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摘 要：词乐配合是汉语歌曲音声系统的内在要求，能够最大限度发挥汉语的美感与创造力，造就华语歌曲在世界范围内独树一帜的审美体验。这种文学与音乐、民间与精英的交融表现在古代歌诗里是文人歌诗创作，表现在近代以来的流行音乐中就是“作者型流行音乐”的实践。对于当下的中国流行音乐来说，与其到西方音乐传统中去寻找学习和模仿的对象，不如从我们的歌诗传统中寻找经验和灵感。流行音乐回归歌诗传统，是为了发现它与当下语境产生回响的可能，并在这种回响之中找到属于中国本土的能够绵延的文化生命和精神动力。
关键词：文人歌诗；中国流行音乐；作者型流行音乐
中图分类号：J604 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）12-0156-08
大约从十年前开始，国内的音乐行业与电视媒体联姻，并携手从传统媒介时代走进“互联网+”的时代，在各大卫视和网络平台上，音乐真人秀开始引发前所未有的收视热潮和关于大众文化的讨论热点。音乐真人秀在十年间获得了长足的发展，对中国流行音乐的发展起到一定的推动作用。但观察当下中国流行音乐的发展现状，对比世界流行音乐的发展趋向，很容易可以看出前者仍处于世界流行音乐史的边缘，中国的流行音乐并没有因为这一引发全民关注的音乐节目而对世界流行音乐产生强有力的推动作用。究其原因，在于真人秀节目在节目的企划创意上基本借鉴国外已有模式，在音乐内容上基本是重挖原有音乐资源，虽然通过现有作品的重新编排，优化配置了从编曲、演唱、录音、混音等各环节的行业资源，培养了观众多样化的音乐风格听赏习惯，但这种极速消费模式并不能从根本上激活音乐的原创力，也没有发展出可以对世界音乐发展产生影响的音乐类型。
对于当下的中国流行音乐来说，与其到西方音乐传统中去寻找学习和模仿的对象，不如从我们自己的文化历史中寻找可以汲取的经验和灵感。在中国历史上恰有着一种和当代流行音乐相似的艺术类型，那就是从先秦时代就有的歌诗传统。尤其是两汉之后，文人开始参与歌诗创作，从而发展出中国历史上特有的音乐美学与诗学相互交织的文化现象。文人歌诗这种在不同艺术门类、不同阶层文化之间相互渗透的艺术生产，是中国特有的贯通互契的艺术传统，可以在世界当代艺术正在期望通过“跨界”寻找再一次艺术革命的激活力量之时，成为经验的源泉。正因如此，在中国流行音乐进入瓶颈期的当下，我们可以返身回到文人歌诗传统中得到启发，并从中国当代流行音乐的发展中总结出“作者型流行音乐”这一类型。鉴于流行音乐的商业性和世界性，本文还将结合流行音乐、当代艺术的发展现状，探讨这一概念的合理性以及它在中国当代流行音乐中的已有实践。
一、诗乐互通的中国文人歌诗传统
我们可以从狭义和广义两个层面对中国古代歌诗定义。从狭义上说，“歌诗”特指有曲调的诗体，包括起自《诗三百》的四言诗、离骚体、五七绝律等；从广义上说，“歌诗”指的是一种“可歌可唱、可入乐
入舞”的文学样式，包括“从先秦时期外交场合的赋诗言志，到汉代乐府，再到唐代的曲子词、宋词、元曲”①等。“歌诗”，亦称“声诗”“乐章”等，在中国文学与音乐发展史上占有极为重要的地位。清代徐大椿在《乐府传声叙》中说：“汉魏之乐府，唐不能歌而歌诗；唐之诗，宋不能歌而歌詞；宋之词，元不能歌而歌曲。”②可见，每一个时代都有不同的歌诗形式。
如果将当下流行音乐视为古代歌诗的历时延伸，那么，从艺术创作的表面形式和内容体量而言，狭义的歌诗与流行音乐更加相像，两者都结构短小，重于抒情言志而非叙事。但就艺术与社会之间的相互关系和作用规律而言，广义的歌诗与当代流行音乐有着更加深刻的一致性。因为广义的歌诗在艺术生产层面的意义超越了诗文和音乐相互结合的美学范畴，它不再是民间口头唱演或者文人案头唱和的闭环文化生态，而是经由音乐表演与更加广泛的社会阶层和社会经济发生联系。在歌诗体例发生变化的不同阶段，相应地也有不同的歌诗建制，如古代的宫廷乐官、瓦舍歌妓、梨园戏台，当代文化工业的全套生产线以及与此相伴的明星体制等。歌诗以及流行音乐在与社会环境的互动过程中，体现的是文化艺术于个人而言的抒情、言志、娱乐功能，以及于社会而言的教化、认同、消费功能。由此可见，歌诗传统与流行音乐有着深刻的内在一致性。源远流长的歌诗传统虽然在不同的时代不断发生着形式上的变化，但始终保持着一种内在连续性，它深植于中国艺术融会互契的理论传统，既是诗与乐的融合，同时也是音乐文学系统和诗学系统的交织并进，是民间或者大众文化与文人精英文化的消长浮动。以上两种渗透融合，是文人歌诗的重要内涵，也是文人歌诗能够在当下被寄托一种激活流行音乐发展壁垒的可能性的穿凿之斧。
如果按照我们当下所习惯的音乐、美术、舞蹈、文学、电影、设计、戏剧等从西方艺术传统中借鉴而来的艺术门类划分方法，中国传统的歌诗自然是两个艺术门类——文学和音乐的结合。然而，如果回溯中国古典艺术传统，就会发现这种泾渭分明的分类方法对其并不适用。中国古典艺术理论认为“各门艺术之间不存在天然的界限，而可以相互贯通，气韵流转”③，强调彼此之间相似的内在艺术规律，因而有“诗画本一律，天工与清新”之说，有“一画说”所讲的艺术表达通于自性本体的观念。中国古典艺术理论强调通人之学，也就是天地人、文史哲、儒释道的贯通，因而中国古典艺术体现着多个艺术门类的综合演变。这是中国传统艺术独立于西方艺术体系的渊源特征，也是王一川教授探寻民族艺术理论传统的世界性意义的基本思路。
歌诗本身也是一个自成体系的综合性艺术，具体来说，是文学与音乐相互结合而形成的一种表演艺术，在中国古代文化史上占有极其重要的地位。《诗经》《楚辞》两部原本被认定为文学作品的经典，通过杨荫浏先生的考据，均被论证了配乐而歌的形式，并且归纳出数种曲式，为古代诗乐相通的传统找到了合理的源头。④此后的汉代乐府、唐代曲子词、唐诗、宋代文人词、元杂剧等都在音乐文学的轨道上发展。在文人创作中，更是注意到汉语四种声调的特征有着天然的音乐性，因此字与腔的依存配合成为古代诗歌创作理论的一个重点。 在诗乐并行的基础上，中国古代的诗歌理论往往将诗的词句、字音同乐的调性与抑扬结合起来讨论，说明两者共同构筑的艺术美感。南朝刘勰在《文心雕龙》中提出“诗为乐心，声为乐体”之说。明代“后七子”之一谢榛在《诗家直说》中评道：“夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少则调匀；抑多扬少则调促。若杜常《华清宫》诗：‘朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。’上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。王昌龄《长信秋词》：‘玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。’上句四入声相接，抑之太过；下句一入声，歌则疾徐有节矣。刘禹锡《再过玄都观》诗：‘种桃道士归何处，前度刘郎今又来。’上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬；下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟‘百亩’二字是抑。”他总结说“诗法：妙在平仄四声，而清浊抑扬之分”⑤。诗与乐的融合一体是中国传统文艺理论中一个独特而影响深远的文化心理基础。西方在19世纪瓦格纳对歌剧进行改革之后，才开始注重歌词与音律的结合。
从成型作品上讲，歌诗的形式是诗文与音乐的结合。然而从历时发展上来看，每一个形式的歌诗都经历了从两者结合到单一诗文的过程。比如《诗经》多为民间创作的入乐之诗，汉代出现政府音乐机构以及文人群体，他们收集整理民间歌诗作品，拟仿《诗经》的格律和句法形式，发展出汉代乐府诗。司马相如、李延年等文人创作成为宗庙郊祀的乐章；也有散韵结合的汉赋彻底脱离音乐文学的系统，而进入专属文人阶层的纯文学领域。同样，西域胡乐与中原清商乐相结合，在隋唐时期形成了盛行于坊间的曲子词，而后经由白居易、刘禹锡等文人的规范，在宋代成为文人案头之作。有学者认为，“在中国诗歌史上，歌词脱离音乐文学系统（以示现媒介为主要传播渠道）而进入诗学系统（以再现媒介为主要传播渠道）是音乐文学发展的必然趋势，而造成这一趋势的主要原因就是文人力量乃至政府力量对音乐文学系统的干预和最终的绝对控制权”⑥。官方文化和精英文化的吸纳与化解是民间文化分散或消散的原因之一，每一种音乐文学的发生都以民间文化的真纯、诡诞、决绝、俗艳为起始，后来在文人和官方参与下被接纳进强调伦理教化、中正平和的诗学体系。每一种歌诗类型的鼎盛都发生在文人创作与民间创作相互交融之中。
