一

　　印象画派的得名源于莫奈的画作《日出·印象》，但研究者们基本上都把马奈看作印象派之父，尽管他自己从不承认这一点。印象派起源于对官方正统性的拒绝。布尔迪厄对马奈的研究也从学院派绘画体系开始。
　　一八六三年的沙龙展上，马奈提交了他的成名作《草地上的午餐》，引起极大轰动。布尔迪厄在手稿中用了大量的篇幅来分析这幅作品。
　　从画的内容来看，这幅画的背景是巴黎城外的一片树林。画面中两位男士，衣冠楚楚，是当时的大学生模样打扮。一位裸体女子位列其间。远景处是另一女子在洗浴。古往今来的评论者们对这幅画的意义做出了很多解读。有人说他们在从事着某种交易。也有评论者说在马奈的《草地上的午餐》与《奥林匹亚》中，裸体女性与画中的其他人物全程无交流，且非常泰然自若地直视观众，表达的是一种女性主义的诉求。倘若以现在的眼光来看这两幅画，无论是画作本身还是画作中的人物，都离我们太过遥远。需要注意的是，这两幅画表现的都是当时那个时代的人。我们如果把这幅画转换成现在的图像语汇，离开博物馆庄严肃穆的环境，放到一张流行唱片的封面上，将会带来巨大的反差。
　　按照学院标准，这幅画属于风俗画。但它的尺寸却非常大。它在绘画等级中的位置与其实际尺寸不匹配。最后，画面构图违背了透视的原则。前景处的女士比例失调。类似的情况在马奈的许多画作中都出现过，如《一八六七年巴黎世界博览会》这幅图中，前景里的牵狗人也被认为比例失调。因而就有批评者对马奈的绘画基本功产生了怀疑。
　　然而布尔迪厄指出，马奈在当时最著名的学院派画家托马斯·库图尔的画室里习画六年，是库图尔最优秀的学生之一，在同学和同行当中也很受尊敬。
　　马奈出生在一个大资产阶级的家庭。他父亲是高级公务员，母亲的祖先曾经追随瑞典国王，后被封为贵族。因而马奈是含着金汤勺出生的富家子，从小在巴黎的上层社会中耳濡目染。据说黑色窄檐帽、白手套和拐杖是他的标配。出生、教养、才华造就了他非凡的魅力。马奈家的沙龙总是高朋满座。他之所以选择库图尔的画室学画，是因为经过一番考察后，发现这个画室比较自由，不那么刻板和等级森严。这种选择也体现出马奈贵族式的精英主义情结。
　　在布尔迪厄看来，马奈的贵族精英主义同样体现在他对女性题材的处理上。如果将《奥林匹亚》和《草地上的午餐》中的女子与其他学院派画家的同类作品相比较，不难发现，在学院派的绘画中，女性裸体象征的情欲与其天使形象之间形成了一种张力。然而马奈作品中的女子虽然来自凡间，神情中自有一种倨傲与疏离感。即使同当时另一个绘画流派—现实主义画派相比，马奈的风格也非常明显。同样画女子裸体，《草地上的午餐》中的女士显然比库尔贝的《塞纳河旁的小姐》更显高贵;同样画《女人与鹦鹉》，较之库尔贝画中的女人，马奈笔下的女人更令人觉得“只可远观不可亵玩”。

