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摘要：中国画中以线造型，笔墨丰富，线条与笔墨之间相互依存，具有极为独特的艺术审美价值。本文从线、用笔、用墨等方面对中国画进行阐述，说明笔墨及线条在中国画艺术中的重要地位。
关键词：中国画 线条 笔墨 审美
中图分类号：J222 文献标识码：A
笔墨是中国画，特别是山水画的灵魂。中国古代画家曾言：“有笔有墨谓之画。”意思是笔墨是中国画的灵魂，是欣赏评判中国画的一个标准。笔墨的有无显得尤为重要，有笔有墨才是中国画，没有笔墨就不称其为中国画，我们在评判一幅中国画时也常常会说，某幅画有笔无墨，或者是某幅画有墨无笔。可见，中国画是非常重视笔墨的，笔墨于中国画的意义无异于灵魂对于人的意义。同样，我们在欣赏中国画时，也要理解笔墨，这样我们才能看懂画面中的笔情墨韵。那么，对于创作中国画来说笔墨如何运用呢？简而言之，用笔在一定程度上讲就是线的表现。
一 独有的绘制工具是线条得以存在的基础
了解线的表现，让我们首先了解一下中国画使用的工具。中国画的绘画工具包括笔墨纸砚。笔、墨、纸、砚被中国人誉为“文房四宝”，它是中国古代文人书房必备之物，包含中国书画艺术的精髓。中国的书写用笔起源很早，从出土的甲骨文判断，夏商时期就已经有原始的笔了，但这并不是最早的笔，因为从新石器时期彩陶上面各式各样的花纹图案来看，笔的产生还可以追溯到五千多年以前。历史向前发展到春秋战国时期，各国都已经制作和使用书写用笔了。那时笔的名称繁多：吴国叫“不律”，燕国叫“弗”，楚国叫“幸”，秦国叫“笔”。秦始皇横扫六郡，统一六国后，“笔”才成“笔”就成了定名，一直沿用至今，此后，在中国各地不断发展各个时期的笔。在众多的笔类制品中，毛笔作为书写绘画工具，可以称得上是中国独有的了。
在古人的生活中，毛笔是必备之物，它是文房四宝之一，书法、绘画全都离不开它。毛笔的笔毫极易损坏，对于保存环境要求较高，因此很难保存，所以留传到现在的古代毛笔微乎其微。毛笔从结构上分为两部分笔豪和笔管，不管笔豪地材质是羊毫还是狼毫，它都不是硬的，都具有一定的弹性，这样毛笔赋予了画家极大的自由，通过对笔管力量的控制，笔豪会在画面上展现出或粗、或细不同的线条，这一点，在中国传统书法上体现得淋漓尽致。书画同源，古往今来许多画家同时又是书法家，对于他们来说，书画家这个称呼对更为恰当。绘画与书法互通，绘画水平的高低常常取决于书法的功底是否深厚。墨是古代书写中必不可缺的用品，富于弹性的笔毫能够容纳一定量的水与墨。墨色倾注于笔端，通过画家力量与方向的微弱变化逐渐得以呈现在中国独有的宣纸上，于是墨色的焦、浓、重、淡、清以及干与湿等变幻莫测的艺术效果一目了然。艺术家的思想在笔和墨的共同协作下，以线的形式表达出来。
二 线条——中国画最基本的造型方式
中国画的首要特点是以线造型，不论是人物画、花鸟画还是山水画，工笔画也好，写意画也罢，线是中国画最基本的造型方式，也是中国画区别于油画的最明显的标志。古人仅用简单的线条就可以通过描绘物象的形，表现物象的精神气质。线具有高度的概括性，从客观物象到画面上绘画形象的过程，是艺术创作主体对能引起自身内心感应的物象的内在的高度凝练。白描尽管忽略了物象的体积感，抽象的表现为单纯的由线组成的面，却依旧可以通过由线表现出来的轮廓和质感传达物象的精神气质。在这种从自然物象到在线物象的意象抽离过程中关于线的程式自然产生，例如，表现人物衣服褶纹高古游丝描、琴弦描、铁线描、钉头鼠尾描、竹叶描、曹衣描、橛头钉描、马蝗描、折芦描、橄榄描、战笔水纹描、枣核描、柳叶描、行云流水描、减笔描、混描、枯柴描、蚯蚓描等“十八描”。其中，晋代顾恺之的《洛神赋图》多运用比较均匀的线，山水、树木、人物都用高古游丝描等线条来表现。吴道子用线非常流畅，而且变化丰富，通常起笔和收笔线条较细，枣核描、橄榄描、行云流水描均属之，吴道子的线条具有“吴带当风”的美誉。