由于中国诗学体系的强大吸附力，以及记录、传播技术局限而导致的诗乐相合无法流传，后人在研究歌诗的发展时，普遍强调歌诗由诗乐结合形式到徒诗形式的演变，诗与歌的分合循环也总以两者的分离而告终。但实际上，纯粹诗文的留存并不能代替中国诗歌史上一直存在的“一代之诗歌”的事实。每一种声调的改变，都促使诗歌以新的体式适应于新的音乐。“至少在形式方面可以确定，诗受制于乐。诗、骚之后，胡夷里巷及清商乐之于汉魏六朝乐府，燕东之于唐宋之词，南北曲之于元明清之散曲杂剧传奇，凡入乐之作，无不移诗就乐，其间唐代律绝虽多有不入乐者，但其内在的音响旋律——平仄粘对格律仍是外在音乐向语言结构渗入的结果。”⑦因此，在中国古典诗歌鉴赏中，诗的平仄、语音、结构协于五音调性是一个常见标准。
二、文人歌诗传统在近代以来流行音乐中的延续
通过以上对歌诗传统的分析，可以看到歌诗发展过程中，有两个最重要的特征。其一是形式上的诗乐互通而体现出的中国古典艺术理论中各个艺术门类之间的相融互契观，这是流行音乐能够直接从歌诗中汲取养分的外在形式基礎；其二是作为民间文化的音乐文学与作为精英文化或者高雅文化的诗学的相融。此两者可以使中国古代歌诗与当代艺术发展产生奇妙的对话。
历史上，所谓“高雅艺术”和“通俗艺术”之间有着严格的界限。自20世纪中叶起，逐渐有艺术家开始对原有的艺术自律体系进行颠覆。首先，这种颠覆来自高雅艺术或者严肃艺术内部生长出的打破艺术体制的力量，目的是消解围绕高雅艺术而生成的符号暴力与文化资本，以及由此造成的社会区隔。随之而来的，就是“日常生活审美化”“人人都是艺术家”等审美运动。其次，颠覆的力量来自社会语境的变化，无处不在的商业化和产业化进程在文化艺术领域的渗透推动了原先隶属于高雅艺术或者严肃艺术的一些作品和创作者“被流行”起来。艺术与日常生活之间的界限也因此而逐渐模糊，艺术与文化商品、文化产业甚至可以视为同出。
“高雅艺术”与“通俗艺术”的相互融合在后现代商品社会中成为艺术变革的重要方向已是不争的事实。这种融合在一定程度上可以为传统歌诗在当下的现实性意义提供支撑，使中国传统歌诗与当代艺术的发展之间产生微妙的联系。高雅艺术和通俗艺术的融合，在歌诗传统中表现为文人歌诗，在流行音乐中则可以被称为“作者型流行音乐”。
通常的歌诗研究主要集中在古代文学领域，以明清时期为下限。在白话文运动针对“旧诗”而倡导“诗体大解放”之后，近代文学史上也有诸多论调提及音乐与诗歌的关系，并对诗与歌的分离进行极为直接的批评。如胡怀琛对胡适的《尝试集》不仅加以修改，还评道“诗是有音节，能唱欢的文字；反过来说，没有音节，不能唱欢的文字，不能算诗”⑧。朱自清甚至指出：“新诗的冷落，没有乐曲的基础，怕是致命伤。若不从这方面着眼，这‘冷落’许不是‘暂时’的。”⑨但是，随着中国整个文化艺术系统对西方模式的全面接纳，不同艺术门类的文化教育、学术研究之间的界限愈加明确而坚固，重新回到诗乐一体的传统变得更加艰难。歌诗传统虽然在文学现代化的急促脚步中曾一度被遗忘甚至压抑，但是这个传统并未中断，它一直存在于被当今艺术体系割裂于文学之外的音乐领域，尤其是以歌词与曲调相结合为主要体式的流行音乐领域。
当下流行音乐形式通常是歌词和音乐相结合，这就使它与传统歌诗有了天然一致性。歌诗这种在社会上流传甚广的娱乐形式虽然在历朝历代出现不一样的体式变化，但均以诗乐结合而被统一归入“歌诗”之中。近代以来以及当代的流行音乐创作，同样可以视为歌诗在近现代的变种。
20世纪以来，中国内地出现过两次流行音乐的集中爆发。其一是20世纪20年代到1949年早期都市流行曲的风行，其二是改革开放之后以“西北风”、摇滚乐为发端的当代原创流行音乐的兴起。这两次高潮都是对文人歌诗传统的传承，均与知识分子参与流行歌曲创作的实践密不可分。 早期都市流行曲主要包括“救亡歌”和“时代曲”两种。⑩其创作者大多属于当时的知识分子阶层，其中包括留学日本的沈心工、李叔同，用自由浸染民间音乐的黎锦辉，就读于音乐专科学校的陈歌辛、贺绿汀等。虽然“救亡歌”和“时代曲”由于内容主旨上的不同而在日后的文艺评价体系中遭遇截然不同的命运，然而实际上当时的很多创作者同时进行着两种歌曲类型的创作，这些创作反映着当时创作者个人以及接受大众的情感和审美。
作为当代中国内地流行音乐开端的“西北风”，是中国流行音乐最早摆脱港台流行音乐影响而创造出来的本土流行音乐形式，它将民间音乐的乐器伴奏、发声方式、调式旋律等加入迪斯科音乐样式中。虽然“西北风”音乐有着明显的艺术缺陷，在喧嚣之后很快归于沉寂，但其作者属性以及它对于中国内地原创流行音乐的强力推动作用值得重视。“西北风背后的作曲家不是一个小众，而是一群人，是一个在当时即将跨入精英主流的群体。它唱出的是这个群体在80年代这样一个经济、政治和文化各个领域都在多样化转型的时代中的思考。”B11
在此后中国当代流行音乐的发展过程中，始终有着文人创作的积极参与。在摇滚音乐一线，侯牧人希望从红色歌曲的改编中发现凝聚民众的音乐力量，崔健在击碎社会幻象的同时坚持构建一个关于理想、希望、自我实现的价值体系，张楚对于物质挟持精神的商业大潮进行抨击，窦唯对于用现代音乐语言表达中国传统审美意境进行积极的探索，高晓松、李志、李健等对于生活现实和理想情感进行细致描摹，苏阳、杭盖、郝云、宋冬野、谢春花等音乐人从各自不同的视角代表不同的社会阶层对这个时代发出切身的回应。在传统通俗歌曲一线，则有李谷一对于气声唱法的实践，侯德健对民族命运的愿景，还有李海鹰将乡愁描绘为一弯新月，陈小奇将时代变革升华为旧船票与新客船的隐喻等。
由此可见，“作者型流行音乐”在中国近代以来的流行歌曲创作中一直存在，并且多次推动流行音乐在内容、体式、艺术表达上的创新发展，形式主旨各异的文人创作交相辉映，形成丰富的中国当代“作者型流行音乐”图卷。
三、“作者型流行音乐”：中国流行音乐对文人歌诗传统的借鉴
上文借鉴“文人歌诗”的内涵，将近代以来几次推动中国流行音乐发展的知识分子创作概括为“作者型流行音乐”。这一概念从创作者及其创作意图、创作方式的角度出发，认为文人或者知识分子参与通俗音乐的创作，常常会借用流行音乐的传播渠道和形式外壳，而在内容上依然保有表达个体生命经验、容纳社会生活反思、追求艺术表现创新等精英文化特征。因此，“作者型流行音乐”对应的是单纯以扩大消费为生产目的、以流水化生产为操作方式的工业化流行音乐，它在音乐类型划分上相比于传统的分类有了极大的弹性。
“作者型流行音乐”这一概念的提出具有重要的理论意义。首先，这一概念对已经逐渐僵化的原有音乐分类进行打散重组，具有更大的包容性。由于音乐实践的不断革新，原先分属民间音乐、艺术音乐和流行音乐三个大类的不同的音乐创作方式、散播方式、创作目的、记录方式以及生产所需的社会环境、相应的美学阐释理论等都发生了融合变化，从而生发出多种不同的音乐风格。技术的发展则大大降低了人们进入音乐领域的门槛，一方面促进音乐创作过程中不同社会阶层、各种音乐风格之间的相互借鉴与融合，另一方面扩大了各种音乐类型的大众化、普遍化传播。许多新鲜的具有实验性质的音乐风格诞生于摇滚、金属、民谣、古典、爵士、蓝调、节奏布鲁斯等传统音乐分类的缝隙间，它们无法被传统音乐分类法所归类，却能够由于其艺术语言上的创新和内容上的可阐释度进入“作者型流行音乐”的范畴。其次，这一概念对应了中国传统的“文人歌诗”，显示出立足于本土的文化内涵和实践基础，为传统文化与当下艺术体系的互相对话提供可能。2016年鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，这无疑是严肃文学界对于音乐文学优秀创作的接纳和肯定。
既然歌诗能够与当下对话并依然有着世界性意义，那么中国流行音乐更应该自觉融入源远流长的歌诗传统中，成为这一脉文化支流中的一个新拐点，延续属于本民族的歌诗传统，同时在这一传统中发掘中国流行音乐摆脱模仿西方模式的生长点。联系中国近代以来流行音乐发展过程中的经验，笔者认为，中国流行音乐可以从以下三个方面借鉴文人歌诗传统。
1.用词乐配合的形式体现华语歌曲的独特美感
