大明星·普通人
　　我是蓝马的一个后生晚辈,学生时代就喜欢看他演的电影,是他的一个粉丝。那时在我心目中,蓝马是和赵丹、石挥、谢添等齐名的享誉全国的大明星。
　　1954年9月,我从上海中央戏剧学院华东分院表演系毕业,分配到总政话剧团,听说蓝马在总政话剧团当领导,心里欣喜异常。
　　我到总政话剧团见到的第一位团领导就是蓝马,第一次见面的印象,至今仍难以忘怀。他住在楼梯尽头的一间屋子里,门开着,临窗桌子旁有一个半人高的三角脸盆架,他弓着身正在洗手,我喊了一声“报告”,他随口应了声“进来”,并转过身来,一边用毛巾擦手,一边注视着我。我走进屋,在门旁不远处站着,毕恭毕敬地向他“自报家门”,同时不由地用诧异的眼光打量着眼前这个似曾相识的人:他既不是《万家灯火》里安分守己的小职员胡智清,也不是《丽人行》里的文化汉奸王仲元,更不是《希望在人间》里的爱国老教授邓庚白。他身着一身有些褪色的蓝色棉干部服,脚下穿一双部队发的大头圆口布底,寸头,四方脸,面容很和蔼,看上去,普普通通,朴朴实实,没有什么特别之处。他简单问了一下我来团报到和安置的情况,随即就让我先去好好休息。我离开他回到住处,脑子里还不停地转悠:他就是我崇拜的那个享誉全国的大明星蓝马吗?生活里是貌不惊人,质朴无华啊。
　　
　　妙趣横生·耳濡目染
　　从1954年到1976年7月30日(粉碎四人帮前的两个多月,蓝马因患肺癌不幸含恨离世),这期间共22个年头,我们都生活在同一个单位。文革前,我们同台演出,听他说戏,看他演戏,跟着他一同出去排戏,听他做报告,给他当场记,做记录,可谓如影随形,接触频繁。天长日久,逐渐对他喜怒哀乐,思想生活的方方面面,都有了进一步了解。
　　他生性幽默诙谐、爱逗乐,生活里有很多妙趣横生的事——
　　1953年肃反期间,全国都在大张旗鼓地开展肃清“胡风反革命集团”运动,政治空气十分紧张。那时,不用说跟胡风有什么交往了,就是听过所谓“胡风分子”的报告,都得一一交代清楚。有一天,蓝马在电影学院门口碰到一个老朋友,聊了一会儿就分手了,没走几步,忽然把人家叫住诡秘地问:“最近见到那个老朋友没有?”对方问:“谁呀?”蓝马悄悄说:“胡风啊。”对方吓得“啊!”了一声,气恼地说:“什么时候,开这种玩笑!”他却站在一旁眨巴着眼睛,欣赏着对方被他惊吓后的那种神情。
　　三年自然灾害期间,物品紧缺,蓝马随团到福建前线慰问演出,在军区小卖部买了一个猪肉罐头,托便人捎到上海送给赵丹,还特地在上面标明价钱,并附了一封短信:“此虽系支前之物,但系我用金钱买来,望汝食时勿忘其价,则吾心疼稍减矣。年来吾兄《林》、《聂》二片问世,独占鳌头,可钦可佩,亦实可忌可恨。待他日吾重返影坛,与汝决一死战,勿谓吾祖国之无人也,顺致万福。”署名是“《武训传》一观众”。谁都知道《武训传》是建国初期被重点批判的影片,主演就是赵丹。他哪壶不开提哪壶,故意跟对方逗趣儿,灭对方的威风。
　　蓝马平时爱喝茶。有一天,路过一老友家门口,跟人家要茶叶,进屋后,人家拿了一些给他,他却一本正经地说:“以后多备一点,免得我买了。”临出门,还好像非常关心体贴对方地说:“以后你别送去,我来拿。”类似的趣事举不胜举。
　　蓝马是从旧社会过来的,原名董世雄,他生长在一个有名望的医生之家。父亲思想开明,性格直爽,为人忠厚,有正义感,在北京前门外大栅栏创办了一家顺天医院,自任院长和主治医师,结交了不少文化界的人士,这对蓝马幼年的思想成长有很大的影响。
　　小学时期,蓝马和石挥是同班同学,也是学校出名的一对活宝,他俩都有出众的艺术天赋,记忆力好,模仿力强,有很强的表演欲望,年年参加学校的游艺活动。他们的班级主任钱贯一是一位多才多艺、爱好戏剧的好园丁,经常结合讲课,编一些小品让他们表演。蓝马和石挥演得非常出色,深受学校老师和同学们的喜爱。钱老师也是一名独具慧眼的“伯乐”,在蓝马小学毕业寄给家长的信中他写到:该生颇具偏才,如能正用,前途不可限量。