纯粹用线造型的方式开始确立于唐代以后，这就是现在大家所说的“白描”。线条就成了独立的绘画形式，但多见于人物画。山水画从人物画中分离出来后成为独立的画科，作为人物画陪衬的山水形象在用线表现的方式上也渐渐发生了改变，线的表现力在逐渐扩展，为了更好地表现各种山石的特点，不同变化的墨线组成了山水画中的皴法。皴法抽象了的线，它的出现与发展，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋时代已过山水画的滥觞期，这一阶段是皴法定型和发展的顶峰时期，荆浩、关仝、董源、巨然真正开始了皴法的尝试。像荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到了宋代，皴法基本完备，元代时，山水得到大发展，皴法也有了有新的发展。按用笔规则大体可分为线皴、面皴和点皴三大类。这些皴法共同构成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。皴法的出现并发展完善主要体现在其具有线条美、力度美等方面，皴法的价值超越了所表现的自然山水，因此从深层看，它对山水画有“天人合一”的理想境界，起到了推波助澜的作用。
中国画的线条经久不衰，直到现在也作为优秀的传统来供人们学习、继承，这是因为线传达了人的精神思想。古人总结了一些基本画线的方法，包括：勾皴擦点染、拖、捻、
等。用笔的方法又有：中锋、侧锋、逆锋、散锋、藏锋等。
中国画在画线时求得粗细、曲直、刚柔、轻重的变化和对比。古代中国画家们在实践中总结用笔的“忌”与“要”。宋代韩纯全在《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”克服板的毛病就要用笔灵活，要圆润有立体感；解决“刻”的问题就是要用笔圆转，不要妄生圭角；“结”主要是笔线不流畅。有人在“三忌”的基础上发展成了“五忌”，即刻、板、枯、弱、结；并提出六种解决方法，第一用笔要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。
三 笔墨与线条之关系：共生共存、相辅相成
笔墨作为绘画语言是中国画的核心内容之一，它是中国画的灵魂。黄宾虹曾提出用笔的著名理论，即“五笔七墨”，“五笔”即用笔的五种方法，也就是“平、留、圆、重、变”，用笔如锥画沙者，平是也。用笔如折钗股者，圆是也。重：就是往纸背后去的力量感，即厚重感，要有“高山坠石”般的感觉。变：是在平、圆、留、重基础之上的变化，要融会贯通。如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等，在变化中表达情感。其中，平、留、圆是笔法的要诀。除对笔法进行论述外，黄宾虹一生不停地也进行着笔法与墨法的实践，形成超越前人的墨法经验——即“七墨”：浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨七种。 笔墨可以说是中国画的代名词，笔法与墨法之间到底有何关系呢？黄宾虹给出了答案，他说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。”我们可以清楚地看到，“墨法”出自“笔法”，笔法要通过墨法来实现，线为他们之间的纽带。对于墨法，主要是运用墨色变化的技巧。《历代名画记》中有记载：“运墨而五色具。”五色为焦、浓、重、淡、清，而在这五色中，对于水分与墨的融合程度又有干、湿、浓、淡的变化，这样一来，在画面上就会有非常丰富的效果，这也是中国画笔墨充满独特魅力的原因。除了“墨分五色”只说外，还有“墨分六色”的说法，即黑、白、干、湿、浓、淡是也。不管是“五彩”还是“六彩”，都说明墨的变化是丰富的，唐代山水技法进步之后，由青绿为主逐渐转变为水墨为尚，因为墨色是彩色的抽象，且变化丰富，神秘莫测，引人向往，体现了道家有绚烂归于平淡的哲学观念。山水画初始的唐朝，水墨画的用色单纯，无法像青绿山水那样极近状貌之功能，但水墨画在用笔用墨用水的作用下，产生了看似单纯实是丰富的画面效果，与青绿山水相比，更具有意境美，能让人引起无数的遐想。例如，王维的水墨山水画一改过去平涂的呆板方法，在水的作用下让墨色发生深浅不同的变化，这在当时称为“破墨山水”。这是破墨法的雏形，破墨法是，当前一墨迹未干之际，在其上面继续施加墨色的方法。