通常情况下，一个语种的音声体系愈是复杂，作词人在歌乐创作中的作用就愈加明显。比较有代表性的例子是粤语流行歌曲。因为粤语有六调九声，极富阴阳平仄之变化，本身就具备高低起伏的音乐性，因此在合乐时就需要作词人具有极高的文学素养和音律理解力，才能达到声调、韵律、内容、意境的彼此和谐。也正因为如此，能够停留在听众心目中的粤语流行歌曲作词人比作曲者更多。汉语普通话虽然比之粤语音声少了大半，但四声体系同样需要音声和音律的精心调配。古代汉语也分平上去入四声，在歌诗中讲究字音词韵与旋律调式甚至板眼之间的相互协调。由于古诗多为韵诗，每至韵脚表达一个完整的句意，因而吟诵时会将韵字拖长，从而达到一个相对稳定的节奏。“千百年来中国古诗句韵悠长的特点显然深深影响了中国传统音乐的节奏，即许多乐句的句末音，特别是上下句结构中下句的句末音，或许多乐段最后一句的句末音都在第一拍上停不下来，非要延长到第二拍上才能结束。……（如《魏氏乐谱》）采用方格工尺谱记写，谱上每一直行分八格作相对时值计算，然后逐格填入工尺谱字。谱上诗词句末脚节字的工尺谱号下大多加一个拽（丿）号，有的拽号占一格，有的占半格。所谓拽号，即‘声拖字拽’之意，这就造成句末字，特别是句末韵字，即使落在板上也停不下来，非拖到眼上落脚不可。”B12同时，韵脚与板拍、主音之间的相互作用关系也会影响词者在填词时韵脚的选择。
有学者指出，文人信奉“不合律即不可歌”多半是因为文人不懂音乐，因为在表达某一情绪、情境时，曲调音律的改变比文词更为灵活容易。B13在一定程度上可以说，从唱腔、宫调到格律，是一个不断走向“死腔死唱”的过程。从继词而兴的南北曲開始，中国歌乐开始由“文从乐”走向“乐从文”。格律和曲牌的僵化的确使音乐的发展大受束缚，但不可否认，种种规范造就了传统歌诗具有戴着脚镣跳舞的特有形式美，从而成就了唐诗、宋词等中国古代几大文学高峰所达到的均衡隽永以及音、像、意的全面交融。南北曲时代以“乐从文”为歌乐的主要创作方式，其中的典范昆腔依然有着对于格律的要求，只不过是按照格律创作唱词之后再为之配腔，因而昆曲依然保有字与腔之间的和谐流畅。无论是“文从乐”还是“乐从文”，重点都是“从”。可见，对于词乐相合的要求并不完全是文人所设置的艺术门槛，而是汉语音声体系对于诗歌创作提出的内在要求。 当代“作者型流行音乐”受大众文化生产体系、明星体制以及知识普及化的影响，通常需要作词人、作曲人、表演者的三位一体，这种体制反而更加适应于字音相配的汉语歌乐要求。近代新诗创作群体中，朱自清认为只有赵元任一人既懂得文学又精通音律，因而选取胡适、刘半农、徐志摩、周无若、刘大白以及赵元任自己创作的新诗并为之谱曲B14，经商务印书馆出版之后，这些新诗成为坊间流传甚广的流行歌，其中《叫我如何不想她》时至今日依然广为传唱。进入当代流行歌曲时代，崔健更加明确提及汉语歌词的创作与歌曲声响、旋律之间的关系，他认为歌曲中的唱词应作为一种乐器出现，“这就是把你的语言完全听觉化了，而不是文学化。……你唱这种语言的时候更能触发你的感情，更能代表你”。他所讲的“语言听觉化而非文学化”就与汤显祖所说的“曲者，句字转声而已”B15有异曲同工之处。正是由于崔健对词乐相合的要求，因此他在《一无所有》《假行僧》《让我在雪地里撒点野》等歌曲选取民族乐器以及民间音乐如陕北民歌的调式，做到曲式与歌词的相互融合。此后，还有许多音乐人尝试将不同民族的不同语言入乐的方式，如胡吗个的方言摇滚、杭盖的蒙语民族摇滚、苏阳的陕北方言演唱等，都试图将语言化为歌曲中的一种音乐声响，用不同的方言为歌曲营造不同的声响效果，配合不同的编曲方式。
2.以民间文化为纽带连接艺术语言的创新发展与原始生命
在中国古代文人歌诗的发展过程中，民间艺术扮演着极其重要的角色。来自民间的曲调和文词内容给了诗人以丰富的灵感来源，歌诗发展中的每一次艺术高峰可以说都是民间艺术与文人艺术相融合的結果。与之相似，近代以来许多优秀的流行音乐作品中同样流淌着民间音乐的元素。
早期都市流行歌曲与新诗几乎同时出现。新诗明确是要摆脱旧体诗的形式束缚（如对仗、用韵、平仄、句式等），使白话文入诗，极大地拓展了语言文学的表达广度。但当时亦有论者认为，新诗在民众间的传唱度与接受度较低的一个重要原因就是新诗不可唱。除了上文提及的胡怀琛、朱自清等，鲁迅也认为“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”B16。鲁迅所要求的诗与音乐的融合，其实就是同时期早期流行歌曲的实践方向，他同时提出“能吸取民间形式，学些民歌，也是个办法，大致押押韵，做到通俗，能唱，就有阵地”B17。由此可见，鲁迅认为诗歌创作要想广泛流传，容易在民众之间形成影响，不仅要像旧诗一样可以入歌，还应该自觉吸纳民间艺术的元素特征。在早期都市流行歌曲中，许多流传甚广的作品都受到民间音乐的影响。不仅调式、乐器、唱腔常常吸纳民歌元素，甚至将民歌直接借用改编，形成符合时代审美的新创作。如电影《马路天使》的两首主题曲《天涯歌女》和《四季歌》都是贺绿汀在苏州民歌基础上的加工改编，并由田汉重新作词。两曲的曲调婉转动人，旋律简单，易于传唱。田汉的歌词比喻生动，处处用典却自然真挚，既体现着他作为剧作家的文学修养，同时巧用民歌衬字“哎”“呀”等使唱词符合曲调的音韵节奏，朗朗上口。
从世界流行音乐的发展来看，民间音乐的影响也不容小觑，许多流行音乐大类均来自音乐家对于民间音乐形式的改编再造。譬如，18世纪末19世纪初，被贩卖到美洲的黑人奴隶将家乡的非洲民谣改编为劳动号子，并进一步与基督教宗教音乐相结合成为各种宗教歌曲，如灵魂乐、福音歌曲、灵歌；而被贩卖到加勒比地区的黑人则发展出早期门特音乐，成为当地重要的民间音乐形式；20世纪50年代，美国节奏布鲁斯通过电台传到牙买加，影响牙买加的音乐家将其与门特音乐相结合形成了斯卡音乐，斯卡音乐又与灵魂乐以及摇滚乐相融合形成了雷鬼乐；从欧洲移民到北美的底层白人则将欧洲的民间音乐与布鲁斯相结合，发展出民谣音乐或者乡村音乐。
民间音乐之所以能够发挥如此重要的作用，是因为“民间的传统意味着人类原始生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条件都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态只能是审美，所以民间往往是艺术产生的源泉”B18。民间文化是一切社会文化诞生演变的母体，因此，当下流行音乐创作自当重视本土民间音乐，从中汲取创新和发展的养分。在当代流行乐坛已有不少音乐人开始自觉创作本土风格的流行音乐作品，如20世纪80年代的“西北风”、中国摇滚常见的戏曲风，90年代何训田、朱哲琴的佛教音乐风格，当下一些摇滚和民谣乐队及音乐人自觉采用民间音乐的元素创新音乐语言，萨顶顶试图融合中国民族、古典、宗教、流行的世界音乐，各种尝试百花齐放。但这一实践还有很长的路要走。因为真正地将民间音乐元素吸纳到当下流行音乐生产体系，应该是创造一种既具备鲜明本土特色同时又能适应于时代审美并且能够孕育音乐语言再次变革的艺术表达形式。这不仅仅是艺术形式发展的内在要求，同时也是艺术社会功能的外在需要，因为只有站在民间立场上重视民间文化，艺术才能够自然而然地深入到中国社会的肌理，创作出属于当下的本土的音乐语言。
3.用精英文化的内涵抵消工业化生产带来的弊端
如前文所论，中国歌诗传统是民间或者市井文化与文人阶层文化的融合消长。民间文化赋予它原始的生命，文人创作则将其调和进整个社会的文化史进程。这种表达方式在当代转化为“作者型流行音乐”对于大众文化和精英文化的交融。近代以来的精英文化，主要指的是知识分子从个体视角出发，表达理性沉思、进行社会批判，并将这些思考融入变革了的艺术形式中的文化文本，它最重要的特征是形式创新、个性化追求和社会批判B19。虽然流行音乐隶属大众文化的范畴，但通常情况下，许多优秀的艺术文本都会同时包含精英文化和大众文化的元素。工业化、流水线式的流行音乐通常被诟病为随波逐流和生命力短暂，而精英文化对于艺术语言的创新通常是流行音乐潮流式发展过程中寻找突破点的契机和动因。精英文化对于个性化的追求、个体性的高扬能够消解流行音乐工业化生产所带来的千篇一律；精英文化时常追求的批判性和反思性则为表面上浅薄而平面的流行音乐注入可供深度解读的符码。 首先，在艺术语言创新方面，“作者型流行音乐”推动了中国当代流行音乐的几次变革及其后续发展。20世纪80年代末期，“西北风”和摇滚乐的诞生标志着中国原创流行音乐开始摆脱港台影响而发展出属于本土的音乐语言，两者背后都有一群当时属于社会精英阶层或者靠近社会场域中心的知识分子的参与。90年代，从高校校园中传唱出的校园民谣经过多年变调和累积，逐渐成为当代中国流行音乐的一个标签，甚至成为一种音乐类型。它接续了中国民歌吟咏叙事的传统，贯穿了现代摇滚乐的灵魂呐喊，在简简单单的校园民谣之上复而生出多种民谣类型，成为中国当代流行音乐中极具生命力的部分。新世纪以来，中国流行乐坛出现多种音乐语言实验，如窦唯的创作从羁绊于文词到摆脱文词再到发觉汉语文词与现代音乐语言的融合方式，以此表达中国传统审美意境；左小祖咒在歌词中交叠城市发展、市场经济等社会空间与个人欲望、生活方式等身体感官，并不断探索人声表达的边界；还有苏阳、杭盖、野孩子、舌头乐队等对民间音乐的创造性运用等。
