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所谓存在即合理。当我们愿意先抛开成见，认真了解一下极简主义艺术，就会发现它的出现是退却所有的浮华回到艺术的本原，也给予了多样的艺术现象以少有的纯净空间。
“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇”。1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）谈到了当时美国艺术中出现的一种新的艺术倾向。而这正是极少主义（Minimalism）。6月18日，“少的艺术：极少主义”展览开幕了，以此作为对极少主义艺术的回顾。
极少主义从一开始就是一种不同与抽象表现主义的艺术形态，也与以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术以现实的、流行的、复制的图像对现代主义形式进行反拨的方式有着本质区别，这种倾向于无个性的、机械式的风格于20世纪60年代粉墨登场。
极少不是“少”就好，而是一切琐碎、多余的东西浓缩后的精华，多一分不行，少一分不够。极少只是一种定义，不是苛刻、冷漠，相反，是一种激情后的沉淀，繁华后的温馨，它所代表的是一种美学的趋向。
至于极简艺术的造型，也并不见得是什么新鲜玩意儿。在马列维奇的至上主义和蒙德里安的新造型主义那里看得十分熟悉。不过，这些前期抽象主义者还拿来一些神秘主义的东西作支点。他们极力表白，自己做的那些方格子是另外一个看不见的世界的表现，是很“形而上”的。可是，极简主义者却干脆一语道破，宣称自己什么也没有表现，也不打算表现什么，他们就只是做了一个“形而下”的物体而已。极简主义者习惯将分散注意力的元素去掉，比如创作效果或是绘画中的透视等，从而寻求将艺术对象作为一个整体的感觉。之前的抽象表现主义运动赋予了绘画高度的情感内容，极简主义作品却很抗拒这些东西。而且，极简主义艺术家多半不需要亲自动手，他们只是提供一个设计，然后交给工厂去制造。因而其作品完全就是一种机械产品。
在追溯极少主义的起源和发展时，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）是无法回避的艺术家之一，他从20世纪50年代末期的一系列艺术实践无疑奠定了他在极少主义阵营中的先驱者的地位。
1959年，年仅23岁的斯特拉参加了在美国现代博物馆举行的“16位美国艺术家”（Sixteen Americans）作品联展。在此次展览上，斯特拉展出了他创作的“黑色绘画”（Black Paintings）这批“黑色绘画”的共同特征是：画面没有出现任何具像的形体，黑色被艺术家用整一、机械的方式平涂在画面上。从风格上看，都是一种纯粹的、反形式主义、反绘画的风格。然而，和当时一起展出的其他抽象艺术家的作品比较起来，斯特拉的作品显得另类而前卫，因为画面既没有形式，也没有具体的图像，也看不出艺术家流露出任何主观性的情感，唯有冷漠、理性、空洞的画面。观众自然无法接受这样的作品，观众谩骂不断。之所以观众无法接受，是因为当时正是抽象表现主义在美国取得全胜的时候，而斯特拉的 “黑色绘画”本质上是与抽象表现主义格格不入的。
他的创作观念剥离了绘画的手工性，并将艺术家置于一种理性化的创作状态下，消解了抽象表现主义艺术家头上作为天才而受人敬仰的“光晕”。对于斯特拉而言，绘画最真实的存在莫过于画笔在画布上留下的痕迹。这种形式运作后来被唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德烈（Carl Andre）等艺术家在极少主义雕塑领域推向了极致。
贾德于1962年开始制作几何形抽象雕塑，以装置在墙壁上的矩形盒子的形式呈现。在强调材料、形式的单纯性上，贾德是最为充满激情的拥护者。作品中，形状和尺寸完全相同的扁方形箱体，从上到下保持着同等间距，垂直固定在墙壁上，这是贾德标志性的构图方式。由于这些雕塑并不反映具体内容或对象，《无题》便成为贾德绝大多数雕塑作品的标题。在作品的色彩方面，虽然他有时用很强烈的色彩镀饰铝材，但多数情况下首先使用的还是原原本本不加涂饰的镀锌铁板，看上去是在强调物体的中性本色。这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，也没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。
贾德认为：“一个形状、一种体积、一种色彩和一个平面就是指它本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。”他的代表作品的确体现了这一理念。
