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[摘 要]音乐存在于哪里？有关这一术语现代音乐哲学的问题，这可谓仁者见仁、智者见智。相对于其他艺术门类而言，音乐是非常独特的。它的独特在于可用视觉（阅读乐谱）与听觉的不同感知方式来获得一个完整的艺术结果。视觉与内心听觉、听觉与脑海中“画面”的想象，又是完全不同的范畴。更加奇特的是不同的人感知到的音乐又不尽相同。探其原因，会是一件非常有趣的事情。
[关键词]时间构造;情感论;音乐教学;课程教学
[中图分类号] J614 [文献标识码] A [文章编号] 1674-9324（2020）48-0-03 [收稿日期] 2020-10-12
一、音乐与时间的关系
时间是音乐的载体，一切音乐只有通过时间来演奏才能实现它。而演奏需要的是实际的时间。也就是说，如果没有时间的存在，就没有音乐作品存在的可能性。
通过研究与聆听实际的音乐作品我们不难发现，作曲家们控制时间的手段各不相同。快板乐章就是较“密集”地使用时间，而慢板时间就是“松散”地使用时间，甚至有的时候完全用时间（无声）来组成音乐的一部分。时间的“利用率”在“给人的感受”这一方面有着不同的体现，也就是说人们在聆听音乐的时候对时间会有一定的差别。
哲学家柏格森认为，在我们的世界中存在着两种不同的时间。钟表时间是一种物理时间，也称客观时间，它可以用仪器度量，其各个部分处于均衡状态，长短可以精确地进行比较。另一种时间叫主观时间，它既无法度量也无从比较。柏格森对于时间的两种定义实际上是客观的时间和主观的时间之间的一种比较。音乐在客观的时间里创作，而使听众在各自主观的时间里去认识。主观与客观在相互制约，实际上是一种创作者与欣赏者之间的制约。
哲学家舒茨在这一问题上得出的结论是，音乐作品存在的时间维度是人的意识中的内在时间，而人的音乐体验就正是这种内在时间的持续过程。听一首交响曲的慢乐章，假设演奏时间相等，但是听者经历的时间却并不相等，听者所经历的时间维度中不存在可以衡量的尺度。
从这一个层面来讲，音乐除了客观时间这一载体之外，还需要人们有着可思辨的主观时间。否则，音乐作品即使存在于客观时间中，也许也可以说是不存在的，“对牛弹琴”说的就是这一点。作曲家的音乐若无法影响听着的主观时间，从作品存在的角度来讲可以说是一部失败的作品。
贝多芬c小调第五“命运”交响曲，可以说是在上述方面十分成功的一部作品。因为它可以很好的重塑听着的主观时间，这音乐中听者可以感受不同的意象，从而产生不同的意识流，从而对作品有着相似又不同的感受，而这种感受在哲学中就可以看作是一种存在。有了感受，作品的意义也就存在了。历史上，哲学家们在有关情感论的探讨中，已经发现了关于主观时间的问题。
作曲家在创作音乐时，并不会像一些哲学家那样思考作品存在的意义。更多的是要通过公认的作曲技巧来表达自身的音乐感受。因此，从这一个层面上讲，音乐作品的存在也应该分为两个阶段，一个是作曲家主观创作的存在，和音乐作品实际演奏给听众带来的主观时间的感受。
贝多芬第五交响曲的核心动机：
在听着聆听的时候，首先已经被贝多芬“律动”般的动机控制了各自的主觀时间。并且在主观时间中有着不同的遐想与理解，这就是这部作品的成功之处。不难发现，在音乐历史当中这种初始律动感很强且匀速律动的作品中，更容易使听者进入作品，产生的主观时间与客观时间更加对立。像莫扎特、欣德米特这样的作曲家，就具有在客观时间里快速运用主观时间来创作音乐的能力。他们甚至能在一分钟里写出十分钟的音乐内容来。