其次，个性化的表达追求的是通过音乐呈现一个完整而有独特生命力的个体，而非打造单一面向的符号化偶像。资本具有趋同性，与资本深度捆绑的流行音乐生产机制为了迅速获得曝光度以及随之而来的经济利益，通常倾向于根据市场风向寻找带有相关特质的个人，并将这一特质高光强调。这一过程是“去人性化”的，被打造的个人似乎不再有其他个性，而只是围绕这一特征用声音、故事、影像塑造出的一种特质的代言。从之前的“标签”到现如今的热词“人设”，实际上都是资本驱动下对于大眾趣味的捕捉。一旦风潮回落，与此标签绑定的个人就容易被大众遗忘，新的标签会立刻浮出水面吸引大众的目光；或者一旦被打造的个体在行为方式上超出了设定范围，常会遭到质疑，出现所谓的“人设崩塌”。而“作者型流行音乐”力图呈现在大众面前的，是一个完整复杂的个体化的人，其核心通常是聚光灯下站在大众面前的歌曲演绎者。这个演绎者同时会掌控或者参与音乐的创作、形象的塑造乃至作品的宣传与发布。因而，“作者型流行音乐”不仅是镁光灯下的流行话语，同时也是作为个体生命的内在演绎。如痛仰乐队的第一张专辑《不》取得极大成功，从而被乐迷们视为中国摇滚新时期反叛精神的领袖，同时又被定义为一支“硬核说唱摇滚乐队”，然而此后的痛仰乐队一直前进在去标签化的路上，从旋律动听、词句明朗的《不要停止我的音乐》，到音乐愈发精致的《愿爱无忧》，再到最新发布的风格与录音方式均回归传统的《今日青年》，痛仰乐队用十多年的跌宕展现了不断更新的音乐对深度自我的呈现。又如以年轻的文艺爱好者为最主要听众群体的创作人谢春花拒绝将自己列入“文青”行列，她的创作也超出一把吉他陪伴的自由、远方、田野、诗意等“文青”梦想，《俗人言》显示出创作者在遣词用典与市井生活之间的自如游走。对于个性化的坚持赋予“作者型流行音乐”不跟风、不盲从的独立性，也使它能够在潮流不定的流行风尚中始终拥有一批专属拥趸。
最后，“作者型流行音乐”的反思性和批判性使之与时代和社会紧密相连，增加了流行音乐的深度和可解读度。词曲作者陈小奇在评价20世纪90年代中期中国流行音乐高潮时认为，当时能够成为时代经典的流行歌曲大多是由几位文人化的音乐人创作的，他们是“坐在沙发上泡着咖啡创作的一代人，而不是啃着窝窝头创作的一代人”B20，注重在歌曲中同时书写表层结构与深层结构，即一首表面上的爱情歌曲可能蕴含着时代的困惑。陈小奇所提出的流行歌曲中的“深层结构”，实际上就是歌曲与其所处时代的呼应，也给“作者型流行音乐”提供了精英文化的含混性与复杂性，以及被不断解读的绵长生命力。例如，《涛声依旧》用旧船票和客船隐喻新旧时代的矛盾和人们的困惑，《一块红布》用一对相互依偎的爱侣表达了非凡年代里个体与社会组织的复杂关系，《白衣飘飘的年代》借由对诗人顾城的缅怀追思了80年代大学校园的浪漫与诗意。反思与批判能够拓展流行音乐的内容宽度与思想深度，但作为一种辅料，在简单短小、门槛较低的流行音乐中，这种承担时代价值、参与公共空间塑造的美学风貌容易被流行工业所利用，成为标举主流社会文化英雄的符码，其中所表达的民间、所关切的现实、所反思的时代即会成为一种观看的对象而非表达的主体。因此，在精英文化的批判反思与流行工业相结合时，必须时刻保持精英文化的清醒与立场，将其作为创作目的而非展示手段。精英文化与大众文化的交叠可以说是雅俗共赏的绝佳调配，这种配方在当代流行音乐的发展过程中屡获奇效。在大众文化的通俗性外壳和覆盖式传播之下，要时刻保有精英文化的创新性、个体性和反思性；在大众文化循环往复的潮起潮落间，要保持着独立而自醒的姿态突出重围。
综上所述，在中国歌诗的发展历史上，在文人的介入、儒家诗学理论的主导之下，由于传承方式的局限，每一种民间诞生的音乐文学形式总是最终走进徒诗的结局，而后又有新的民间音乐文学形式出现。然而，每一种歌诗形式发展的最高潮总是出现于民间形式与文人创作的密切结合。如此往复变化，构成中国历史上线性发展的歌诗传统。当下流行音乐同样是以歌词结合音乐为主要形式，可以且应当自觉融入这一传统，从历史上大量优秀的创作中汲取灵感和智慧。词乐配合是汉语歌曲音声系统的内在要求，能够最大限度发挥汉语的美感与创造力，造就华语歌曲在世界范围内独树一帜的审美体验。民间文化在乡土社会分崩离析时虽然已经逐渐式微，但以精英意识化解民间文化，并在恰当的市民社会或者商业环境下，借鉴大众文化及其传播方式，可以激活民间文化的原始生命力，将流行音乐与歌诗传统接续起来，发展出专属于本土的音乐类型，并通达极广泛的社会大众。这种文学与音乐、民间与精英的交融在古代歌诗里是文人歌诗创作，表现在近代以来的流行音乐中就是“作者型流行音乐”的实践。流行音乐回归歌诗传统的目的，并不是要自证古典文化传统的独特性和优越性，而是要发现它与当下语境产生回响的可能，并在这种回响之中找到属于中国本土的能够绵延的文化生命和精神动力。
注释
①赵敏俐：《中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式》，《江海学刊》2005年第3期。 ②中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1995年，第149—150页。
③王一川：《民族艺术理论传统的世界性意义》，《文艺争鸣》2017年第2期。
④杨荫瀏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第56—72页。
⑤李庆立、孙慎之：《诗家直说笺注》，齐鲁书社，1987年，第356—359页。
⑥杨雨：《音乐文学系统和诗学系统的裂变与交融》，《求索》2006年第7期。
⑦鄢化志：《先秦诗乐分合与中国诗歌发展》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2000年第S1期。
⑧胡怀琛：《小诗研究》，商务印书馆，1924年，第4页。
⑨朱自清：《唱新诗等等》，《朱自清全集》（4），江苏教育出版社，1996年，第220页。
⑩李红梅：《传统与现代的交响：对早期都市流行歌曲美学现代性的一种考量》，上海师范大学博士学位论文，2013年。作者认为，虽然关于早期都市流行音乐的研究大多没有将“救亡歌曲”纳入流行音乐的范畴，但实际上是出于政治因素考量而将革命歌曲与流行音乐进行的人为割裂。在当时特殊的时代背景下，“救亡歌”与“时代曲”有着同样广大的受众，这决定了两者皆为流行音乐类型，并不能因为其作品主题的革命性而改变其作为流行音乐的艺术本质，两者同属世界范围内的流行音乐文化现象。
B11钱丽娟：《从伤痕到主流：城市化的草根流行歌曲“西北风”》，《人民音乐》2011年第12期。
B12刘明澜：《论宋词词韵与音乐之关系》，《中国音乐学》1994年第3期。
B13路应昆：《文、乐关系与词曲音乐演进》，《中国音乐学》2005年第3期。
B14钟军红：《中国古代歌诗传统之于新诗发展的启示》，《华南师范大学学报》2006年第1期。
B15〔明〕汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社，1982年，第1345页。
B16鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年，第553页。
B17转引自刘东方：《中国现代歌诗概念初探》，《文学评论》2010年第6期。
B18陈思和：《民间的沉浮——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。