安德烈则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。这里所说的自然除了指自然界/环境，还指事物原本的状态。虽然在贾德那里已经在强调事物的本身，但作品呈现出来的效果还是抓住人们的视线，而安德烈甚至要消除这种人为的引人注目。在材料的选择上，他避免使用光洁可人的材料，而是采用朴实的砖块、枕木、原色的铁板等，而且只保留其没有光泽和悦目的色彩的本色。起先他还对材料进行一些雕琢，到后来干脆连这一点点的修饰也放弃了。他所做的只是把材料摆成一定的形态。作品常常是铺在地面上，因为他说：“我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。”
在安德烈的作品《木材》中，他把枕木在树林里铺成一条线，就像进入树林的一条小路。艺术成为自然的一部分，人们很难觉察。安德烈认为他的作品的意义不超过一棵树，一块石头，一座山，一片海对于人们的意义。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。
渐渐地，从事极简主义造型的艺术家越来越多。引人注目者，有美国的托尼·斯密斯（Tony Smith）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、罗伯特·史密森（ Robert Smithson）、丹·弗拉文（Dan Flavin）、布鲁斯·瑙曼（ Francis Naumann）、里查德·塞拉（Richard Serra）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland），英国的安东尼·卡罗（ AnthonyCaro）、菲利普·金（Philip King），澳大利亚的有克雷孟特·米德莫（Clement Meadmorm）等。
不难发现，极简主义艺术以一种近似极端的形式运作实现了对抽象表现主义的否定和超越，但极简主义也陷入了另一种形式主义的怪圈——无论如何努力，作品中的主体性都无法彻底消除，尤其是60年代中后期极少主义雕塑开始出现后这种情况尤为明显。换言之，尽管极少主义的艺术具有极简地反形式的特征，但作品最终仍然是有形式的。这无疑是一个悖论。
惯性思维告诉我们：精巧和高超的技术是一件好的作品的前提。极简主义艺术对于很多人来说只是顺手操弄的把戏。所谓存在即合理。当我们愿意先抛开成见，认真了解一下极简主义艺术，就会发现它的出现是退却所有的浮华回到艺术的本原，也给予了多样的艺术现象以少有的纯净空间。
“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇”。1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）谈到了当时美国艺术中出现的一种新的艺术倾向。而这正是极少主义（Minimalism）。6月18日，“少的艺术：极少主义”展览开幕了，以此作为对极少主义艺术的回顾。
极少主义从一开始就是一种不同与抽象表现主义的艺术形态，也与以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术以现实的、流行的、复制的图像对现代主义形式进行反拨的方式有着本质区别，这种倾向于无个性的、机械式的风格于20世纪60年代粉墨登场。
极少不是“少”就好，而是一切琐碎、多余的东西浓缩后的精华，多一分不行，少一分不够。极少只是一种定义，不是苛刻、冷漠，相反，是一种激情后的沉淀，繁华后的温馨，它所代表的是一种美学的趋向。
至于极简艺术的造型，也并不见得是什么新鲜玩意儿。在马列维奇的至上主义和蒙德里安的新造型主义那里看得十分熟悉。不过，这些前期抽象主义者还拿来一些神秘主义的东西作支点。他们极力表白，自己做的那些方格子是另外一个看不见的世界的表现，是很“形而上”的。可是，极简主义者却干脆一语道破，宣称自己什么也没有表现，也不打算表现什么，他们就只是做了一个“形而下”的物体而已。极简主义者习惯将分散注意力的元素去掉，比如创作效果或是绘画中的透视等，从而寻求将艺术对象作为一个整体的感觉。之前的抽象表现主义运动赋予了绘画高度的情感内容，极简主义作品却很抗拒这些东西。而且，极简主义艺术家多半不需要亲自动手，他们只是提供一个设计，然后交给工厂去制造。因而其作品完全就是一种机械产品。
在追溯极少主义的起源和发展时，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）是无法回避的艺术家之一，他从20世纪50年代末期的一系列艺术实践无疑奠定了他在极少主义阵营中的先驱者的地位。
