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摘 要：《周南•卷耳》在先秦诗歌中是一篇具有很高思想性、艺术性的作品。本文以主人公身份的界定为出发点，提炼出以“遥想”为特点的创作手法，并进一步分析了这种手法对后世诗歌的影响。
关键词：卷耳；遥想；影响
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）04-098-03
一、诗经《周南•卷耳》的布局谋篇
《卷耳》出自《诗经•国风•周南》，是一篇抒写怀人情感的名作；也是一篇具有诸多争论、分歧的文章。《周南•卷耳》全诗的主要分歧在于对其主人公的身份界定，以及由此引发的对全篇布局谋篇意义的阐释不同上。为了分析的方便，现先将《周南•卷耳》全诗抄录如下：
采采卷耳，
不盈顷筐。
嗟我怀人，
置彼周行。
陟彼崔嵬，
我马虺隤。
我姑酌彼金罍，
维以不永怀。
陟彼高岗，
我马玄黄。
我姑酌彼兕觥，
维以不永伤。
陟彼砠矣，
我马瘏矣。
我仆痡矣，
云何吁矣！[1]
首先，这首诗明显是一首怀人之作。就结构而言，全诗四章，首章与其后三章存在着结构上的断层，也就是意义上的看似不连贯性。首章描写一妇女在田畴上采摘卷耳的情形，因其怀人心切，故而将筐弃于大道上嗟叹思念之情。下三章突然笔锋一转，不再按常理铺叙思妇思念之具体情状，而是插入一个“我”的场景，极尽抒发“我”之悲切咏伤之情，且重章叠唱，反复渲染。这里的“我”的解读对阐释全篇起着重要作用。
关于此疑点，笔者认为有两种情况可以解释：其一，错讹现象。因为《诗经》为先秦时代诗歌总集，历时较长，年代久远，况又有“采诗一说”，即古之采诗人所采集编录的以观民风民俗之作。班固在《艺文志》中提到：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”[2]《汉书•食货志》：“孟春三月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”[3]又有“孔子删诗说”，尚不可考。况且，采诗人对某首诗歌整理编录时错节、脱节也未可知，即将单独的一首诗的一部分与另一首诗结合在一起或者根本散佚。日本学者青木正儿在《诗经章法独是》里说此诗原为两首，后来误合为一首。[4]但就目前对先秦文献的查阅来看，尤其是诗歌这一板块，并未发现能与《周南•卷耳》篇基本粘合的作品，故而这种可能性暂时排除。其二，从作品意蕴层次上来看，这首思妇怀人之作，虽然首章与其后三章存在结构上的脱节，但仔细探究，我们发现在深层意蕴上是浑然一体的。前人对此提出了几种代表性说法：其一，钱钟书、朱渊清认为是写一位贵族妇女思念久役不归的丈夫的诗。第一节写女方对丈夫的思念，后三节写丈夫对妻子的思念。其二，俞平伯引施德普先生《苹华室诗见》中有关此篇时提及“第一章的叙述，我却以为是征人的忆别或幻觉。采卷耳是他俩别离的时候的情景，或许也是她的日常作业，正如采桑一样……”[5]这里摈弃了主人公二元论的说法，认为全篇以征人的视角展开，以采摘卷耳发兴，首章为征人的幻象。此外，郝翠屏、范哲巍在其论文“《诗经•周南•卷耳》中‘我’的指称与主题新解” 中也认为整篇是以男主人公的口吻写的。其三，还有学者认为是以女性口吻写的，如郭全芝在其论文“《也谈〈卷耳〉诸我》”中则持此观点。
以上几种说法，大致可归为两大类：主人公一元论和主人公二元论。持主人公一元论的学者如施德普，他认为首章是征人的幻象，有其合理之处。持主人公二元论的学者如钱钟书则认为男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之“双管齐下”，章回小说谓之“话分两头”。[6]朱渊清则从诗歌的可歌性角度，也对其进行阐释。笔者认为从征人外出看到路边采摘卷耳的女子而勾起想念远方妻子的情愫，与首章“嗟我怀人，置彼周行”似有悖触。这里的“我”与“置彼周行”这个动作的发出者显然不是一人，因此放在此情此景不大适当。