B19王一川：《走向文化的多元化生——以文学艺术为范例》，《社会科学》2003年第1期。
B20陈小奇、陈志红：《在现代与传统之间徘徊——作为文人的流行音乐人》，《上海文学》1995年第1期。
责任编辑：采 薇
关键词：文人歌诗；中国流行音乐；作者型流行音乐
中图分类号：J604 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）12-0156-08
大约从十年前开始，国内的音乐行业与电视媒体联姻，并携手从传统媒介时代走进“互联网+”的时代，在各大卫视和网络平台上，音乐真人秀开始引发前所未有的收视热潮和关于大众文化的讨论热点。音乐真人秀在十年间获得了长足的发展，对中国流行音乐的发展起到一定的推动作用。但观察当下中国流行音乐的发展现状，对比世界流行音乐的发展趋向，很容易可以看出前者仍处于世界流行音乐史的边缘，中国的流行音乐并没有因为这一引发全民关注的音乐节目而对世界流行音乐产生强有力的推动作用。究其原因，在于真人秀节目在节目的企划创意上基本借鉴国外已有模式，在音乐内容上基本是重挖原有音乐资源，虽然通过现有作品的重新编排，优化配置了从编曲、演唱、录音、混音等各环节的行业资源，培养了观众多样化的音乐风格听赏习惯，但这种极速消费模式并不能从根本上激活音乐的原创力，也没有发展出可以对世界音乐发展产生影响的音乐类型。
对于当下的中国流行音乐来说，与其到西方音乐传统中去寻找学习和模仿的对象，不如从我们自己的文化历史中寻找可以汲取的经验和灵感。在中国历史上恰有着一种和当代流行音乐相似的艺术类型，那就是从先秦时代就有的歌诗传统。尤其是两汉之后，文人开始参与歌诗创作，从而发展出中国历史上特有的音乐美学与诗学相互交织的文化现象。文人歌诗这种在不同艺术门类、不同阶层文化之间相互渗透的艺术生产，是中国特有的贯通互契的艺术传统，可以在世界当代艺术正在期望通过“跨界”寻找再一次艺术革命的激活力量之时，成为经验的源泉。正因如此，在中国流行音乐进入瓶颈期的当下，我们可以返身回到文人歌诗传统中得到启发，并从中国当代流行音乐的发展中总结出“作者型流行音乐”这一类型。鉴于流行音乐的商业性和世界性，本文还将结合流行音乐、当代艺术的发展现状，探讨这一概念的合理性以及它在中国当代流行音乐中的已有实践。
一、诗乐互通的中国文人歌诗传统
我们可以从狭义和广义两个层面对中国古代歌诗定义。从狭义上说，“歌诗”特指有曲调的诗体，包括起自《诗三百》的四言诗、离骚体、五七绝律等；从广义上说，“歌诗”指的是一种“可歌可唱、可入乐
入舞”的文学样式，包括“从先秦时期外交场合的赋诗言志，到汉代乐府，再到唐代的曲子词、宋词、元曲”①等。“歌诗”，亦称“声诗”“乐章”等，在中国文学与音乐发展史上占有极为重要的地位。清代徐大椿在《乐府传声叙》中说：“汉魏之乐府，唐不能歌而歌诗；唐之诗，宋不能歌而歌詞；宋之词，元不能歌而歌曲。”②可见，每一个时代都有不同的歌诗形式。
如果将当下流行音乐视为古代歌诗的历时延伸，那么，从艺术创作的表面形式和内容体量而言，狭义的歌诗与流行音乐更加相像，两者都结构短小，重于抒情言志而非叙事。但就艺术与社会之间的相互关系和作用规律而言，广义的歌诗与当代流行音乐有着更加深刻的一致性。因为广义的歌诗在艺术生产层面的意义超越了诗文和音乐相互结合的美学范畴，它不再是民间口头唱演或者文人案头唱和的闭环文化生态，而是经由音乐表演与更加广泛的社会阶层和社会经济发生联系。在歌诗体例发生变化的不同阶段，相应地也有不同的歌诗建制，如古代的宫廷乐官、瓦舍歌妓、梨园戏台，当代文化工业的全套生产线以及与此相伴的明星体制等。歌诗以及流行音乐在与社会环境的互动过程中，体现的是文化艺术于个人而言的抒情、言志、娱乐功能，以及于社会而言的教化、认同、消费功能。由此可见，歌诗传统与流行音乐有着深刻的内在一致性。源远流长的歌诗传统虽然在不同的时代不断发生着形式上的变化，但始终保持着一种内在连续性，它深植于中国艺术融会互契的理论传统，既是诗与乐的融合，同时也是音乐文学系统和诗学系统的交织并进，是民间或者大众文化与文人精英文化的消长浮动。以上两种渗透融合，是文人歌诗的重要内涵，也是文人歌诗能够在当下被寄托一种激活流行音乐发展壁垒的可能性的穿凿之斧。
如果按照我们当下所习惯的音乐、美术、舞蹈、文学、电影、设计、戏剧等从西方艺术传统中借鉴而来的艺术门类划分方法，中国传统的歌诗自然是两个艺术门类——文学和音乐的结合。然而，如果回溯中国古典艺术传统，就会发现这种泾渭分明的分类方法对其并不适用。中国古典艺术理论认为“各门艺术之间不存在天然的界限，而可以相互贯通，气韵流转”③，强调彼此之间相似的内在艺术规律，因而有“诗画本一律，天工与清新”之说，有“一画说”所讲的艺术表达通于自性本体的观念。中国古典艺术理论强调通人之学，也就是天地人、文史哲、儒释道的贯通，因而中国古典艺术体现着多个艺术门类的综合演变。这是中国传统艺术独立于西方艺术体系的渊源特征，也是王一川教授探寻民族艺术理论传统的世界性意义的基本思路。
歌诗本身也是一个自成体系的综合性艺术，具体来说，是文学与音乐相互结合而形成的一种表演艺术，在中国古代文化史上占有极其重要的地位。《诗经》《楚辞》两部原本被认定为文学作品的经典，通过杨荫浏先生的考据，均被论证了配乐而歌的形式，并且归纳出数种曲式，为古代诗乐相通的传统找到了合理的源头。④此后的汉代乐府、唐代曲子词、唐诗、宋代文人词、元杂剧等都在音乐文学的轨道上发展。在文人创作中，更是注意到汉语四种声调的特征有着天然的音乐性，因此字与腔的依存配合成为古代诗歌创作理论的一个重点。 在诗乐并行的基础上，中国古代的诗歌理论往往将诗的词句、字音同乐的调性与抑扬结合起来讨论，说明两者共同构筑的艺术美感。南朝刘勰在《文心雕龙》中提出“诗为乐心，声为乐体”之说。明代“后七子”之一谢榛在《诗家直说》中评道：“夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少则调匀；抑多扬少则调促。若杜常《华清宫》诗：‘朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。’上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。王昌龄《长信秋词》：‘玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。’上句四入声相接，抑之太过；下句一入声，歌则疾徐有节矣。刘禹锡《再过玄都观》诗：‘种桃道士归何处，前度刘郎今又来。’上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬；下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟‘百亩’二字是抑。”他总结说“诗法：妙在平仄四声，而清浊抑扬之分”⑤。诗与乐的融合一体是中国传统文艺理论中一个独特而影响深远的文化心理基础。西方在19世纪瓦格纳对歌剧进行改革之后，才开始注重歌词与音律的结合。
从成型作品上讲，歌诗的形式是诗文与音乐的结合。然而从历时发展上来看，每一个形式的歌诗都经历了从两者结合到单一诗文的过程。比如《诗经》多为民间创作的入乐之诗，汉代出现政府音乐机构以及文人群体，他们收集整理民间歌诗作品，拟仿《诗经》的格律和句法形式，发展出汉代乐府诗。司马相如、李延年等文人创作成为宗庙郊祀的乐章；也有散韵结合的汉赋彻底脱离音乐文学的系统，而进入专属文人阶层的纯文学领域。同样，西域胡乐与中原清商乐相结合，在隋唐时期形成了盛行于坊间的曲子词，而后经由白居易、刘禹锡等文人的规范，在宋代成为文人案头之作。有学者认为，“在中国诗歌史上，歌词脱离音乐文学系统（以示现媒介为主要传播渠道）而进入诗学系统（以再现媒介为主要传播渠道）是音乐文学发展的必然趋势，而造成这一趋势的主要原因就是文人力量乃至政府力量对音乐文学系统的干预和最终的绝对控制权”⑥。官方文化和精英文化的吸纳与化解是民间文化分散或消散的原因之一，每一种音乐文学的发生都以民间文化的真纯、诡诞、决绝、俗艳为起始，后来在文人和官方参与下被接纳进强调伦理教化、中正平和的诗学体系。每一种歌诗类型的鼎盛都发生在文人创作与民间创作相互交融之中。