破墨法包括浓破淡、淡破浓、湿破干、干破湿、墨破色、色破墨，它们的特点各不相同。泼墨法同样产生于唐代，《唐代名画录》《历代名画记》说，画家王洽喝酒，常常酒后作画，把墨与水稍加调和之后泼在绢上，然后根据在绢素上所呈现的形迹，画成具体的物象，在当时素有“王泼墨”之称。现在论墨色浓大家所讲的泼墨法是指毛笔饱蘸水墨，落实于画面时尽情挥洒，酣畅淋漓。使用这种方法，通常所需大毛笔，而且是羊毫笔。因为羊毫笔蓄水量要比狼毫笔多，这样蘸上墨汁，墨融在水中，产生自然变化。落到纸面上，要胸有成竹，画出物象的形貌特征。这种方法的特点大气磅礴，却还不失墨色丰富、滋润生动的效果。笔墨表现的丰富在元代体现得更为具体，笔墨产生于中国画的工具和技法之中，政治的不稳定，文人便寻求精神寄托，正如山水画滥觞于魏晋南北朝一样，山水画在元代得到了大发展，笔墨在此基础上也丰富起来。元代画家开始以纸为画本，大量的使用宣纸，增强笔墨的表现性，笔墨技法向更加精湛成熟的方向发展，黄公望的经典之作《富春山居图》中表现出来的水墨技法已经炉火纯青，线条松毛，浓淡干湿、长短疏密非常自然。清代龚贤擅用积墨法，积墨，即层层加墨。这种墨法反复皴擦点染许多次，这样做的目的是使物象更具有厚重感，同时也是为了突出其质感。此外，还有浓墨法、焦墨法、宿墨法。古人用宿墨者甚多，倪云林、渐江、黄宾虹都喜欢用宿墨，使画面更加富于变化。近现代绘画大师齐白石的大写意画奔放豪迈，对墨的运用达到了出神入化的境界，特别是他画的虾，清澈透明，墨色变化微妙，堪称绝妙之作。
笔和墨只是中国画使用的工具，具有物质属性。但是，笔墨已经从工具的物质属性转变为使用工具的方法，笔墨美则成为了对于画面效果评判的标准，我们在评论或欣赏一幅中国画时，常常以笔墨功夫是否深厚作为一项标准。针对于笔墨问题，曾经还在画坛引起了一场争论，有人认为要抛弃笔墨，有人则认为笔墨是中国画的底线，不可丢弃。不管如何，笔墨已经成为中国画独有的语言，是中国文化、历史积淀的产物。笔墨表现在画面上就是各种各样的线，或粗、或细、或长、或短、或曲、或直、或浓、或淡、或干、或湿。尽管只有黑白两色，但却是十分丰富的。董其昌曾经说过这样的话：“以笔墨精妙论，则山水决不好画。”只是因为墨色简单而单纯，然而单纯的力量又是巨大的，笔墨语言高深莫测，中国画的线条经久不衰，中国画的线、笔墨是相辅相成，相互依存的。清代笪重光说：“丹青竟胜，反失山水之真容：笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”笪笔墨愈简而愈难，以愈简而愈洁净，愈简而愈不易欺人。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”
注：本文系2012年度黑龙江省艺术科学规划项目《东北地域山水画艺术学术高度的构建研究》，项目编号：12B111。
参考文献：
[1] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[2] 李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。
[3] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2000年版。
[4] 贾涛：《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年版。
[5] 宗白华：《美学漫步》，上海人民出版社，1982年版。
[6] 徐书城：《绘画美学》，人民出版社，1991年版。
[7] 蒋孔阳：《美学新解》，人民文学出版社，1987年版。
[8] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年版。
[9] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2001年版。
[10] 潘天寿：《中国传统绘画的风格》，上海书画出版社，2003年版。