二

　　布尔迪厄《马奈》一书的副标题是“一场象征主义的革命”。事实上，这场革命并非一蹴而就，而是经历了一个漫长的准备过程，包括物质和精神方面的准备。在物质方面，布尔迪厄极为赞赏美国的怀特夫妇在《十九世纪的画家：从学院体制到印象派的市场》中的研究，认为市场的兴起对印象派运动的兴起十分重要。另外这一时期技术的进步也极为关键。例如石版画的流行，使得画作可以便捷地实现大批量复制，广为传播。又如印象画之前的绘画多在室内完成，一个重要的原因是绘画颜料携带不方便。而随着技术的进步，管状颜料的出现使得画家们到室外写生成为可能。有意思的是，马奈从未在室外作过画。在这点上，他比其他的印象派画家更为传统。当然仅凭这些物质条件并不能解释为何是印象派引发了革命，而不是巴比松画派或现实主义画派。因为这些物质的进步对于这两个画派同样适用。布尔迪厄笔下象征主义革命的重点在精神的层面。首先归功于巴比松画派、现实主义画派这些先行者们，他们一次次地挑战着学院派大佬们的神经，一次次地向观众表明，不遵循学院规则也能创造佳作。但之所以是印象派引发了革命，是因为他们比这些先行者们走得更远，动摇了学院派绘画的根基。巴比松画派后来因受到第二帝国宫廷的欢迎，慢慢为学院体制所认可。而现实主义画派总是表现出强烈的政治导向性。只有以马奈为代表的印象派，从作品的题材、形式各方面都对传统的画法发起挑战。这一挑战更为重要的意义在于，它不仅创造美，同时还赋予了观众一双欣赏美的眼睛。否则，按照传统的眼光，这些美根本只是荒谬。
　　马奈成功地将其社会资源、文化资源等这些被布尔迪厄概括为“文化资本”的东西转化成 “象征资本”。马奈在新闻、批评、艺术界有着丰富的人脉资源。学院和沙龙的打压，为印象派的声名鹊起提供了助力。而马奈因着自己的大资产阶级出身的“惯习”，在各个社会阶层之间自由行走。他的作品中体现出一种多元性。他远离第二帝国的政治，拒绝社会艺术，认为艺术没有功用性，这就使他拥有很广泛的被接受度。而且他认为艺术要从传统内部进行革新。因而他反对学院体系的方法，是从被学院派忽视的、更古老的意大利威尼斯画派和西班牙绘画那里去寻求借鉴，进行创新。
　　有评论认为，在布尔迪厄笔下，印象派所引发的这场象征主义革命同时在两个战场作战。一边是对大众的反抗。这些大众被之前高高在上的艺术拒之门外，从而对艺术产生排斥。另一边是对理智主义的反抗。理智主义是一种转变为象征性利益的知识，它将艺术囊括其中。例如，能很好地交谈，就意味着具备某种能力或权利。理智主义正是学院派的逻辑。印象派的象征主义革命在两个战场上都赢得了胜利。这不单是一场关于现代性的审美的反思，更是一个社会的和政治的权力场的角逐。布尔迪厄说：“在马奈之后，没有人可以想当然地成为规则的绝对制定者。”

三

　　在二十世纪的法国思想界，行动中的主客体关系研究有两个典型范式。一方面是凸显行动中主体意志的存在主义哲学，另一方面是结构主义哲学，它将象征系统、无意识、社会关系置于首要地位，强调主体性和意义的被衍生性。当代法国的众多理论建构都围绕着如何超越这两种范式而展开。但布尔迪厄却认为“人们并不是非得在结构与行动者之间，或场域与行动者之间做出选择”。社会行动者与世界之间的关系，并不是一个主体（或意识）与一个客体之间的关系，而是社会建构的知觉与评判原则（即惯习）与决定惯习的世界之间的“本体论契合”—或如布尔迪厄晚近所指出的所谓相互“占有”。“实践感”在前对象性的、非设定性的层面上运作。在我们设想那些客体对象之前，实践感所体现的那种社会感受性就已经在引导我们的行动。通过自发地预见所在世界的内在倾向，实践感将世界视为有意义的世界而加以构建。布尔迪厄指出：“行动者作为社会化了的有机体，被赋予了一整套性情倾向。这些性情倾向既包含了介入游戏，进行游戏的习性，也包含了介入和进行游戏的能力。”因此，“惯习”和“场”的概念被布尔迪厄用来超越主客体对立。