条淡薄，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形”。这种心境的描绘，被具有高雅情操的文人所偏爱；而富贵之气的作品则为士族贵胄及平民百姓所喜爱。因其取好于市井，故而被看成俗。由于文人、士大夫的影响，以文人画为雅；而一部分的院体画和民间绘画，因其取媚于人、装腔作势和附庸风雅，带有一定的市井气，故被泛指为俗。他们由于没有“澄怀”进而缺乏“味道”。《石涛画语录·脱俗章》云：“愚者与俗同机，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧，故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化……天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”这里所说的俗即指画家心地不干净，人俗而导致的画格之俗。从另一个角度来说，即便是民间画乃至院体画，只要画工“心淡若清”，只求艺术的表现与情感的抒发，也会去愚生智，去俗而至清的。齐白石先生，早期也只是普通工匠，他的绘画题材也是大众所喜闻乐见的形象，但因好学，既补诗文，又常年习练书法，去除了杂虑，并以天真自然之心与独到的用笔作画，到晚年则超以象外，令心迹流于纸面，达到了大师之境。而具备富贵气的画作，只要是能以真挚气息的流露与精谨独到的表现手法而为，也同样可以达到雅的境界。
中国画的雅俗之分，并不是以官方的、或流俗取向为绳墨，而是以传统观念对雅俗的划分为标准，即以学养与超逸的士气为前提的。比如说清季画坛的“四王”，虽是主流，在今天看起来其意义远不如同时代的“四僧”与“扬州八怪”等绘画作品的雅逸与清高。当时，“四王”的画有市场；而如冬心先生等画家，却不受欢迎。他所绘的粗笔佛像梅花，于随园寄售，经年不能售出。然而，金农先生却依然不随时好，苦心孤诣而远离时弊。所以黄宾虹先生说：“古人至诣不干时好，无足怪者。故爵禄可辞，白刃可蹈，而中庸不可能。”这就是具备品格修养的画家所具备的处世原则，更是气节的体现。他们作品中蕴含的天真、朴素、自然、稚拙、新奇等健康高尚的内容，正是文人逸士所追求的情怀，故传之久远。
中国画的雅与俗实际上是画家文化内涵与修养在画面的特殊体现。
三、趋雅避俗
“绘画之美生于文心。画中无文，则画不可读；无心，则画不明志也。”中国画的文思境界是雅逸而高妙的，它是画家的思想变幻成视知觉的形式过程。诗文、哲思、情趣、心境、品格等，这些形而上的追求，使得中国画更具备了人格上的魅力。
古人讲“书画同源”，所以我们拿它来做一下分析。书法艺术被人称之为中国文化的活化石，它在中国画的发展与完善中起到了举足轻重的作用。其实书与画之间的渊源远不止于“借书法以点画之笔法，借诗句以衬画之意境”这么简单。通于书法之人，其长时间浸淫于碑与帖之间，得其气息而使学者受益。对于线条的质感（飘逸、稚拙、苍涩、刚劲、灵动），结体的取向（平正、欹侧、险峻、趣味），章法的安排都会表现出一种有承传的意味（清新、古拙、萧散、抑郁、平和、清凉）。再因其时代，能得高古之气，这些都是雅与逸的内涵。中国传统绘画中，把笔墨同书法相通应用，极大地增强了绘画的内蕴与表现力。如吴昌硕先生初学书法，在《石鼓文》上下了大工夫，得碑学的苍涩、浑劲的线质，笔挟风雨之声，及其学画，笔线初露，任颐既已发出：“此生造诣必在我之上”的论断，而缶老后来确实成为一代大家。究其原因却源于他在书法方面的修养与识见，即可证明，在书法方面的修养对画家发展的重要与必要了。
对于画家来说，有没有深厚的文化底蕴和修养，决定着画家的发展前途。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣”（宋·邓椿）。一个画家没有深厚的文化修养，其对绘画的领悟能力也会大打折扣。通过哲学、美学、文史等经典文化的积淀，也可以是书法、古文字学、音乐、剪纸、泥塑、民间版画等方面的感悟，结合自己的心性，凝结出智慧的温床。“读万卷书，行万里路”，才能离俗而趋于雅，最终落实于画面。浊则浊矣，清者自清。想要理解与识读“雅”，则必须通过提高自身素质，才能体会出“雅”的内涵，更能明了对“俗”的不屑一顾。
四、大雅之堂