作者简介：刘传富，男，1980—，吉林敦化人，硕士，讲师，研究方向：山水画、写意花鸟画、水墨表现，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
关键词：中国画 线条 笔墨 审美
中图分类号：J222 文献标识码：A
笔墨是中国画，特别是山水画的灵魂。中国古代画家曾言：“有笔有墨谓之画。”意思是笔墨是中国画的灵魂，是欣赏评判中国画的一个标准。笔墨的有无显得尤为重要，有笔有墨才是中国画，没有笔墨就不称其为中国画，我们在评判一幅中国画时也常常会说，某幅画有笔无墨，或者是某幅画有墨无笔。可见，中国画是非常重视笔墨的，笔墨于中国画的意义无异于灵魂对于人的意义。同样，我们在欣赏中国画时，也要理解笔墨，这样我们才能看懂画面中的笔情墨韵。那么，对于创作中国画来说笔墨如何运用呢？简而言之，用笔在一定程度上讲就是线的表现。
一 独有的绘制工具是线条得以存在的基础
了解线的表现，让我们首先了解一下中国画使用的工具。中国画的绘画工具包括笔墨纸砚。笔、墨、纸、砚被中国人誉为“文房四宝”，它是中国古代文人书房必备之物，包含中国书画艺术的精髓。中国的书写用笔起源很早，从出土的甲骨文判断，夏商时期就已经有原始的笔了，但这并不是最早的笔，因为从新石器时期彩陶上面各式各样的花纹图案来看，笔的产生还可以追溯到五千多年以前。历史向前发展到春秋战国时期，各国都已经制作和使用书写用笔了。那时笔的名称繁多：吴国叫“不律”，燕国叫“弗”，楚国叫“幸”，秦国叫“笔”。秦始皇横扫六郡，统一六国后，“笔”才成“笔”就成了定名，一直沿用至今，此后，在中国各地不断发展各个时期的笔。在众多的笔类制品中，毛笔作为书写绘画工具，可以称得上是中国独有的了。
在古人的生活中，毛笔是必备之物，它是文房四宝之一，书法、绘画全都离不开它。毛笔的笔毫极易损坏，对于保存环境要求较高，因此很难保存，所以留传到现在的古代毛笔微乎其微。毛笔从结构上分为两部分笔豪和笔管，不管笔豪地材质是羊毫还是狼毫，它都不是硬的，都具有一定的弹性，这样毛笔赋予了画家极大的自由，通过对笔管力量的控制，笔豪会在画面上展现出或粗、或细不同的线条，这一点，在中国传统书法上体现得淋漓尽致。书画同源，古往今来许多画家同时又是书法家，对于他们来说，书画家这个称呼对更为恰当。绘画与书法互通，绘画水平的高低常常取决于书法的功底是否深厚。墨是古代书写中必不可缺的用品，富于弹性的笔毫能够容纳一定量的水与墨。墨色倾注于笔端，通过画家力量与方向的微弱变化逐渐得以呈现在中国独有的宣纸上，于是墨色的焦、浓、重、淡、清以及干与湿等变幻莫测的艺术效果一目了然。艺术家的思想在笔和墨的共同协作下，以线的形式表达出来。
二 线条——中国画最基本的造型方式
中国画的首要特点是以线造型，不论是人物画、花鸟画还是山水画，工笔画也好，写意画也罢，线是中国画最基本的造型方式，也是中国画区别于油画的最明显的标志。古人仅用简单的线条就可以通过描绘物象的形，表现物象的精神气质。线具有高度的概括性，从客观物象到画面上绘画形象的过程，是艺术创作主体对能引起自身内心感应的物象的内在的高度凝练。白描尽管忽略了物象的体积感，抽象的表现为单纯的由线组成的面，却依旧可以通过由线表现出来的轮廓和质感传达物象的精神气质。在这种从自然物象到在线物象的意象抽离过程中关于线的程式自然产生，例如，表现人物衣服褶纹高古游丝描、琴弦描、铁线描、钉头鼠尾描、竹叶描、曹衣描、橛头钉描、马蝗描、折芦描、橄榄描、战笔水纹描、枣核描、柳叶描、行云流水描、减笔描、混描、枯柴描、蚯蚓描等“十八描”。其中，晋代顾恺之的《洛神赋图》多运用比较均匀的线，山水、树木、人物都用高古游丝描等线条来表现。吴道子用线非常流畅，而且变化丰富，通常起笔和收笔线条较细，枣核描、橄榄描、行云流水描均属之，吴道子的线条具有“吴带当风”的美誉。