当代的一些音乐作品或许从一些古典哲学家和美学家来看，几乎无法称之为音乐。但是，当代人依然可以通过客观时间来捕捉音乐塑造的主观时间。甚至于不需要主观时间，只通过客观时间来获得作品的独立意义。在20世纪最著名的这种例子当属约翰·凯奇的《4分33秒》。这部作品几乎完全把主观时间与客观时间统一在一起，它存在的意义已经不再是听众主观时间中产生的音乐幻象，而完全是一种观念上的存在。时间，这个音乐作品实际存在的载体，在人们的主观时间上对其反馈而使作品具有存在意义。
二、音乐与乐谱的关系
乐谱是一种通过一些特定的符号来记录音乐的方式，以便于演奏、演唱者奏出作曲家心中想法的一种手段。哲学家茵加尔顿认为，音乐作品产生于作曲家创造性的心理因素，然后由记谱法固定下来，但这样还不能揭示音乐作品存在方式问题的本质。在他看来，音乐作品作为一种意向性的对象，实际上是创造者、演奏者、欣赏者不同的意象活动的产物，它的存在依赖于他们的意向性活动。
乐谱往往被音乐家们看作是音乐文献的一种保存手段，甚至认为一份完整的乐谱就是音乐本身。这种观点对于一些音乐学家和一些音乐分析学家来讲，是毋庸置疑的。但是，对于一些演奏家和一些欣赏者来讲，在一定层次上乐谱已经是一种束缚，而更多的音乐艺术来源于演奏家的二度创作，和欣赏者富有创意的理解。
早在20世纪，人们对待此问题的看法产生了不同的观点。某些作品根本就不具备演奏的意义，而仅仅在分析以及学术研究中才会体现出它特有的意义，甚至有一些作品仅仅在哲学层面有一定的存在意义。
在这个时代的一类音乐中，音乐的情感论已经被严格地控制了，就像古典主义音乐避免过度的情感表达那样，一些现代音乐对于情感的表达几乎到了完全排斥的地步，或者完全是另一种观念化的情感表达。
如同下面的音列：
这属于最简单的音高素材，它的意义仅仅在于如何去组织与控制、如何说明它的逻辑与内在联系等等。用这样的方法处理而创作的音乐才会有存在的意义。这种存在不是通过主客观时间去实现，而使仅仅存在与这份乐谱当中。
记得多年前在书店看到过一份名为《大教堂》的乐谱，仔细看过发现，它只不过是音符来画出教堂而已，既没有演奏的意义也没有分析的意义，而仅仅是一幅图形画。针对这部作品，我们不能说仅仅是因为它使用了音符来画画而说它是音乐作品。乐谱本身是否就是音乐这个问题，我们要从不同的方面去探讨，因为乐谱和音乐本身就是一对相对的概念。 再比如潘德列斯基的《路加受难曲》，是一部乐谱极为复杂的作品。它具有强烈的音高构思与音色结构的剖析价值。首先，对于分析者来说它有着丰富的研究价值。对于演奏家们来说，它是有叙事性的是由合唱来唱教义故事，所以它又有了演绎的意义。对于听者来讲，客观时间与主观时间也由于音乐内容而产生差异，因此也有了主观想象的多重可能性。从这些方面来看，这部作品的乐谱可以说在一些方面代表了音乐的存在。如果说音乐的符号只是一种记录音乐方式，那么或许在今天我们不用乐谱同样可以记录或创作作曲家的主观感受。
德国作曲家拉亨曼就曾做过用图形来代替记谱法来记录音乐的做法，较为著名的是他的为大提琴而作的一部独奏作品。在这部作品中看不到一个音符，全部都是图形。而音乐的存在意义几乎又重新回到了因演奏而存在的观念上来，因此他的这条路也是行得通的。
拉亨曼的创作手法显示了作品的意义，从音乐产生的那一天起写作手段只是达到目的的一种方式而已，在记谱法形成以前有着多种多样的音乐记录方式。我们既不能否认它们的价值，也不能从现象学的角度认为它们的存在都是有意义的。回过头来看潘德列斯基的《路加受难曲》，笔者也尝试着将15-17段用图形的方式去描绘它，似乎在一些理解方面也能说明它存在的价值：
三、高校开设音乐赏析课程的教学作用
目前，在全国的各类高校均开设了音乐课欣赏课程。在艺术类院校中音乐欣赏课程为必修课程，而在普通高校作为选修课。而目前最为普遍的上课方式均为在课堂上老师播放音乐，然后向大家介绍音乐的创作以及各种背景。这样的上课方式，能让学生较为正确的理解音乐，能让学生去发现音乐的妙处。但是这样的上课方式所带来的问题便是所有的人都用同样的方式，同样的方法去理解和欣赏音乐，而缺少自己对音乐的独特见解。