画家的画外功夫是长期积累的结果。清代画家龚贤曾说：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，乃知读书养气未必非画苑家之急事也。……欲得米先生之书画者，必先米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣。”一代大师，亦且积学数十载，有悟于前人之画，读书养气，不误“砍柴”，并遗示后学。若要登堂入室，必先荷入室之资，才有可能与大师比肩的。“画，心之文也。学画当先学修身，身修则心气和平，能应万物，未有心不合而能学画者！读书以养性，书画以养心，不读书能臻绝品者，未之见也。”画家应具备高尚的情操和深厚的学力，正确运用绘画技巧，身有所历，目有所见，酝酿真情，借画外功之深厚，远离俗弊，以其创作出时代的民族绘画精品。
参考文献：
[1]俞剑华·中国古代画论类编·人民美术出版社·
[2]刘勰·文心雕龙·人民文学出版社·
[3]萧平·龚贤精品集·人民美术出版社·
[4]杨成寅·石涛画语录图示·西泠印社出版社·
[付熙云，大庆市书画院]
“作画之病者众矣，惟俗病最大”。可见，从绘画的角度看，画的格调是至关重要的。雅与俗的消长表现出格调上本质的差异。有修养与品格的人，对于低俗的事物是不屑的。由于它根植于人的心性之中，和人的本性共融，因此，又是素质的间接体现。黄庭坚在《豫章黄先生文集》中说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”它并不能够因画家技巧的修炼与年龄的增长而使之改善，更不会因为身份地位的改变而变化。在对中国画的品评历史中，到底什么样算雅，什么样是俗，标准又是什么呢？既然俗病难医，那画家又该如何去规避与克服，使自己的作品雅逸而离俗呢？
一、中国画雅俗观念的由来
雅与俗的分野，大约出现在奴隶社会时期的贵族与平民之间。当时的雅，代表的是统治阶级的规范。《荀子·王制》中就有：“使俗邪音，不敢乱雅。”俗是指当时不懂规矩的平庸之人，也就是平民百姓。由于统治者的特权与条件，能受到较好的教育与熏陶，认知高出一般的人，在他们看来，自己是高尚的、文明的、知礼仪的人，是雅的；而贫民百姓则是俗鄙愚昧的俗人了。随着社会发展，由于文人的介入，致使雅与俗的内涵发生了微妙的变化：把那些追求功名利禄、市侩、目光短浅的一般见识者，都称为“俗”。而那些追求远大、品德高尚、学问深厚、豁达明智的人士才可以称“雅”。这样，雅的内涵就发展为文人逸士的代名词了。
《文选》序中有：“美中而诔发，图像而赞兴”，继而，到魏晋时期借品藻之风衍为品鉴。这时，诗品、画品、书品迭出。而绘画的发展，则与诗词、书法等艺术追求高品位息息相关。南齐谢赫在《画品》中说：“夫画品者，盖众画之优劣也。……谨依远近，随其品第，裁成序引。”在他看来，画的高下，首在品格。而传统绘画中的“雅”、“俗”，实际上就是品鉴之风的延续。
二、中国画格调的雅俗之分
在文人眼里，如果眼界不高，识见不明，则不足以言画、论书；而俗则不入品鉴。书法诗文之讲究，画理书意之趣旨，品评识见之高下，自然对文雅之士提出了更高的要求。有追求的画家崇尚自然，而臻于“天人合一”之道，并以恬淡自然的情怀涤荡胸次，正如欧阳修所讲：“萧条淡薄，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形”。这种心境的描绘，被具有高雅情操的文人所偏爱；而富贵之气的作品则为士族贵胄及平民百姓所喜爱。因其取好于市井，故而被看成俗。由于文人、士大夫的影响，以文人画为雅；而一部分的院体画和民间绘画，因其取媚于人、装腔作势和附庸风雅，带有一定的市井气，故被泛指为俗。他们由于没有“澄怀”进而缺乏“味道”。《石涛画语录·脱俗章》云：“愚者与俗同机，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧，故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化……天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”这里所说的俗即指画家心地不干净，人俗而导致的画格之俗。从另一个角度来说，即便是民间画乃至院体画，只要画工“心淡若清”，只求艺术的表现与情感的抒发，也会去愚生智，去俗而至清的。齐白石先生，早期也只是普通工匠，他的绘画题材也是大众所喜闻乐见的形象，但因好学，既补诗文，又常年习练书法，去除了杂虑，并以天真自然之心与独到的用笔作画，到晚年则超以象外，令心迹流于纸面，达到了大师之境。而具备富贵气的画作，只要是能以真挚气息的流露与精谨独到的表现手法而为，也同样可以达到雅的境界。