纯粹用线造型的方式开始确立于唐代以后，这就是现在大家所说的“白描”。线条就成了独立的绘画形式，但多见于人物画。山水画从人物画中分离出来后成为独立的画科，作为人物画陪衬的山水形象在用线表现的方式上也渐渐发生了改变，线的表现力在逐渐扩展，为了更好地表现各种山石的特点，不同变化的墨线组成了山水画中的皴法。皴法抽象了的线，它的出现与发展，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋时代已过山水画的滥觞期，这一阶段是皴法定型和发展的顶峰时期，荆浩、关仝、董源、巨然真正开始了皴法的尝试。像荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到了宋代，皴法基本完备，元代时，山水得到大发展，皴法也有了有新的发展。按用笔规则大体可分为线皴、面皴和点皴三大类。这些皴法共同构成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。皴法的出现并发展完善主要体现在其具有线条美、力度美等方面，皴法的价值超越了所表现的自然山水，因此从深层看，它对山水画有“天人合一”的理想境界，起到了推波助澜的作用。
中国画的线条经久不衰，直到现在也作为优秀的传统来供人们学习、继承，这是因为线传达了人的精神思想。古人总结了一些基本画线的方法，包括：勾皴擦点染、拖、捻、
等。用笔的方法又有：中锋、侧锋、逆锋、散锋、藏锋等。
中国画在画线时求得粗细、曲直、刚柔、轻重的变化和对比。古代中国画家们在实践中总结用笔的“忌”与“要”。宋代韩纯全在《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”克服板的毛病就要用笔灵活，要圆润有立体感；解决“刻”的问题就是要用笔圆转，不要妄生圭角；“结”主要是笔线不流畅。有人在“三忌”的基础上发展成了“五忌”，即刻、板、枯、弱、结；并提出六种解决方法，第一用笔要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。
三 笔墨与线条之关系：共生共存、相辅相成
笔墨作为绘画语言是中国画的核心内容之一，它是中国画的灵魂。黄宾虹曾提出用笔的著名理论，即“五笔七墨”，“五笔”即用笔的五种方法，也就是“平、留、圆、重、变”，用笔如锥画沙者，平是也。用笔如折钗股者，圆是也。重：就是往纸背后去的力量感，即厚重感，要有“高山坠石”般的感觉。变：是在平、圆、留、重基础之上的变化，要融会贯通。如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等，在变化中表达情感。其中，平、留、圆是笔法的要诀。除对笔法进行论述外，黄宾虹一生不停地也进行着笔法与墨法的实践，形成超越前人的墨法经验——即“七墨”：浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨七种。 笔墨可以说是中国画的代名词，笔法与墨法之间到底有何关系呢？黄宾虹给出了答案，他说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。”我们可以清楚地看到，“墨法”出自“笔法”，笔法要通过墨法来实现，线为他们之间的纽带。对于墨法，主要是运用墨色变化的技巧。《历代名画记》中有记载：“运墨而五色具。”五色为焦、浓、重、淡、清，而在这五色中，对于水分与墨的融合程度又有干、湿、浓、淡的变化，这样一来，在画面上就会有非常丰富的效果，这也是中国画笔墨充满独特魅力的原因。除了“墨分五色”只说外，还有“墨分六色”的说法，即黑、白、干、湿、浓、淡是也。不管是“五彩”还是“六彩”，都说明墨的变化是丰富的，唐代山水技法进步之后，由青绿为主逐渐转变为水墨为尚，因为墨色是彩色的抽象，且变化丰富，神秘莫测，引人向往，体现了道家有绚烂归于平淡的哲学观念。山水画初始的唐朝，水墨画的用色单纯，无法像青绿山水那样极近状貌之功能，但水墨画在用笔用墨用水的作用下，产生了看似单纯实是丰富的画面效果，与青绿山水相比，更具有意境美，能让人引起无数的遐想。例如，王维的水墨山水画一改过去平涂的呆板方法，在水的作用下让墨色发生深浅不同的变化，这在当时称为“破墨山水”。这是破墨法的雏形，破墨法是，当前一墨迹未干之际，在其上面继续施加墨色的方法。破墨法包括浓破淡、淡破浓、湿破干、干破湿、墨破色、色破墨，它们的特点各不相同。