其实，除了能够让学生以通识教育的方式去上这门课。我们还应启发学生们的想象力、独自理解的能力，因为我们生活在一个全新的时代，对于音乐的理解应该和以往有所区别，我们应该能够去欣賞当代更加复杂的音乐。所以，在音乐欣赏课程中，我们既要有通识教育，也要有创新教育，这样的做法尤其应在艺术院校去实施。即使在欣赏一百年前的音乐，今天的学生也应该有以当代人的视角与观念去理解这些音乐。对于当代音乐作品的欣赏也应该作为音乐欣赏课的重要部分。
用当代人的观念去欣赏经典音乐，用现代人的观点去理解现代音乐，这应该成为今天在高校开设音乐欣赏课程的主要目的。同时，我们也不能简单地将音乐分为高雅与通俗。而应该用平等的概念去对学生讲述，不同的音乐不应有所区别的去对待。不同民族、不同流派、不同风格、不同审美的音乐都应该去了解。并且，对待相同的音乐也应该存在有不同的看法。不要让学生欣赏音乐，有压力，而应该让学生主动去欣赏与评价各类音乐。
在今天，音乐作品有了一种新的存在方式。那就是音像制品及数码媒体。我们欣赏音乐变得更加便利，可以很容易地接触到各种音乐。通过这些媒介方式，人们或许可以记录音乐最本真的内容。演奏与处理也可以通过这些录音得到永恒的量化，甚至按此标准运用人工智能来演奏也可以获得永恒性“正确”的诠释。
但对于学生来讲，主观时间再一次发挥了它的作用。即使是同样的录音拿给同一个人聆听，也会因不同的场合、地点、心情等因素给听者带来不同的感觉。或许在不久的将来，人工智能的演奏会更加接近人类的身心感受，高校通过开展本课程是不同专业、学科的学生都能对音乐课程有更新得理解和了解，也能更好地提高其他学科得互通性学习。
音乐赏析课程作为一种时间艺术的学科，是最抽象的艺术学习，我们无法用一种方式来规定它的存在方式。它的存在一定和它的演奏有关。因为，人类的表现能力与感受能力是无法用任何机器来取代的，也希望高校学生通过本学科的学习研究提高其他学科的想象艺术力的有效提高。
[关键词]时间构造;情感论;音乐教学;课程教学
[中图分类号] J614 [文献标识码] A [文章编号] 1674-9324（2020）48-0-03 [收稿日期] 2020-10-12
一、音乐与时间的关系
时间是音乐的载体，一切音乐只有通过时间来演奏才能实现它。而演奏需要的是实际的时间。也就是说，如果没有时间的存在，就没有音乐作品存在的可能性。
通过研究与聆听实际的音乐作品我们不难发现，作曲家们控制时间的手段各不相同。快板乐章就是较“密集”地使用时间，而慢板时间就是“松散”地使用时间，甚至有的时候完全用时间（无声）来组成音乐的一部分。时间的“利用率”在“给人的感受”这一方面有着不同的体现，也就是说人们在聆听音乐的时候对时间会有一定的差别。
哲学家柏格森认为，在我们的世界中存在着两种不同的时间。钟表时间是一种物理时间，也称客观时间，它可以用仪器度量，其各个部分处于均衡状态，长短可以精确地进行比较。另一种时间叫主观时间，它既无法度量也无从比较。柏格森对于时间的两种定义实际上是客观的时间和主观的时间之间的一种比较。音乐在客观的时间里创作，而使听众在各自主观的时间里去认识。主观与客观在相互制约，实际上是一种创作者与欣赏者之间的制约。
哲学家舒茨在这一问题上得出的结论是，音乐作品存在的时间维度是人的意识中的内在时间，而人的音乐体验就正是这种内在时间的持续过程。听一首交响曲的慢乐章，假设演奏时间相等，但是听者经历的时间却并不相等，听者所经历的时间维度中不存在可以衡量的尺度。