综合主人公二元论与主人公一元论来看，它们各具其优长之处，然而也存在不足。笔者认为这首诗歌出自思妇之口，抒发怀人之情。至于这位思妇到底是农妇还是贵妇，暂且不论。因为若从“采摘卷耳”这一实际行为看像是农妇所为，这种体力活在先秦时代贵妇是不可能涉足的。但若从后三章将“我”解释为思妇所怀之人，从“我”所携带的酒器，跟随的奴仆以及坐骑来看，又不像是普通老百姓，恰似一位达官贵人出门远行。关于这一点在这里不做赘述。本文主要针对这一说法的结构本身来看，首章从妻子处着手，铺叙故事情节，抒发思妇思夫之状；末几章从丈夫的角度入手，一唱三叹，嗟叹怀人。本文可以这样认为，即字面写妻子怀念丈夫集中于首章，借卷耳之兴发感染，从含蓄到直白，直至将筐置于大道上；后三章则是妻子的怀想情状，因为念人心切，从而远行在外的丈夫浮现于自己眼前，这里运用的是遥想的手法。这样解释，非常的合情合理。夫君行程的每一次推进都饱含了思妇浓烈的感情。无论是崔嵬还是高岗，无论是用金罍或兕觥解忧伤，实际上都是从对方入手抒发我情的一种创新手法的具体运用。“维以不永伤”是思妇所想而不能的，思念在行进中愈演愈烈，直至篇末，“我马瘏矣，我仆痡矣”“云何吁矣”徒留下一声声的叹息。我们可以说《周南•卷耳》开创了这种以彼处写此处，即假设夫思妇来表现、烘托妇思夫的表现手法。伟大的莎士比亚也称赞过诗人种种神奇的想象，他说：“诗人的眼睛在神奇狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把虚幻的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象、居处和名字。”（《仲夏夜之梦》第五幕）[7]此外，全篇运用“赋”的手法，铺叙妇人的采摘卷耳的具体行为，嗟叹的情状以及遥想中丈夫骑马远行的情态，马的疲惫与仆人的困乏这些细化的描写，以及用酒浇愁愁更愁的内心忧伤都淋漓尽致地表现了出来。正如莎士比亚所说，在诗人的笔下，虚幻都幻化为了真实的所在，情感在这一刻爆发出来。[8]此外，全篇写妇人思夫表面上只居一章，实则从始至终都浸润了妇思夫的情思，这也是其高妙之处。
二、后世影响的案例分析
《卷耳》的布局谋篇中侧重运用想象，从彼处反衬此处的表现手法，以及铺叙白描的细节化描写对后世作品产生了巨大影响。本文试揖取代表性的篇目作一分析。首先我们先谈谈中国古代伟大诗人李白、杜甫。
杜甫的《月夜》饱含着对妻儿的深情向我们娓娓道来：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干？
此诗作于天宝十五载七月，安史叛军攻陷长安后的一个月，肃宗在灵武（今属宁夏）即位，改元至德。杜甫携家逃难鄜州，把家人安顿在羌村后，为了报效朝廷，实现自己的人生理想，完成自己的人生目标，到灵武，不料被安禄山所俘虏，从而流寓长安。遥想远在羌村的一家老小，不禁悲从中来，遂成此篇。从押韵合辙上看，这首律诗非常公整，五言仄起式，押上平声“寒”韵，“看、安、寒、干”音节整齐，读来朗朗上口，而更为出彩的在于此诗采用遥想的笔法拉近了诗人与妻儿的地理距离（因此时杜甫在长安，而妻儿在鄜州）。首句起始不凡，从对方入手，给读者展现的场景是鄜州闺中妻子独自望月的情景；颔联立刻转入“我”之形象，遥怜一句正面写作者思亲之浓。颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”又细状妻子之情态，刻画妻子萧索的身影，点染了自己落寞的心绪，最后发出真挚的慨叹，读来催人泪下。