1959年，年仅23岁的斯特拉参加了在美国现代博物馆举行的“16位美国艺术家”（Sixteen Americans）作品联展。在此次展览上，斯特拉展出了他创作的“黑色绘画”（Black Paintings）这批“黑色绘画”的共同特征是：画面没有出现任何具像的形体，黑色被艺术家用整一、机械的方式平涂在画面上。从风格上看，都是一种纯粹的、反形式主义、反绘画的风格。然而，和当时一起展出的其他抽象艺术家的作品比较起来，斯特拉的作品显得另类而前卫，因为画面既没有形式，也没有具体的图像，也看不出艺术家流露出任何主观性的情感，唯有冷漠、理性、空洞的画面。观众自然无法接受这样的作品，观众谩骂不断。之所以观众无法接受，是因为当时正是抽象表现主义在美国取得全胜的时候，而斯特拉的 “黑色绘画”本质上是与抽象表现主义格格不入的。
他的创作观念剥离了绘画的手工性，并将艺术家置于一种理性化的创作状态下，消解了抽象表现主义艺术家头上作为天才而受人敬仰的“光晕”。对于斯特拉而言，绘画最真实的存在莫过于画笔在画布上留下的痕迹。这种形式运作后来被唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德烈（Carl Andre）等艺术家在极少主义雕塑领域推向了极致。
贾德于1962年开始制作几何形抽象雕塑，以装置在墙壁上的矩形盒子的形式呈现。在强调材料、形式的单纯性上，贾德是最为充满激情的拥护者。作品中，形状和尺寸完全相同的扁方形箱体，从上到下保持着同等间距，垂直固定在墙壁上，这是贾德标志性的构图方式。由于这些雕塑并不反映具体内容或对象，《无题》便成为贾德绝大多数雕塑作品的标题。在作品的色彩方面，虽然他有时用很强烈的色彩镀饰铝材，但多数情况下首先使用的还是原原本本不加涂饰的镀锌铁板，看上去是在强调物体的中性本色。这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，也没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。
贾德认为：“一个形状、一种体积、一种色彩和一个平面就是指它本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。”他的代表作品的确体现了这一理念。
安德烈则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。这里所说的自然除了指自然界/环境，还指事物原本的状态。虽然在贾德那里已经在强调事物的本身，但作品呈现出来的效果还是抓住人们的视线，而安德烈甚至要消除这种人为的引人注目。在材料的选择上，他避免使用光洁可人的材料，而是采用朴实的砖块、枕木、原色的铁板等，而且只保留其没有光泽和悦目的色彩的本色。起先他还对材料进行一些雕琢，到后来干脆连这一点点的修饰也放弃了。他所做的只是把材料摆成一定的形态。作品常常是铺在地面上，因为他说：“我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。”
在安德烈的作品《木材》中，他把枕木在树林里铺成一条线，就像进入树林的一条小路。艺术成为自然的一部分，人们很难觉察。安德烈认为他的作品的意义不超过一棵树，一块石头，一座山，一片海对于人们的意义。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。
渐渐地，从事极简主义造型的艺术家越来越多。引人注目者，有美国的托尼·斯密斯（Tony Smith）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、罗伯特·史密森（ Robert Smithson）、丹·弗拉文（Dan Flavin）、布鲁斯·瑙曼（ Francis Naumann）、里查德·塞拉（Richard Serra）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland），英国的安东尼·卡罗（ AnthonyCaro）、菲利普·金（Philip King），澳大利亚的有克雷孟特·米德莫（Clement Meadmorm）等。
不难发现，极简主义艺术以一种近似极端的形式运作实现了对抽象表现主义的否定和超越，但极简主义也陷入了另一种形式主义的怪圈——无论如何努力，作品中的主体性都无法彻底消除，尤其是60年代中后期极少主义雕塑开始出现后这种情况尤为明显。换言之，尽管极少主义的艺术具有极简地反形式的特征，但作品最终仍然是有形式的。这无疑是一个悖论。
惯性思维告诉我们：精巧和高超的技术是一件好的作品的前提。极简主义艺术对于很多人来说只是顺手操弄的把戏。所谓存在即合理。当我们愿意先抛开成见，认真了解一下极简主义艺术，就会发现它的出现是退却所有的浮华回到艺术的本原，也给予了多样的艺术现象以少有的纯净空间。