芦苇跷着腿斜靠在沙发上，露出黑布鞋和半截棉袜。他已年过六旬，但并不显老，只是头顶略显稀疏。有朋友曾经问他：当一个好编剧有什么秘诀？芦苇开玩笑说，“没什么秘诀，就是掉头发。”
　　芦苇的作品比他本人的名气要大得多——他最著名的作品包括《霸王别姬》《活着》及《图雅的婚事》，三者分别拿下了一个戛纳“金棕榈大奖”，一个戛纳评委会大奖和最佳男演员奖，还有一座柏林金熊。
　　很多影迷都把他看作中国最好的电影编剧。他至今也是很多大电影项目考虑的首要编剧人选。最近十余年来，芦苇保持着平均一年一部电影剧本的产量，即将于年底上映的《狼图腾》就是由他担任编剧的作品，可他似乎又同时处于中国主流电影圈之外。
　　芦苇一直住在西安，不混圈子，每天只读书、写剧本、简单地浏览门户网站，不抽烟、不喝酒，“这把年纪也不爱玩了”。家里除了书还是书，另有几柜子磁带和碟片。他提起鲁迅的一句话，“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。他还曾经形容自己是“从政治的时代病中逃逸出来，现在努力从商品的时代病中逃逸出去”。
　　也许源于对作品的自信，也源于和圈子的疏离，去年，他出版了一本《电影编剧的秘密》，直截了当地对很多自己合作过的导演提出批评。他直言张艺谋的《英雄》是“中国电影史上的超级水货”；陈凯歌电影“屡拍屡败的毛病是‘为赋新词强说愁’”。
　　今年3月16日，芦苇最新公开出版了自己的剧本《白鹿原》。这是芦苇编剧作品中第一部公开出版的定稿剧本。这部改了7稿的剧本，在历经一系列波折之后，最终也未被导演王全安采用。
　　刨除过于久远的《霸王别姬》与《活着》，从1997年至今，芦苇写了十个剧本，成功投拍的只有《图雅的婚事》和未上映的《狼图腾》。其他剧本的合作导演包括陈可辛、吴宇森、吴天明、张纪中、陈凯歌等诸多大牌，但因为各种各样的原因，这些项目或夭折、或暂停、或彻底终止运作。
　　芦苇笔下多次写到时代剧烈变迁下，人物命运的不可逆转。现实生活中，他自己似乎也无可奈何地经历着无从逃脱的命运。