而另一位艺术巨匠李白也给我们带来了同样笔法，同样温情的诗作。《寄东鲁二稚子》笔法纯真，洗尽铅华，感人至深。首句“吴地桑叶绿”点出了葱茏的江南春景，写出作者身处江南，紧接着用白描的手法写出了怀念远在东鲁的稚子的情思。这首诗从结构上来讲，与《卷耳》异曲同工。与之不同的在于《卷耳》篇首章与后几章结构略显义脉的断层，从思妇毫无过度地跳跃到了夫君一方，致使后人对此多有歧义。而本诗却用“南风吹归心，飞堕酒楼前”明确地作一衔接处理。而后紧接着描写东鲁的情景，明明是“我”思念儿女，但作者并不直抒心意，而是从儿女处着手，“……娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜？……”一双小儿女手牵着手站在桃树下，泪眼望穿等待父亲的归来。画面在作为父亲的“我”与儿女之间转化，感人至深的亲情在画面间流转，儿女的泪眼相望实际上也是“我”的想象中的景象，是一种假设之象，但情却愈发真实。儿女之念父正如父之恋儿女也。在浪漫主义大师李白的笔下，这样朴实直白的温情之作实在是难能可贵的，值得我们慢慢去品味。
此外，再举两首宋词的例子。柳永《八声甘州》是一首羁旅行役词，上阙主要烘染出清秋时节暮雨江天的一派红衰翠减的萧索景象。雨是“暮雨”，秋是“清秋”，风是“霜风”，加之红衰翠减，和无语东流的长江水，不必直接抒情而悲自现矣。紧接着悲情的主人公出场了。怎样的情景呢？“登高临远”这是词人感怀的起点，为什么“不忍”呢？下句给出“望故乡渺邈，归思难收”。既然怀乡心切，为何不回去呢？“何事苦淹留？”试想，柳永一生困顿，年过半百始中名第，但一直沉居下寮，况作此词时还在外漂泊，俨然落魄文人，故而萍踪浪迹，思乡心切却又久滞不归。接下来，“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟？”一个“想”字总领全句，而说的是远在天一方的佳人之状，通过一个想字刻画出来这种惟妙惟肖的情思。让人不禁想起婀娜曼妙的佳人站在高楼之上，凭栏远眺，很多次将归舟误识的情景。怎么会误识归舟？还是因为思念之切，这里从佳人着手，实际衬托出词人此时此刻的思念之浓烈。
运用这种遥想手法表达的情思或缠绵悱恻，或质朴清丽。周美成的《风流子•新绿小池塘》也化用此方法，上阙在写景的同时也向读者展示了主人公“我”思想感情发展的脉络。“新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳”点出主人公目之所及的景色。“舞”是动景，然而“舞”在水面上所触及的是浑然静穆的静谧。又，“舞”在水面，由于风吹波动，帘影的破碎暗示着主人公此刻的心情。紧接着“羡金屋去来，旧时巢燕。土花缭绕，前度莓墙”，一个“羡”字活化了主人公的内心真实想法，巢燕尚可绕过“莓墙”，飞进“金屋”，而自己苦于现实的隔离，不能与金屋中的佳人相见，懊恼于自己而艳羡于巢燕。“金屋”，华丽的楼房，此指所眷恋者的住处。这里亦暗用“金屋藏娇”典故，暗示所恋之人另有所属。注意这里用了“旧时巢燕”，一个“旧时”暗含了多少物是人非的悲慨。下阙开篇向我们揭开所眷恋者神秘的面纱，“遥知新妆了，开朱户，应自待月西厢”这里显然是主人公的想象，他不可能在重重莓墙下和佳人相见，只能凭借想象中的影子，“夕阳下，一个女子正扮好晚妆，打开窗户等待着他”。这些均是主人公自己心情的写照，他将女子的情态描写的愈加逼真，愈加清晰，就表明了自己对佳人愈加的无法忘怀。这里也是从彼处着手表达相思。我们所熟悉的南朝徐陵的《关山月》、郑会的《题邸间壁》以及元好问的《客意》都化用此法，表达情志。
如果我们闭上眼睛，随着诗人的描述去一一勾勒这些画面，就会发现两组不同的画面在同一时间，不同的地点很完美地比照在了一起。其实电影艺术中的蒙太奇就是指把一组组拍摄好的电影镜头以特别的方式组合起来，使其能符合电影人的主观意图从而传递其思想于观众的一种方式。可以说，诗经《周南•卷耳》篇也恰如其分地运用了这种表现手法。
注释：
[1][2]班固.汉书[M].北京：中华书局，2007：326；158.
[3]孙作云.诗经与周代社会[M].北京：中华书局，1996.
[4]俞平伯.论诗词曲杂著[M].上海：上海古籍出版社，1983：41.
[5]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1986.