中国画的雅俗之分，并不是以官方的、或流俗取向为绳墨，而是以传统观念对雅俗的划分为标准，即以学养与超逸的士气为前提的。比如说清季画坛的“四王”，虽是主流，在今天看起来其意义远不如同时代的“四僧”与“扬州八怪”等绘画作品的雅逸与清高。当时，“四王”的画有市场；而如冬心先生等画家，却不受欢迎。他所绘的粗笔佛像梅花，于随园寄售，经年不能售出。然而，金农先生却依然不随时好，苦心孤诣而远离时弊。所以黄宾虹先生说：“古人至诣不干时好，无足怪者。故爵禄可辞，白刃可蹈，而中庸不可能。”这就是具备品格修养的画家所具备的处世原则，更是气节的体现。他们作品中蕴含的天真、朴素、自然、稚拙、新奇等健康高尚的内容，正是文人逸士所追求的情怀，故传之久远。
中国画的雅与俗实际上是画家文化内涵与修养在画面的特殊体现。
三、趋雅避俗
“绘画之美生于文心。画中无文，则画不可读；无心，则画不明志也。”中国画的文思境界是雅逸而高妙的，它是画家的思想变幻成视知觉的形式过程。诗文、哲思、情趣、心境、品格等，这些形而上的追求，使得中国画更具备了人格上的魅力。
古人讲“书画同源”，所以我们拿它来做一下分析。书法艺术被人称之为中国文化的活化石，它在中国画的发展与完善中起到了举足轻重的作用。其实书与画之间的渊源远不止于“借书法以点画之笔法，借诗句以衬画之意境”这么简单。通于书法之人，其长时间浸淫于碑与帖之间，得其气息而使学者受益。对于线条的质感（飘逸、稚拙、苍涩、刚劲、灵动），结体的取向（平正、欹侧、险峻、趣味），章法的安排都会表现出一种有承传的意味（清新、古拙、萧散、抑郁、平和、清凉）。再因其时代，能得高古之气，这些都是雅与逸的内涵。中国传统绘画中，把笔墨同书法相通应用，极大地增强了绘画的内蕴与表现力。如吴昌硕先生初学书法，在《石鼓文》上下了大工夫，得碑学的苍涩、浑劲的线质，笔挟风雨之声，及其学画，笔线初露，任颐既已发出：“此生造诣必在我之上”的论断，而缶老后来确实成为一代大家。究其原因却源于他在书法方面的修养与识见，即可证明，在书法方面的修养对画家发展的重要与必要了。
对于画家来说，有没有深厚的文化底蕴和修养，决定着画家的发展前途。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣”（宋·邓椿）。一个画家没有深厚的文化修养，其对绘画的领悟能力也会大打折扣。通过哲学、美学、文史等经典文化的积淀，也可以是书法、古文字学、音乐、剪纸、泥塑、民间版画等方面的感悟，结合自己的心性，凝结出智慧的温床。“读万卷书，行万里路”，才能离俗而趋于雅，最终落实于画面。浊则浊矣，清者自清。想要理解与识读“雅”，则必须通过提高自身素质，才能体会出“雅”的内涵，更能明了对“俗”的不屑一顾。
四、大雅之堂
画家的画外功夫是长期积累的结果。清代画家龚贤曾说：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，乃知读书养气未必非画苑家之急事也。……欲得米先生之书画者，必先米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣。”一代大师，亦且积学数十载，有悟于前人之画，读书养气，不误“砍柴”，并遗示后学。若要登堂入室，必先荷入室之资，才有可能与大师比肩的。“画，心之文也。学画当先学修身，身修则心气和平，能应万物，未有心不合而能学画者！读书以养性，书画以养心，不读书能臻绝品者，未之见也。”画家应具备高尚的情操和深厚的学力，正确运用绘画技巧，身有所历，目有所见，酝酿真情，借画外功之深厚，远离俗弊，以其创作出时代的民族绘画精品。
参考文献：
[1]俞剑华·中国古代画论类编·人民美术出版社·
[2]刘勰·文心雕龙·人民文学出版社·
[3]萧平·龚贤精品集·人民美术出版社·
[4]杨成寅·石涛画语录图示·西泠印社出版社·
[付熙云，大庆市书画院]