由于中国诗学体系的强大吸附力，以及记录、传播技术局限而导致的诗乐相合无法流传，后人在研究歌诗的发展时，普遍强调歌诗由诗乐结合形式到徒诗形式的演变，诗与歌的分合循环也总以两者的分离而告终。但实际上，纯粹诗文的留存并不能代替中国诗歌史上一直存在的“一代之诗歌”的事实。每一种声调的改变，都促使诗歌以新的体式适应于新的音乐。“至少在形式方面可以确定，诗受制于乐。诗、骚之后，胡夷里巷及清商乐之于汉魏六朝乐府，燕东之于唐宋之词，南北曲之于元明清之散曲杂剧传奇，凡入乐之作，无不移诗就乐，其间唐代律绝虽多有不入乐者，但其内在的音响旋律——平仄粘对格律仍是外在音乐向语言结构渗入的结果。”⑦因此，在中国古典诗歌鉴赏中，诗的平仄、语音、结构协于五音调性是一个常见标准。
二、文人歌诗传统在近代以来流行音乐中的延续
通过以上对歌诗传统的分析，可以看到歌诗发展过程中，有两个最重要的特征。其一是形式上的诗乐互通而体现出的中国古典艺术理论中各个艺术门类之间的相融互契观，这是流行音乐能够直接从歌诗中汲取养分的外在形式基礎；其二是作为民间文化的音乐文学与作为精英文化或者高雅文化的诗学的相融。此两者可以使中国古代歌诗与当代艺术发展产生奇妙的对话。
历史上，所谓“高雅艺术”和“通俗艺术”之间有着严格的界限。自20世纪中叶起，逐渐有艺术家开始对原有的艺术自律体系进行颠覆。首先，这种颠覆来自高雅艺术或者严肃艺术内部生长出的打破艺术体制的力量，目的是消解围绕高雅艺术而生成的符号暴力与文化资本，以及由此造成的社会区隔。随之而来的，就是“日常生活审美化”“人人都是艺术家”等审美运动。其次，颠覆的力量来自社会语境的变化，无处不在的商业化和产业化进程在文化艺术领域的渗透推动了原先隶属于高雅艺术或者严肃艺术的一些作品和创作者“被流行”起来。艺术与日常生活之间的界限也因此而逐渐模糊，艺术与文化商品、文化产业甚至可以视为同出。
“高雅艺术”与“通俗艺术”的相互融合在后现代商品社会中成为艺术变革的重要方向已是不争的事实。这种融合在一定程度上可以为传统歌诗在当下的现实性意义提供支撑，使中国传统歌诗与当代艺术的发展之间产生微妙的联系。高雅艺术和通俗艺术的融合，在歌诗传统中表现为文人歌诗，在流行音乐中则可以被称为“作者型流行音乐”。
通常的歌诗研究主要集中在古代文学领域，以明清时期为下限。在白话文运动针对“旧诗”而倡导“诗体大解放”之后，近代文学史上也有诸多论调提及音乐与诗歌的关系，并对诗与歌的分离进行极为直接的批评。如胡怀琛对胡适的《尝试集》不仅加以修改，还评道“诗是有音节，能唱欢的文字；反过来说，没有音节，不能唱欢的文字，不能算诗”⑧。朱自清甚至指出：“新诗的冷落，没有乐曲的基础，怕是致命伤。若不从这方面着眼，这‘冷落’许不是‘暂时’的。”⑨但是，随着中国整个文化艺术系统对西方模式的全面接纳，不同艺术门类的文化教育、学术研究之间的界限愈加明确而坚固，重新回到诗乐一体的传统变得更加艰难。歌诗传统虽然在文学现代化的急促脚步中曾一度被遗忘甚至压抑，但是这个传统并未中断，它一直存在于被当今艺术体系割裂于文学之外的音乐领域，尤其是以歌词与曲调相结合为主要体式的流行音乐领域。
当下流行音乐形式通常是歌词和音乐相结合，这就使它与传统歌诗有了天然一致性。歌诗这种在社会上流传甚广的娱乐形式虽然在历朝历代出现不一样的体式变化，但均以诗乐结合而被统一归入“歌诗”之中。近代以来以及当代的流行音乐创作，同样可以视为歌诗在近现代的变种。
20世纪以来，中国内地出现过两次流行音乐的集中爆发。其一是20世纪20年代到1949年早期都市流行曲的风行，其二是改革开放之后以“西北风”、摇滚乐为发端的当代原创流行音乐的兴起。这两次高潮都是对文人歌诗传统的传承，均与知识分子参与流行歌曲创作的实践密不可分。 早期都市流行曲主要包括“救亡歌”和“时代曲”两种。⑩其创作者大多属于当时的知识分子阶层，其中包括留学日本的沈心工、李叔同，用自由浸染民间音乐的黎锦辉，就读于音乐专科学校的陈歌辛、贺绿汀等。虽然“救亡歌”和“时代曲”由于内容主旨上的不同而在日后的文艺评价体系中遭遇截然不同的命运，然而实际上当时的很多创作者同时进行着两种歌曲类型的创作，这些创作反映着当时创作者个人以及接受大众的情感和审美。
作为当代中国内地流行音乐开端的“西北风”，是中国流行音乐最早摆脱港台流行音乐影响而创造出来的本土流行音乐形式，它将民间音乐的乐器伴奏、发声方式、调式旋律等加入迪斯科音乐样式中。虽然“西北风”音乐有着明显的艺术缺陷，在喧嚣之后很快归于沉寂，但其作者属性以及它对于中国内地原创流行音乐的强力推动作用值得重视。“西北风背后的作曲家不是一个小众，而是一群人，是一个在当时即将跨入精英主流的群体。它唱出的是这个群体在80年代这样一个经济、政治和文化各个领域都在多样化转型的时代中的思考。”B11
在此后中国当代流行音乐的发展过程中，始终有着文人创作的积极参与。在摇滚音乐一线，侯牧人希望从红色歌曲的改编中发现凝聚民众的音乐力量，崔健在击碎社会幻象的同时坚持构建一个关于理想、希望、自我实现的价值体系，张楚对于物质挟持精神的商业大潮进行抨击，窦唯对于用现代音乐语言表达中国传统审美意境进行积极的探索，高晓松、李志、李健等对于生活现实和理想情感进行细致描摹，苏阳、杭盖、郝云、宋冬野、谢春花等音乐人从各自不同的视角代表不同的社会阶层对这个时代发出切身的回应。在传统通俗歌曲一线，则有李谷一对于气声唱法的实践，侯德健对民族命运的愿景，还有李海鹰将乡愁描绘为一弯新月，陈小奇将时代变革升华为旧船票与新客船的隐喻等。
由此可见，“作者型流行音乐”在中国近代以来的流行歌曲创作中一直存在，并且多次推动流行音乐在内容、体式、艺术表达上的创新发展，形式主旨各异的文人创作交相辉映，形成丰富的中国当代“作者型流行音乐”图卷。
三、“作者型流行音乐”：中国流行音乐对文人歌诗传统的借鉴
上文借鉴“文人歌诗”的内涵，将近代以来几次推动中国流行音乐发展的知识分子创作概括为“作者型流行音乐”。这一概念从创作者及其创作意图、创作方式的角度出发，认为文人或者知识分子参与通俗音乐的创作，常常会借用流行音乐的传播渠道和形式外壳，而在内容上依然保有表达个体生命经验、容纳社会生活反思、追求艺术表现创新等精英文化特征。因此，“作者型流行音乐”对应的是单纯以扩大消费为生产目的、以流水化生产为操作方式的工业化流行音乐，它在音乐类型划分上相比于传统的分类有了极大的弹性。
“作者型流行音乐”这一概念的提出具有重要的理论意义。首先，这一概念对已经逐渐僵化的原有音乐分类进行打散重组，具有更大的包容性。由于音乐实践的不断革新，原先分属民间音乐、艺术音乐和流行音乐三个大类的不同的音乐创作方式、散播方式、创作目的、记录方式以及生产所需的社会环境、相应的美学阐释理论等都发生了融合变化，从而生发出多种不同的音乐风格。技术的发展则大大降低了人们进入音乐领域的门槛，一方面促进音乐创作过程中不同社会阶层、各种音乐风格之间的相互借鉴与融合，另一方面扩大了各种音乐类型的大众化、普遍化传播。许多新鲜的具有实验性质的音乐风格诞生于摇滚、金属、民谣、古典、爵士、蓝调、节奏布鲁斯等传统音乐分类的缝隙间，它们无法被传统音乐分类法所归类，却能够由于其艺术语言上的创新和内容上的可阐释度进入“作者型流行音乐”的范畴。其次，这一概念对应了中国传统的“文人歌诗”，显示出立足于本土的文化内涵和实践基础，为传统文化与当下艺术体系的互相对话提供可能。2016年鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，这无疑是严肃文学界对于音乐文学优秀创作的接纳和肯定。
既然歌诗能够与当下对话并依然有着世界性意义，那么中国流行音乐更应该自觉融入源远流长的歌诗传统中，成为这一脉文化支流中的一个新拐点，延续属于本民族的歌诗传统，同时在这一传统中发掘中国流行音乐摆脱模仿西方模式的生长点。联系中国近代以来流行音乐发展过程中的经验，笔者认为，中国流行音乐可以从以下三个方面借鉴文人歌诗传统。
1.用词乐配合的形式体现华语歌曲的独特美感