[6][7]金启华，朱一清，程自信.诗经鉴赏辞典[C].合肥：安徽文艺出版社，2006：6.
关键词：卷耳；遥想；影响
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）04-098-03
一、诗经《周南•卷耳》的布局谋篇
《卷耳》出自《诗经•国风•周南》，是一篇抒写怀人情感的名作；也是一篇具有诸多争论、分歧的文章。《周南•卷耳》全诗的主要分歧在于对其主人公的身份界定，以及由此引发的对全篇布局谋篇意义的阐释不同上。为了分析的方便，现先将《周南•卷耳》全诗抄录如下：
采采卷耳，
不盈顷筐。
嗟我怀人，
置彼周行。
陟彼崔嵬，
我马虺隤。
我姑酌彼金罍，
维以不永怀。
陟彼高岗，
我马玄黄。
我姑酌彼兕觥，
维以不永伤。
陟彼砠矣，
我马瘏矣。
我仆痡矣，
云何吁矣！[1]
首先，这首诗明显是一首怀人之作。就结构而言，全诗四章，首章与其后三章存在着结构上的断层，也就是意义上的看似不连贯性。首章描写一妇女在田畴上采摘卷耳的情形，因其怀人心切，故而将筐弃于大道上嗟叹思念之情。下三章突然笔锋一转，不再按常理铺叙思妇思念之具体情状，而是插入一个“我”的场景，极尽抒发“我”之悲切咏伤之情，且重章叠唱，反复渲染。这里的“我”的解读对阐释全篇起着重要作用。
关于此疑点，笔者认为有两种情况可以解释：其一，错讹现象。因为《诗经》为先秦时代诗歌总集，历时较长，年代久远，况又有“采诗一说”，即古之采诗人所采集编录的以观民风民俗之作。班固在《艺文志》中提到：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”[2]《汉书•食货志》：“孟春三月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”[3]又有“孔子删诗说”，尚不可考。况且，采诗人对某首诗歌整理编录时错节、脱节也未可知，即将单独的一首诗的一部分与另一首诗结合在一起或者根本散佚。日本学者青木正儿在《诗经章法独是》里说此诗原为两首，后来误合为一首。[4]但就目前对先秦文献的查阅来看，尤其是诗歌这一板块，并未发现能与《周南•卷耳》篇基本粘合的作品，故而这种可能性暂时排除。其二，从作品意蕴层次上来看，这首思妇怀人之作，虽然首章与其后三章存在结构上的脱节，但仔细探究，我们发现在深层意蕴上是浑然一体的。前人对此提出了几种代表性说法：其一，钱钟书、朱渊清认为是写一位贵族妇女思念久役不归的丈夫的诗。第一节写女方对丈夫的思念，后三节写丈夫对妻子的思念。其二，俞平伯引施德普先生《苹华室诗见》中有关此篇时提及“第一章的叙述，我却以为是征人的忆别或幻觉。采卷耳是他俩别离的时候的情景，或许也是她的日常作业，正如采桑一样……”[5]这里摈弃了主人公二元论的说法，认为全篇以征人的视角展开，以采摘卷耳发兴，首章为征人的幻象。此外，郝翠屏、范哲巍在其论文“《诗经•周南•卷耳》中‘我’的指称与主题新解” 中也认为整篇是以男主人公的口吻写的。其三，还有学者认为是以女性口吻写的，如郭全芝在其论文“《也谈〈卷耳〉诸我》”中则持此观点。
以上几种说法，大致可归为两大类：主人公一元论和主人公二元论。持主人公一元论的学者如施德普，他认为首章是征人的幻象，有其合理之处。持主人公二元论的学者如钱钟书则认为男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之“双管齐下”，章回小说谓之“话分两头”。[6]朱渊清则从诗歌的可歌性角度，也对其进行阐释。笔者认为从征人外出看到路边采摘卷耳的女子而勾起想念远方妻子的情愫，与首章“嗟我怀人，置彼周行”似有悖触。这里的“我”与“置彼周行”这个动作的发出者显然不是一人，因此放在此情此景不大适当。