远离主流影视圈的一根孤线

　　“走！——嘚儿驾，走走！嗯——我把你个挨下鞭的东西哟，你个生就出力的胚子下苦的命，不出力想咋呀？你还想当人上人呀？连我都没那个命，走！嘚儿驾！……”
　　在芦苇的设计里，《白鹿原》是从关中农民鹿三铿锵有韵地吆喝牲口、播种劳作的场景中开场的。他要浓墨重彩、近乎神圣地表现农民在自己土地上的“豪狠”。
　　鹿三这段台词是小说里没有的。芦苇的剧本结构紧凑、简练，但并非对小说进行缩写，而是新写了大量情节和对白。
　　芦苇对《白鹿原》剧本付出了最多的心血和精力。他从54岁写到57岁。直到第5稿以后，才确定了电影的主题和骨架，即新旧时代交替之际的阵痛、两代人观念的断裂及斗争。这个主题放到今天仍有意义。
　　芦苇无疑是《白鹿原》拍摄风波的中心人物。从电影筹备、立项就一直伴随的风波旷日持久，几乎已成为中国电影史上历时最长、最混乱的影片拍摄样本之一：历经十年，换资方、易导演，最后以导演王全安按照自己的剧本拍摄，芦苇拒绝编剧署名而告终。他评价王全安的电影版本“基本概念混乱不清”，“离掌握经典情节剧的功夫还是相距甚远，也难以进入《白鹿原》乡土历史的语境中去……就是一个打着情色招牌的伪情色电影”。
　　对于那些大牌导演的尖锐批评，芦苇并不在乎。“敏感脆弱的人会觉得你这个人是‘刺头’，”他干笑几声，对《中国新闻周刊》说，“我也不知道是不是因为这个原因，此后我再也没有找到跟他们合作的机会。”
　　他承认自己跟导演们一直“有距离”，包括跟他合作过的第五代导演。“在我们的力量能够汇合时，会有精品出现。当（第五代）力量分散以后，基本上个个都不行。”芦苇对《中国新闻周刊》说道。
　　其实，从创作伊始，芦苇与主流电影圈就有着距离。1980年代，艺术片在中国内地红得发紫，那一批冒尖的电影从业者都选择从艺术电影起步，而芦苇选择了相反的路径。1987年，与他同岁的张艺谋拍出了导演处女作《红高粱》，芦苇却完成了自己的第一个剧本《最后的疯狂》：一部刑侦题材的商业片。
　　那几年，一些电影制片厂开始出现负债。这促使西影厂老厂长吴天明决定三条腿走路——既要抓第五代导演那些赔钱的探索型艺术片和主流电影，也要拍一些受市场欢迎的娱乐片。他找到导演周晓文和芦苇，对他们说：“你们俩的任务就是赚钱。赚了钱给我，我来搞艺术。”
　　在《最后的疯狂》里，芦苇开始了他叙事技巧的第一次尝试。当时还没有类型片的说法，他却有了写出警匪片元素的自觉。影片公映后大受欢迎，西影厂一连卖出300多个拷贝。第二年，他继续写作探案题材剧本《疯狂的代价》，在铺陈紧张情节的同时加入一些心理学内容，影片又卖了200多个拷贝，成为改革开放以来中国内地最早、最成功的两部警匪片。后来，他还严格按照经典类型片套路，帮导演何平写出了《双旗镇刀客》的剧本大纲。
　　“讲故事”一直是第五代导演的短板，芦苇的叙事长项正是他们所需要的。1991年，芦苇把李碧华的一个言情小说《霸王别姬》做成了一个大格局的故事，再加上3年后创作的《活着》，中国电影全然改变了以前《黄土地》《红高粱》给人留下的风格化艺术片印象，仿佛突然具备了好莱坞大片的叙事功力。
　　而此后的日子里，中国社会经济飞速发展，中国电影的整体局面也时移世易。2002年，张艺谋拍摄的《英雄》把中国电影带入大片时代，中国电影总票房从不足10亿到突破200亿。但跟芦苇同龄的“第五代”早已散失——有的因缺乏商业电影技巧和观念陈旧而退出了中国电影一线；有的抛弃了始初价值观，开始变得投机；有的则还艰难地在商业、大众口味和个人情怀之间寻求平衡——就连进行个人化、私人化尝试的“第六代”导演也已纷纷顺应时代做出改变。 　　而芦苇一直像远离他们的一根孤线，决定向自己业已确定的目标前进。他崇尚史诗格局的电影和人文精神的表达，希望把史诗正剧做成一种中国电影的类型，其尝试包括后来的《秦颂》《西夏路迢迢》等影片。对这件事，芦苇形容自己得有点“堂吉诃德的愚韧劲头”。

“在他身上几乎看不到时代的烙印”

　　在西安，芦苇早已被公认为一个特立独行的人。
　　1970年代初，20岁的芦苇还是一个返城知青。他被分配到一个工厂，只呆了一个半月就提出辞职，背着行李回了家。因为厂里“纪律太严格，而且不能看书”。
　　芦苇从小就是个“话篓子”，喜欢“奇思异想、胡说八道”。始于18岁的下乡，让生在革命干部家庭、从小接受红色教育的芦苇对很多东西产生了怀疑。“我们都说社会主义救中国，可下乡后，我看到的跟宣传的完全是两回事，”他对《中国新闻周刊》回忆。
　　从工厂辞职回家后，父亲养了他足足四年。四年里，他一直躲在家里读书，读契诃夫，也读罗素、维特根斯坦。在芦苇看来，正是这段“解决自己价值观问题”的日子，才让他可以在当下的浮躁的社会里不至于迷茫。
　　来自西安的编剧、芦苇的好友张光荣还记得，自己那时偶尔会去芦苇家借阅画册。
　　“画画的人如果连芦苇都不认识，就好像显得没有段位，”张光荣告诉《中国新闻周刊》，“倒不是因为绘画水平高低，而是他手里收了特别多的画册和书籍。”
　　芦苇当时还是西安一个地下读书会的成员，这个读书会总共只有十几个成员。
　　1975年，一位街道干部同情芦苇的“大龄”和“无业”，把他介绍到了西影厂。因为会画画，他被安排做绘景工，属于美术部门最低级别的工种。他很快开始自学电影业务，还经常跟当时做摄影助理的周晓文谈镜头、谈调度、谈画面。
　　政治年代里谈业务是一件奇怪且危险的事情。很多人觉得芦、周二人“不求上进”“不合群”“匪夷所思”，甚至可算是“另类”。
　　芦苇接下来做了更另类的事。1983年，他被朋友叫到家里玩。去了才发现朋友家在搞一种“家庭舞会”，男女紧靠在一起跳“贴面舞”。芦苇并不是那种穿喇叭裤、戴蛤蟆镜的时尚男青年，他老穿一身劳动布工装，跳舞的时候后背挺得笔直。他参加了两次舞会，却正好撞上那一年的“严打”，被抓进了监狱，罪名是“流氓罪”。
　　后来，周晓文让芦苇写剧本，西影厂文学部的一个负责人跑去找厂长吴天明告状：“芦苇就是个绘景，连美工都不算，他凭什么能写剧本？”吴天明想了想，半严肃地回答：“你告别人的状我都管。芦苇我管不了。你知道他蹲过号子吗？他是混黑道的。”对方哑口无言地撤了。
　　这些极富传奇色彩的经历让芦苇在西安南郊的文艺青年中小有名气。在朋友张光荣看来，芦苇最可贵的特质在于一直坚持自己的想法、保持着独立性，身上也找不到老三届、干部子弟等任何身份背景的标签。“在他身上几乎看不到时代的烙印，”张光荣对《中国新闻周刊》说，“这是他的一种魅力。”