通常情况下，一个语种的音声体系愈是复杂，作词人在歌乐创作中的作用就愈加明显。比较有代表性的例子是粤语流行歌曲。因为粤语有六调九声，极富阴阳平仄之变化，本身就具备高低起伏的音乐性，因此在合乐时就需要作词人具有极高的文学素养和音律理解力，才能达到声调、韵律、内容、意境的彼此和谐。也正因为如此，能够停留在听众心目中的粤语流行歌曲作词人比作曲者更多。汉语普通话虽然比之粤语音声少了大半，但四声体系同样需要音声和音律的精心调配。古代汉语也分平上去入四声，在歌诗中讲究字音词韵与旋律调式甚至板眼之间的相互协调。由于古诗多为韵诗，每至韵脚表达一个完整的句意，因而吟诵时会将韵字拖长，从而达到一个相对稳定的节奏。“千百年来中国古诗句韵悠长的特点显然深深影响了中国传统音乐的节奏，即许多乐句的句末音，特别是上下句结构中下句的句末音，或许多乐段最后一句的句末音都在第一拍上停不下来，非要延长到第二拍上才能结束。……（如《魏氏乐谱》）采用方格工尺谱记写，谱上每一直行分八格作相对时值计算，然后逐格填入工尺谱字。谱上诗词句末脚节字的工尺谱号下大多加一个拽（丿）号，有的拽号占一格，有的占半格。所谓拽号，即‘声拖字拽’之意，这就造成句末字，特别是句末韵字，即使落在板上也停不下来，非拖到眼上落脚不可。”B12同时，韵脚与板拍、主音之间的相互作用关系也会影响词者在填词时韵脚的选择。
有学者指出，文人信奉“不合律即不可歌”多半是因为文人不懂音乐，因为在表达某一情绪、情境时，曲调音律的改变比文词更为灵活容易。B13在一定程度上可以说，从唱腔、宫调到格律，是一个不断走向“死腔死唱”的过程。从继词而兴的南北曲開始，中国歌乐开始由“文从乐”走向“乐从文”。格律和曲牌的僵化的确使音乐的发展大受束缚，但不可否认，种种规范造就了传统歌诗具有戴着脚镣跳舞的特有形式美，从而成就了唐诗、宋词等中国古代几大文学高峰所达到的均衡隽永以及音、像、意的全面交融。南北曲时代以“乐从文”为歌乐的主要创作方式，其中的典范昆腔依然有着对于格律的要求，只不过是按照格律创作唱词之后再为之配腔，因而昆曲依然保有字与腔之间的和谐流畅。无论是“文从乐”还是“乐从文”，重点都是“从”。可见，对于词乐相合的要求并不完全是文人所设置的艺术门槛，而是汉语音声体系对于诗歌创作提出的内在要求。 当代“作者型流行音乐”受大众文化生产体系、明星体制以及知识普及化的影响，通常需要作词人、作曲人、表演者的三位一体，这种体制反而更加适应于字音相配的汉语歌乐要求。近代新诗创作群体中，朱自清认为只有赵元任一人既懂得文学又精通音律，因而选取胡适、刘半农、徐志摩、周无若、刘大白以及赵元任自己创作的新诗并为之谱曲B14，经商务印书馆出版之后，这些新诗成为坊间流传甚广的流行歌，其中《叫我如何不想她》时至今日依然广为传唱。进入当代流行歌曲时代，崔健更加明确提及汉语歌词的创作与歌曲声响、旋律之间的关系，他认为歌曲中的唱词应作为一种乐器出现，“这就是把你的语言完全听觉化了，而不是文学化。……你唱这种语言的时候更能触发你的感情，更能代表你”。他所讲的“语言听觉化而非文学化”就与汤显祖所说的“曲者，句字转声而已”B15有异曲同工之处。正是由于崔健对词乐相合的要求，因此他在《一无所有》《假行僧》《让我在雪地里撒点野》等歌曲选取民族乐器以及民间音乐如陕北民歌的调式，做到曲式与歌词的相互融合。此后，还有许多音乐人尝试将不同民族的不同语言入乐的方式，如胡吗个的方言摇滚、杭盖的蒙语民族摇滚、苏阳的陕北方言演唱等，都试图将语言化为歌曲中的一种音乐声响，用不同的方言为歌曲营造不同的声响效果，配合不同的编曲方式。
2.以民间文化为纽带连接艺术语言的创新发展与原始生命
在中国古代文人歌诗的发展过程中，民间艺术扮演着极其重要的角色。来自民间的曲调和文词内容给了诗人以丰富的灵感来源，歌诗发展中的每一次艺术高峰可以说都是民间艺术与文人艺术相融合的結果。与之相似，近代以来许多优秀的流行音乐作品中同样流淌着民间音乐的元素。
早期都市流行歌曲与新诗几乎同时出现。新诗明确是要摆脱旧体诗的形式束缚（如对仗、用韵、平仄、句式等），使白话文入诗，极大地拓展了语言文学的表达广度。但当时亦有论者认为，新诗在民众间的传唱度与接受度较低的一个重要原因就是新诗不可唱。除了上文提及的胡怀琛、朱自清等，鲁迅也认为“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”B16。鲁迅所要求的诗与音乐的融合，其实就是同时期早期流行歌曲的实践方向，他同时提出“能吸取民间形式，学些民歌，也是个办法，大致押押韵，做到通俗，能唱，就有阵地”B17。由此可见，鲁迅认为诗歌创作要想广泛流传，容易在民众之间形成影响，不仅要像旧诗一样可以入歌，还应该自觉吸纳民间艺术的元素特征。在早期都市流行歌曲中，许多流传甚广的作品都受到民间音乐的影响。不仅调式、乐器、唱腔常常吸纳民歌元素，甚至将民歌直接借用改编，形成符合时代审美的新创作。如电影《马路天使》的两首主题曲《天涯歌女》和《四季歌》都是贺绿汀在苏州民歌基础上的加工改编，并由田汉重新作词。两曲的曲调婉转动人，旋律简单，易于传唱。田汉的歌词比喻生动，处处用典却自然真挚，既体现着他作为剧作家的文学修养，同时巧用民歌衬字“哎”“呀”等使唱词符合曲调的音韵节奏，朗朗上口。
从世界流行音乐的发展来看，民间音乐的影响也不容小觑，许多流行音乐大类均来自音乐家对于民间音乐形式的改编再造。譬如，18世纪末19世纪初，被贩卖到美洲的黑人奴隶将家乡的非洲民谣改编为劳动号子，并进一步与基督教宗教音乐相结合成为各种宗教歌曲，如灵魂乐、福音歌曲、灵歌；而被贩卖到加勒比地区的黑人则发展出早期门特音乐，成为当地重要的民间音乐形式；20世纪50年代，美国节奏布鲁斯通过电台传到牙买加，影响牙买加的音乐家将其与门特音乐相结合形成了斯卡音乐，斯卡音乐又与灵魂乐以及摇滚乐相融合形成了雷鬼乐；从欧洲移民到北美的底层白人则将欧洲的民间音乐与布鲁斯相结合，发展出民谣音乐或者乡村音乐。
民间音乐之所以能够发挥如此重要的作用，是因为“民间的传统意味着人类原始生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条件都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态只能是审美，所以民间往往是艺术产生的源泉”B18。民间文化是一切社会文化诞生演变的母体，因此，当下流行音乐创作自当重视本土民间音乐，从中汲取创新和发展的养分。在当代流行乐坛已有不少音乐人开始自觉创作本土风格的流行音乐作品，如20世纪80年代的“西北风”、中国摇滚常见的戏曲风，90年代何训田、朱哲琴的佛教音乐风格，当下一些摇滚和民谣乐队及音乐人自觉采用民间音乐的元素创新音乐语言，萨顶顶试图融合中国民族、古典、宗教、流行的世界音乐，各种尝试百花齐放。但这一实践还有很长的路要走。因为真正地将民间音乐元素吸纳到当下流行音乐生产体系，应该是创造一种既具备鲜明本土特色同时又能适应于时代审美并且能够孕育音乐语言再次变革的艺术表达形式。这不仅仅是艺术形式发展的内在要求，同时也是艺术社会功能的外在需要，因为只有站在民间立场上重视民间文化，艺术才能够自然而然地深入到中国社会的肌理，创作出属于当下的本土的音乐语言。
3.用精英文化的内涵抵消工业化生产带来的弊端
如前文所论，中国歌诗传统是民间或者市井文化与文人阶层文化的融合消长。民间文化赋予它原始的生命，文人创作则将其调和进整个社会的文化史进程。这种表达方式在当代转化为“作者型流行音乐”对于大众文化和精英文化的交融。近代以来的精英文化，主要指的是知识分子从个体视角出发，表达理性沉思、进行社会批判，并将这些思考融入变革了的艺术形式中的文化文本，它最重要的特征是形式创新、个性化追求和社会批判B19。虽然流行音乐隶属大众文化的范畴，但通常情况下，许多优秀的艺术文本都会同时包含精英文化和大众文化的元素。工业化、流水线式的流行音乐通常被诟病为随波逐流和生命力短暂，而精英文化对于艺术语言的创新通常是流行音乐潮流式发展过程中寻找突破点的契机和动因。精英文化对于个性化的追求、个体性的高扬能够消解流行音乐工业化生产所带来的千篇一律；精英文化时常追求的批判性和反思性则为表面上浅薄而平面的流行音乐注入可供深度解读的符码。 首先，在艺术语言创新方面，“作者型流行音乐”推动了中国当代流行音乐的几次变革及其后续发展。20世纪80年代末期，“西北风”和摇滚乐的诞生标志着中国原创流行音乐开始摆脱港台影响而发展出属于本土的音乐语言，两者背后都有一群当时属于社会精英阶层或者靠近社会场域中心的知识分子的参与。90年代，从高校校园中传唱出的校园民谣经过多年变调和累积，逐渐成为当代中国流行音乐的一个标签，甚至成为一种音乐类型。它接续了中国民歌吟咏叙事的传统，贯穿了现代摇滚乐的灵魂呐喊，在简简单单的校园民谣之上复而生出多种民谣类型，成为中国当代流行音乐中极具生命力的部分。新世纪以来，中国流行乐坛出现多种音乐语言实验，如窦唯的创作从羁绊于文词到摆脱文词再到发觉汉语文词与现代音乐语言的融合方式，以此表达中国传统审美意境；左小祖咒在歌词中交叠城市发展、市场经济等社会空间与个人欲望、生活方式等身体感官，并不断探索人声表达的边界；还有苏阳、杭盖、野孩子、舌头乐队等对民间音乐的创造性运用等。