综合主人公二元论与主人公一元论来看，它们各具其优长之处，然而也存在不足。笔者认为这首诗歌出自思妇之口，抒发怀人之情。至于这位思妇到底是农妇还是贵妇，暂且不论。因为若从“采摘卷耳”这一实际行为看像是农妇所为，这种体力活在先秦时代贵妇是不可能涉足的。但若从后三章将“我”解释为思妇所怀之人，从“我”所携带的酒器，跟随的奴仆以及坐骑来看，又不像是普通老百姓，恰似一位达官贵人出门远行。关于这一点在这里不做赘述。本文主要针对这一说法的结构本身来看，首章从妻子处着手，铺叙故事情节，抒发思妇思夫之状；末几章从丈夫的角度入手，一唱三叹，嗟叹怀人。本文可以这样认为，即字面写妻子怀念丈夫集中于首章，借卷耳之兴发感染，从含蓄到直白，直至将筐置于大道上；后三章则是妻子的怀想情状，因为念人心切，从而远行在外的丈夫浮现于自己眼前，这里运用的是遥想的手法。这样解释，非常的合情合理。夫君行程的每一次推进都饱含了思妇浓烈的感情。无论是崔嵬还是高岗，无论是用金罍或兕觥解忧伤，实际上都是从对方入手抒发我情的一种创新手法的具体运用。“维以不永伤”是思妇所想而不能的，思念在行进中愈演愈烈，直至篇末，“我马瘏矣，我仆痡矣”“云何吁矣”徒留下一声声的叹息。我们可以说《周南•卷耳》开创了这种以彼处写此处，即假设夫思妇来表现、烘托妇思夫的表现手法。伟大的莎士比亚也称赞过诗人种种神奇的想象，他说：“诗人的眼睛在神奇狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把虚幻的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象、居处和名字。”（《仲夏夜之梦》第五幕）[7]此外，全篇运用“赋”的手法，铺叙妇人的采摘卷耳的具体行为，嗟叹的情状以及遥想中丈夫骑马远行的情态，马的疲惫与仆人的困乏这些细化的描写，以及用酒浇愁愁更愁的内心忧伤都淋漓尽致地表现了出来。正如莎士比亚所说，在诗人的笔下，虚幻都幻化为了真实的所在，情感在这一刻爆发出来。[8]此外，全篇写妇人思夫表面上只居一章，实则从始至终都浸润了妇思夫的情思，这也是其高妙之处。
二、后世影响的案例分析
《卷耳》的布局谋篇中侧重运用想象，从彼处反衬此处的表现手法，以及铺叙白描的细节化描写对后世作品产生了巨大影响。本文试揖取代表性的篇目作一分析。首先我们先谈谈中国古代伟大诗人李白、杜甫。
杜甫的《月夜》饱含着对妻儿的深情向我们娓娓道来：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干？
此诗作于天宝十五载七月，安史叛军攻陷长安后的一个月，肃宗在灵武（今属宁夏）即位，改元至德。杜甫携家逃难鄜州，把家人安顿在羌村后，为了报效朝廷，实现自己的人生理想，完成自己的人生目标，到灵武，不料被安禄山所俘虏，从而流寓长安。遥想远在羌村的一家老小，不禁悲从中来，遂成此篇。从押韵合辙上看，这首律诗非常公整，五言仄起式，押上平声“寒”韵，“看、安、寒、干”音节整齐，读来朗朗上口，而更为出彩的在于此诗采用遥想的笔法拉近了诗人与妻儿的地理距离（因此时杜甫在长安，而妻儿在鄜州）。首句起始不凡，从对方入手，给读者展现的场景是鄜州闺中妻子独自望月的情景；颔联立刻转入“我”之形象，遥怜一句正面写作者思亲之浓。颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”又细状妻子之情态，刻画妻子萧索的身影，点染了自己落寞的心绪，最后发出真挚的慨叹，读来催人泪下。