“请把海报在我的骨灰盒前面烧一张”

　　1998年，张纪中找芦苇写一部历史题材的电视剧《李自成》。他“用写电影剧本的力道写”。写完二十集，却得知大环境出了问题：上面规定农民造反题材不能拍了，项目下马。“碰上这种事，能有什么办法？”芦苇无奈地摇了摇头。
　　类似的状况芦苇不是没有遇到过。1989年，他以自己的监狱经历和那一批特殊的“贴面舞会犯人”为素材，写了个名为《九夏》的电影。已经从制作过《少林寺》的香港银都机构处拿到投资和指标，又请来葛优、葛存壮、谢园和林永健出演，开拍前却得知当年的监狱题材电影被全部叫停。剧组只能作鸟兽散。
　　2000年，导演陈可辛邀请芦苇改编著名美籍华人作家哈金的小说《等待》。小说曾获美国国家图书奖，讲述文革期间一个忍辱负重的城镇小人物如何被命运戏弄的故事，时间跨度长达二十年。芦苇十分喜欢这本小说，在深圳闷着头写了两 个多月，一直写到神思恍惚。陈可辛对剧本很满意，可影片因为题材敏感，根本没能立项。
　　芦苇前前后后没能投拍的剧本已经有十来个。1997年以后，唯一一部拍摄成片的作品《图雅的婚事》，稳稳当当地获得柏林电影节金熊奖。但芦苇的老朋友这样评价，“在他的剧作中属于中下水准”。
　　影片流产的原因多种多样，但总结起来，不外是过审问题和商业问题。《白鹿原》写完后，吴天明让他写一部以20世纪后50年代为背景的农民题材电影《岁月如织》，由吴天明亲自导演。芦苇的野心很大，他想借《白鹿原》和《岁月如织》对北方农村在上世纪的变化进行一次鸟瞰式地回顾。但吴天明猝然离世，项目中断。而拍摄它的困难前景其实也可以想见——在目前的电影市场里，农民题材影片的票房回收基本上毫无把握。
　　芦苇关注并擅长的大多数题材显然不是目前资方有兴趣的对象。“在我见过的编剧中，芦苇接剧本是最有自己的原则和底线的，”张光荣告诉《中国新闻周刊》。他曾见过冯小刚请芦苇帮自己写剧本，被后者当场婉拒，“我不擅长写喜剧。”
　　有时，芦苇的想法与导演的理念有分歧，芦苇通常选择放弃合作，而不是改变自我。芦苇帮吴宇森写过一稿《赤壁》，但导演一直对他强调要写“和平”。但芦苇认为，“主题什么都可以是，但唯独不是和平。”
　　“现在大部分中国导演，价值观混乱迷茫，变来变去，不知道自己的真正目标。”芦苇对《中国新闻周刊》说。在导演中心制的中国内地，作为编剧的芦苇对此几乎做不了什么。1996年，他曾尝试自己导演一部影片《西夏路迢迢》，最后不得不承认自己确实不适合做导演。
　　对《白鹿原》等众多“流产剧本”的命运，芦苇十分悲观。在《芦苇剧本创作笔记》中，他写到：我给后代留一个遗言，我死了以后，这个电影剧本要能投拍并公映，请把海报在我的骨灰盒前面烧一张。
　　“中国电影界呈现出的现象很矛盾，导演们一边喊着没好剧本，另一边有了好剧本也看不懂。” 芦苇对《中国新闻周刊》说。
　　“有更多更有价值的东西被我们遗忘了、忽略了。”芦苇坐在北京一家普通商务酒店的窗前，无奈地轻轻摇头。这天的北京有轻微雾霾，他的脸上没有阳光，屋里灰蒙蒙的。他现在很怀念1990年代初写作《霸王别姬》的那些日子。那时候，他与陈凯歌一起讨论剧本，“就像赛场上的两个运动员遇到了对手”。