泼墨法同样产生于唐代，《唐代名画录》《历代名画记》说，画家王洽喝酒，常常酒后作画，把墨与水稍加调和之后泼在绢上，然后根据在绢素上所呈现的形迹，画成具体的物象，在当时素有“王泼墨”之称。现在论墨色浓大家所讲的泼墨法是指毛笔饱蘸水墨，落实于画面时尽情挥洒，酣畅淋漓。使用这种方法，通常所需大毛笔，而且是羊毫笔。因为羊毫笔蓄水量要比狼毫笔多，这样蘸上墨汁，墨融在水中，产生自然变化。落到纸面上，要胸有成竹，画出物象的形貌特征。这种方法的特点大气磅礴，却还不失墨色丰富、滋润生动的效果。笔墨表现的丰富在元代体现得更为具体，笔墨产生于中国画的工具和技法之中，政治的不稳定，文人便寻求精神寄托，正如山水画滥觞于魏晋南北朝一样，山水画在元代得到了大发展，笔墨在此基础上也丰富起来。元代画家开始以纸为画本，大量的使用宣纸，增强笔墨的表现性，笔墨技法向更加精湛成熟的方向发展，黄公望的经典之作《富春山居图》中表现出来的水墨技法已经炉火纯青，线条松毛，浓淡干湿、长短疏密非常自然。清代龚贤擅用积墨法，积墨，即层层加墨。这种墨法反复皴擦点染许多次，这样做的目的是使物象更具有厚重感，同时也是为了突出其质感。此外，还有浓墨法、焦墨法、宿墨法。古人用宿墨者甚多，倪云林、渐江、黄宾虹都喜欢用宿墨，使画面更加富于变化。近现代绘画大师齐白石的大写意画奔放豪迈，对墨的运用达到了出神入化的境界，特别是他画的虾，清澈透明，墨色变化微妙，堪称绝妙之作。
笔和墨只是中国画使用的工具，具有物质属性。但是，笔墨已经从工具的物质属性转变为使用工具的方法，笔墨美则成为了对于画面效果评判的标准，我们在评论或欣赏一幅中国画时，常常以笔墨功夫是否深厚作为一项标准。针对于笔墨问题，曾经还在画坛引起了一场争论，有人认为要抛弃笔墨，有人则认为笔墨是中国画的底线，不可丢弃。不管如何，笔墨已经成为中国画独有的语言，是中国文化、历史积淀的产物。笔墨表现在画面上就是各种各样的线，或粗、或细、或长、或短、或曲、或直、或浓、或淡、或干、或湿。尽管只有黑白两色，但却是十分丰富的。董其昌曾经说过这样的话：“以笔墨精妙论，则山水决不好画。”只是因为墨色简单而单纯，然而单纯的力量又是巨大的，笔墨语言高深莫测，中国画的线条经久不衰，中国画的线、笔墨是相辅相成，相互依存的。清代笪重光说：“丹青竟胜，反失山水之真容：笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”笪笔墨愈简而愈难，以愈简而愈洁净，愈简而愈不易欺人。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”
注：本文系2012年度黑龙江省艺术科学规划项目《东北地域山水画艺术学术高度的构建研究》，项目编号：12B111。
参考文献：
[1] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[2] 李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。
[3] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2000年版。
[4] 贾涛：《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年版。
[5] 宗白华：《美学漫步》，上海人民出版社，1982年版。
[6] 徐书城：《绘画美学》，人民出版社，1991年版。
[7] 蒋孔阳：《美学新解》，人民文学出版社，1987年版。
[8] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年版。
[9] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2001年版。
[10] 潘天寿：《中国传统绘画的风格》，上海书画出版社，2003年版。
作者简介：刘传富，男，1980—，吉林敦化人，硕士，讲师，研究方向：山水画、写意花鸟画、水墨表现，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。