而另一位艺术巨匠李白也给我们带来了同样笔法，同样温情的诗作。《寄东鲁二稚子》笔法纯真，洗尽铅华，感人至深。首句“吴地桑叶绿”点出了葱茏的江南春景，写出作者身处江南，紧接着用白描的手法写出了怀念远在东鲁的稚子的情思。这首诗从结构上来讲，与《卷耳》异曲同工。与之不同的在于《卷耳》篇首章与后几章结构略显义脉的断层，从思妇毫无过度地跳跃到了夫君一方，致使后人对此多有歧义。而本诗却用“南风吹归心，飞堕酒楼前”明确地作一衔接处理。而后紧接着描写东鲁的情景，明明是“我”思念儿女，但作者并不直抒心意，而是从儿女处着手，“……娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜？……”一双小儿女手牵着手站在桃树下，泪眼望穿等待父亲的归来。画面在作为父亲的“我”与儿女之间转化，感人至深的亲情在画面间流转，儿女的泪眼相望实际上也是“我”的想象中的景象，是一种假设之象，但情却愈发真实。儿女之念父正如父之恋儿女也。在浪漫主义大师李白的笔下，这样朴实直白的温情之作实在是难能可贵的，值得我们慢慢去品味。
此外，再举两首宋词的例子。柳永《八声甘州》是一首羁旅行役词，上阙主要烘染出清秋时节暮雨江天的一派红衰翠减的萧索景象。雨是“暮雨”，秋是“清秋”，风是“霜风”，加之红衰翠减，和无语东流的长江水，不必直接抒情而悲自现矣。紧接着悲情的主人公出场了。怎样的情景呢？“登高临远”这是词人感怀的起点，为什么“不忍”呢？下句给出“望故乡渺邈，归思难收”。既然怀乡心切，为何不回去呢？“何事苦淹留？”试想，柳永一生困顿，年过半百始中名第，但一直沉居下寮，况作此词时还在外漂泊，俨然落魄文人，故而萍踪浪迹，思乡心切却又久滞不归。接下来，“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟？”一个“想”字总领全句，而说的是远在天一方的佳人之状，通过一个想字刻画出来这种惟妙惟肖的情思。让人不禁想起婀娜曼妙的佳人站在高楼之上，凭栏远眺，很多次将归舟误识的情景。怎么会误识归舟？还是因为思念之切，这里从佳人着手，实际衬托出词人此时此刻的思念之浓烈。
运用这种遥想手法表达的情思或缠绵悱恻，或质朴清丽。周美成的《风流子•新绿小池塘》也化用此方法，上阙在写景的同时也向读者展示了主人公“我”思想感情发展的脉络。“新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳”点出主人公目之所及的景色。“舞”是动景，然而“舞”在水面上所触及的是浑然静穆的静谧。又，“舞”在水面，由于风吹波动，帘影的破碎暗示着主人公此刻的心情。紧接着“羡金屋去来，旧时巢燕。土花缭绕，前度莓墙”，一个“羡”字活化了主人公的内心真实想法，巢燕尚可绕过“莓墙”，飞进“金屋”，而自己苦于现实的隔离，不能与金屋中的佳人相见，懊恼于自己而艳羡于巢燕。“金屋”，华丽的楼房，此指所眷恋者的住处。这里亦暗用“金屋藏娇”典故，暗示所恋之人另有所属。注意这里用了“旧时巢燕”，一个“旧时”暗含了多少物是人非的悲慨。下阙开篇向我们揭开所眷恋者神秘的面纱，“遥知新妆了，开朱户，应自待月西厢”这里显然是主人公的想象，他不可能在重重莓墙下和佳人相见，只能凭借想象中的影子，“夕阳下，一个女子正扮好晚妆，打开窗户等待着他”。这些均是主人公自己心情的写照，他将女子的情态描写的愈加逼真，愈加清晰，就表明了自己对佳人愈加的无法忘怀。这里也是从彼处着手表达相思。我们所熟悉的南朝徐陵的《关山月》、郑会的《题邸间壁》以及元好问的《客意》都化用此法，表达情志。
如果我们闭上眼睛，随着诗人的描述去一一勾勒这些画面，就会发现两组不同的画面在同一时间，不同的地点很完美地比照在了一起。其实电影艺术中的蒙太奇就是指把一组组拍摄好的电影镜头以特别的方式组合起来，使其能符合电影人的主观意图从而传递其思想于观众的一种方式。可以说，诗经《周南•卷耳》篇也恰如其分地运用了这种表现手法。
注释：
[1][2]班固.汉书[M].北京：中华书局，2007：326；158.
[3]孙作云.诗经与周代社会[M].北京：中华书局，1996.
[4]俞平伯.论诗词曲杂著[M].上海：上海古籍出版社，1983：41.
[5]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1986.
[6][7]金启华，朱一清，程自信.诗经鉴赏辞典[C].合肥：安徽文艺出版社，2006：6.