从这一个层面来讲，音乐除了客观时间这一载体之外，还需要人们有着可思辨的主观时间。否则，音乐作品即使存在于客观时间中，也许也可以说是不存在的，“对牛弹琴”说的就是这一点。作曲家的音乐若无法影响听着的主观时间，从作品存在的角度来讲可以说是一部失败的作品。
贝多芬c小调第五“命运”交响曲，可以说是在上述方面十分成功的一部作品。因为它可以很好的重塑听着的主观时间，这音乐中听者可以感受不同的意象，从而产生不同的意识流，从而对作品有着相似又不同的感受，而这种感受在哲学中就可以看作是一种存在。有了感受，作品的意义也就存在了。历史上，哲学家们在有关情感论的探讨中，已经发现了关于主观时间的问题。
作曲家在创作音乐时，并不会像一些哲学家那样思考作品存在的意义。更多的是要通过公认的作曲技巧来表达自身的音乐感受。因此，从这一个层面上讲，音乐作品的存在也应该分为两个阶段，一个是作曲家主观创作的存在，和音乐作品实际演奏给听众带来的主观时间的感受。
贝多芬第五交响曲的核心动机：
在听着聆听的时候，首先已经被贝多芬“律动”般的动机控制了各自的主觀时间。并且在主观时间中有着不同的遐想与理解，这就是这部作品的成功之处。不难发现，在音乐历史当中这种初始律动感很强且匀速律动的作品中，更容易使听者进入作品，产生的主观时间与客观时间更加对立。像莫扎特、欣德米特这样的作曲家，就具有在客观时间里快速运用主观时间来创作音乐的能力。他们甚至能在一分钟里写出十分钟的音乐内容来。
当代的一些音乐作品或许从一些古典哲学家和美学家来看，几乎无法称之为音乐。但是，当代人依然可以通过客观时间来捕捉音乐塑造的主观时间。甚至于不需要主观时间，只通过客观时间来获得作品的独立意义。在20世纪最著名的这种例子当属约翰·凯奇的《4分33秒》。这部作品几乎完全把主观时间与客观时间统一在一起，它存在的意义已经不再是听众主观时间中产生的音乐幻象，而完全是一种观念上的存在。时间，这个音乐作品实际存在的载体，在人们的主观时间上对其反馈而使作品具有存在意义。
二、音乐与乐谱的关系
乐谱是一种通过一些特定的符号来记录音乐的方式，以便于演奏、演唱者奏出作曲家心中想法的一种手段。哲学家茵加尔顿认为，音乐作品产生于作曲家创造性的心理因素，然后由记谱法固定下来，但这样还不能揭示音乐作品存在方式问题的本质。在他看来，音乐作品作为一种意向性的对象，实际上是创造者、演奏者、欣赏者不同的意象活动的产物，它的存在依赖于他们的意向性活动。
乐谱往往被音乐家们看作是音乐文献的一种保存手段，甚至认为一份完整的乐谱就是音乐本身。这种观点对于一些音乐学家和一些音乐分析学家来讲，是毋庸置疑的。但是，对于一些演奏家和一些欣赏者来讲，在一定层次上乐谱已经是一种束缚，而更多的音乐艺术来源于演奏家的二度创作，和欣赏者富有创意的理解。
早在20世纪，人们对待此问题的看法产生了不同的观点。某些作品根本就不具备演奏的意义，而仅仅在分析以及学术研究中才会体现出它特有的意义，甚至有一些作品仅仅在哲学层面有一定的存在意义。
在这个时代的一类音乐中，音乐的情感论已经被严格地控制了，就像古典主义音乐避免过度的情感表达那样，一些现代音乐对于情感的表达几乎到了完全排斥的地步，或者完全是另一种观念化的情感表达。
如同下面的音列：
这属于最简单的音高素材，它的意义仅仅在于如何去组织与控制、如何说明它的逻辑与内在联系等等。用这样的方法处理而创作的音乐才会有存在的意义。这种存在不是通过主客观时间去实现，而使仅仅存在与这份乐谱当中。