其次，个性化的表达追求的是通过音乐呈现一个完整而有独特生命力的个体，而非打造单一面向的符号化偶像。资本具有趋同性，与资本深度捆绑的流行音乐生产机制为了迅速获得曝光度以及随之而来的经济利益，通常倾向于根据市场风向寻找带有相关特质的个人，并将这一特质高光强调。这一过程是“去人性化”的，被打造的个人似乎不再有其他个性，而只是围绕这一特征用声音、故事、影像塑造出的一种特质的代言。从之前的“标签”到现如今的热词“人设”，实际上都是资本驱动下对于大眾趣味的捕捉。一旦风潮回落，与此标签绑定的个人就容易被大众遗忘，新的标签会立刻浮出水面吸引大众的目光；或者一旦被打造的个体在行为方式上超出了设定范围，常会遭到质疑，出现所谓的“人设崩塌”。而“作者型流行音乐”力图呈现在大众面前的，是一个完整复杂的个体化的人，其核心通常是聚光灯下站在大众面前的歌曲演绎者。这个演绎者同时会掌控或者参与音乐的创作、形象的塑造乃至作品的宣传与发布。因而，“作者型流行音乐”不仅是镁光灯下的流行话语，同时也是作为个体生命的内在演绎。如痛仰乐队的第一张专辑《不》取得极大成功，从而被乐迷们视为中国摇滚新时期反叛精神的领袖，同时又被定义为一支“硬核说唱摇滚乐队”，然而此后的痛仰乐队一直前进在去标签化的路上，从旋律动听、词句明朗的《不要停止我的音乐》，到音乐愈发精致的《愿爱无忧》，再到最新发布的风格与录音方式均回归传统的《今日青年》，痛仰乐队用十多年的跌宕展现了不断更新的音乐对深度自我的呈现。又如以年轻的文艺爱好者为最主要听众群体的创作人谢春花拒绝将自己列入“文青”行列，她的创作也超出一把吉他陪伴的自由、远方、田野、诗意等“文青”梦想，《俗人言》显示出创作者在遣词用典与市井生活之间的自如游走。对于个性化的坚持赋予“作者型流行音乐”不跟风、不盲从的独立性，也使它能够在潮流不定的流行风尚中始终拥有一批专属拥趸。
最后，“作者型流行音乐”的反思性和批判性使之与时代和社会紧密相连，增加了流行音乐的深度和可解读度。词曲作者陈小奇在评价20世纪90年代中期中国流行音乐高潮时认为，当时能够成为时代经典的流行歌曲大多是由几位文人化的音乐人创作的，他们是“坐在沙发上泡着咖啡创作的一代人，而不是啃着窝窝头创作的一代人”B20，注重在歌曲中同时书写表层结构与深层结构，即一首表面上的爱情歌曲可能蕴含着时代的困惑。陈小奇所提出的流行歌曲中的“深层结构”，实际上就是歌曲与其所处时代的呼应，也给“作者型流行音乐”提供了精英文化的含混性与复杂性，以及被不断解读的绵长生命力。例如，《涛声依旧》用旧船票和客船隐喻新旧时代的矛盾和人们的困惑，《一块红布》用一对相互依偎的爱侣表达了非凡年代里个体与社会组织的复杂关系，《白衣飘飘的年代》借由对诗人顾城的缅怀追思了80年代大学校园的浪漫与诗意。反思与批判能够拓展流行音乐的内容宽度与思想深度，但作为一种辅料，在简单短小、门槛较低的流行音乐中，这种承担时代价值、参与公共空间塑造的美学风貌容易被流行工业所利用，成为标举主流社会文化英雄的符码，其中所表达的民间、所关切的现实、所反思的时代即会成为一种观看的对象而非表达的主体。因此，在精英文化的批判反思与流行工业相结合时，必须时刻保持精英文化的清醒与立场，将其作为创作目的而非展示手段。精英文化与大众文化的交叠可以说是雅俗共赏的绝佳调配，这种配方在当代流行音乐的发展过程中屡获奇效。在大众文化的通俗性外壳和覆盖式传播之下，要时刻保有精英文化的创新性、个体性和反思性；在大众文化循环往复的潮起潮落间，要保持着独立而自醒的姿态突出重围。
综上所述，在中国歌诗的发展历史上，在文人的介入、儒家诗学理论的主导之下，由于传承方式的局限，每一种民间诞生的音乐文学形式总是最终走进徒诗的结局，而后又有新的民间音乐文学形式出现。然而，每一种歌诗形式发展的最高潮总是出现于民间形式与文人创作的密切结合。如此往复变化，构成中国历史上线性发展的歌诗传统。当下流行音乐同样是以歌词结合音乐为主要形式，可以且应当自觉融入这一传统，从历史上大量优秀的创作中汲取灵感和智慧。词乐配合是汉语歌曲音声系统的内在要求，能够最大限度发挥汉语的美感与创造力，造就华语歌曲在世界范围内独树一帜的审美体验。民间文化在乡土社会分崩离析时虽然已经逐渐式微，但以精英意识化解民间文化，并在恰当的市民社会或者商业环境下，借鉴大众文化及其传播方式，可以激活民间文化的原始生命力，将流行音乐与歌诗传统接续起来，发展出专属于本土的音乐类型，并通达极广泛的社会大众。这种文学与音乐、民间与精英的交融在古代歌诗里是文人歌诗创作，表现在近代以来的流行音乐中就是“作者型流行音乐”的实践。流行音乐回归歌诗传统的目的，并不是要自证古典文化传统的独特性和优越性，而是要发现它与当下语境产生回响的可能，并在这种回响之中找到属于中国本土的能够绵延的文化生命和精神动力。
注释
①赵敏俐：《中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式》，《江海学刊》2005年第3期。 ②中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1995年，第149—150页。
③王一川：《民族艺术理论传统的世界性意义》，《文艺争鸣》2017年第2期。
④杨荫瀏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第56—72页。
⑤李庆立、孙慎之：《诗家直说笺注》，齐鲁书社，1987年，第356—359页。
⑥杨雨：《音乐文学系统和诗学系统的裂变与交融》，《求索》2006年第7期。
⑦鄢化志：《先秦诗乐分合与中国诗歌发展》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2000年第S1期。
⑧胡怀琛：《小诗研究》，商务印书馆，1924年，第4页。
⑨朱自清：《唱新诗等等》，《朱自清全集》（4），江苏教育出版社，1996年，第220页。
⑩李红梅：《传统与现代的交响：对早期都市流行歌曲美学现代性的一种考量》，上海师范大学博士学位论文，2013年。作者认为，虽然关于早期都市流行音乐的研究大多没有将“救亡歌曲”纳入流行音乐的范畴，但实际上是出于政治因素考量而将革命歌曲与流行音乐进行的人为割裂。在当时特殊的时代背景下，“救亡歌”与“时代曲”有着同样广大的受众，这决定了两者皆为流行音乐类型，并不能因为其作品主题的革命性而改变其作为流行音乐的艺术本质，两者同属世界范围内的流行音乐文化现象。
B11钱丽娟：《从伤痕到主流：城市化的草根流行歌曲“西北风”》，《人民音乐》2011年第12期。
B12刘明澜：《论宋词词韵与音乐之关系》，《中国音乐学》1994年第3期。
B13路应昆：《文、乐关系与词曲音乐演进》，《中国音乐学》2005年第3期。
B14钟军红：《中国古代歌诗传统之于新诗发展的启示》，《华南师范大学学报》2006年第1期。
B15〔明〕汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社，1982年，第1345页。
B16鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年，第553页。
B17转引自刘东方：《中国现代歌诗概念初探》，《文学评论》2010年第6期。
B18陈思和：《民间的沉浮——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。
B19王一川：《走向文化的多元化生——以文学艺术为范例》，《社会科学》2003年第1期。
B20陈小奇、陈志红：《在现代与传统之间徘徊——作为文人的流行音乐人》，《上海文学》1995年第1期。
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