记得多年前在书店看到过一份名为《大教堂》的乐谱，仔细看过发现，它只不过是音符来画出教堂而已，既没有演奏的意义也没有分析的意义，而仅仅是一幅图形画。针对这部作品，我们不能说仅仅是因为它使用了音符来画画而说它是音乐作品。乐谱本身是否就是音乐这个问题，我们要从不同的方面去探讨，因为乐谱和音乐本身就是一对相对的概念。 再比如潘德列斯基的《路加受难曲》，是一部乐谱极为复杂的作品。它具有强烈的音高构思与音色结构的剖析价值。首先，对于分析者来说它有着丰富的研究价值。对于演奏家们来说，它是有叙事性的是由合唱来唱教义故事，所以它又有了演绎的意义。对于听者来讲，客观时间与主观时间也由于音乐内容而产生差异，因此也有了主观想象的多重可能性。从这些方面来看，这部作品的乐谱可以说在一些方面代表了音乐的存在。如果说音乐的符号只是一种记录音乐方式，那么或许在今天我们不用乐谱同样可以记录或创作作曲家的主观感受。
德国作曲家拉亨曼就曾做过用图形来代替记谱法来记录音乐的做法，较为著名的是他的为大提琴而作的一部独奏作品。在这部作品中看不到一个音符，全部都是图形。而音乐的存在意义几乎又重新回到了因演奏而存在的观念上来，因此他的这条路也是行得通的。
拉亨曼的创作手法显示了作品的意义，从音乐产生的那一天起写作手段只是达到目的的一种方式而已，在记谱法形成以前有着多种多样的音乐记录方式。我们既不能否认它们的价值，也不能从现象学的角度认为它们的存在都是有意义的。回过头来看潘德列斯基的《路加受难曲》，笔者也尝试着将15-17段用图形的方式去描绘它，似乎在一些理解方面也能说明它存在的价值：
三、高校开设音乐赏析课程的教学作用
目前，在全国的各类高校均开设了音乐课欣赏课程。在艺术类院校中音乐欣赏课程为必修课程，而在普通高校作为选修课。而目前最为普遍的上课方式均为在课堂上老师播放音乐，然后向大家介绍音乐的创作以及各种背景。这样的上课方式，能让学生较为正确的理解音乐，能让学生去发现音乐的妙处。但是这样的上课方式所带来的问题便是所有的人都用同样的方式，同样的方法去理解和欣赏音乐，而缺少自己对音乐的独特见解。
其实，除了能够让学生以通识教育的方式去上这门课。我们还应启发学生们的想象力、独自理解的能力，因为我们生活在一个全新的时代，对于音乐的理解应该和以往有所区别，我们应该能够去欣賞当代更加复杂的音乐。所以，在音乐欣赏课程中，我们既要有通识教育，也要有创新教育，这样的做法尤其应在艺术院校去实施。即使在欣赏一百年前的音乐，今天的学生也应该有以当代人的视角与观念去理解这些音乐。对于当代音乐作品的欣赏也应该作为音乐欣赏课的重要部分。
用当代人的观念去欣赏经典音乐，用现代人的观点去理解现代音乐，这应该成为今天在高校开设音乐欣赏课程的主要目的。同时，我们也不能简单地将音乐分为高雅与通俗。而应该用平等的概念去对学生讲述，不同的音乐不应有所区别的去对待。不同民族、不同流派、不同风格、不同审美的音乐都应该去了解。并且，对待相同的音乐也应该存在有不同的看法。不要让学生欣赏音乐，有压力，而应该让学生主动去欣赏与评价各类音乐。
在今天，音乐作品有了一种新的存在方式。那就是音像制品及数码媒体。我们欣赏音乐变得更加便利，可以很容易地接触到各种音乐。通过这些媒介方式，人们或许可以记录音乐最本真的内容。演奏与处理也可以通过这些录音得到永恒的量化，甚至按此标准运用人工智能来演奏也可以获得永恒性“正确”的诠释。
但对于学生来讲，主观时间再一次发挥了它的作用。即使是同样的录音拿给同一个人聆听，也会因不同的场合、地点、心情等因素给听者带来不同的感觉。或许在不久的将来，人工智能的演奏会更加接近人类的身心感受，高校通过开展本课程是不同专业、学科的学生都能对音乐课程有更新得理解和了解，也能更好地提高其他学科得互通性学习。
音乐赏析课程作为一种时间艺术的学科，是最抽象的艺术学习，我们无法用一种方式来规定它的存在方式。它的存在一定和它的演奏有关。因为，人类的表现能力与感受能力是无法用任何机器来取代的，也希望高校学生通过本学科的学习研究提高其他学科的想象艺术力的有效提高。