　　儿时还有一件使蓝马十分着迷并对他影响很大的事,就是闲时假日,他和石挥经常结伴逛“城南游艺园”。逛天桥,看电影,凡耳目所及,诸如京剧、杂耍、评书、相声以及文明戏等无所不看,看了就学,他们能模仿从无声电影看到的卓别林的喜剧动作,能学演文明戏,还能演京戏,唱曲艺和说相声小段。正因为他对戏曲艺术和民间艺术如此着迷,日久天长,耳濡目染,不断从中吸取丰富的滋养,使日后的表演艺术深深扎根在民族化的土壤中。
　　促成蓝马对表演发生兴趣的因素是多方面的。在家中他三姐曾给予他直接的影响。当时他三姐是北平业余演剧活动的活跃分子,参加过余上沅的小剧院,主演过《茶花女》,经常带弟弟看电影,看京戏,看小剧院的演出。
　　另外还有一个对他影响很大的因素,就是蓝马的家庭周围环境:邻居多为梨园子弟,常和艺人接触,其中特别是京剧界著名的谭(小培)家,就住在医院的后门口。两家既是世交,又是近邻,门对门,来往密切,蓝马常到谭家去,听大人说戏,看孩子们练功,吊嗓子,无形中受到艺术生活的感染和熏陶,并学会了唱京戏,拉胡琴。而且顺天医院还是北京梨园公会的嘱托医院,董院长经常去巡诊,认识很多京剧界的名优,谭小培自不待言,像马连良、金少山、郝寿臣等也都是董家的座上客。每逢家中聚会,蓝马就爱端个小凳坐在一旁,听他们说戏,聊天,客人一走,他马上就学着唱上了。一次正得意地学练《四郎探母》,马连良进屋,看见孩子入迷的样子,爱才之心油然而生,便多次指点蓝马学戏。所有这些都对蓝马后来的话剧表演有着潜移默化的影响。
　　
　　戏剧生活化·生活戏剧化
　　有人说,蓝马“戏剧生活化,生活戏剧化”。前一句,是指他演戏真实自然,没有表演的痕迹,很生活。后一句,是说蓝马不仅平时喜欢即兴表演,模拟各种人物,而且在他日常生活和社会生活中有很多事极富戏剧性。
　　1946年春,蓝马由重庆飞到上海,当时的上海正在一片白色恐怖笼罩之下,这时的蓝马,政治态度已日益明朗,追求的目标也更加明确了。大后方名演员抵沪的消息传开,许多私家制片商闻风而至,愿以重金聘请他拍片。但蓝马不为金钱和优厚的物质所惑,宁愿参加地下党所筹建的上海剧艺社,先后参演了《戏剧春秋》、《陞官图》、《草莽英雄》等三部戏。讽刺喜剧《陞官图》是在蒋介石撕毁政协决议,发动反革命内战之际演出的,它如锐利的投枪直指国民党反动派,演出轰动了大上海,爆满达四个月之久。蓝马在剧中扮演主角伪省长,他从人物的造型、动作、语言到服装都刻意模仿蒋介石,并跟对手演员把现实生活中国民党的一些丑事即兴编成台词,通过人物对话在台上说出来,引起了观众强烈的共鸣,以至遭到国民党特务的威胁和恐吓:“你这样侮辱国家元首,当心掉脑袋。”蓝马不卑不亢回答说:“我演的是戏,我在戏里扮演的是混蛋省长,如果有人硬要说他是国家元首,那是他的事。”毫不在乎的依然故我,坚持演出,表现出把个人安危置之度外的大无畏精神。
　　上海解放前夕,时局日趋紧张,人心浮动,这时蓝马还不是党员,但表现积极。很多地下党想做的事,他都主动挑头,有人对他说:“马儿,你他妈是共产党吧?”他直言不讳:“我还不配,但我听共产党的。”更有一件值得称颂并充满戏剧性的事:他和上官云珠利用自己的家作为接头地点,开着留声机,放着靡靡之音作掩护,积极帮助地下党策动三名有进步思想的国民党空军军官,武装劫持一架民航客机,飞往刚解放的济南,投奔了人民的怀抱。事发前一天,蓝马和上官云珠还在家中设宴款待,为起义的勇士壮行。第二天,他和上官云珠在焦急的等待中,从广播里听到了三位勇士“到家了”的喜讯,真是兴奋异常。蓝马冒着生命危险参与了这件事,是和他内心对光明的追求和向往分不开的。
　　上海是1949年5月27日解放的,有谁能想到,上海解放,市区徐家汇街头出现的第一条“热烈欢迎解放军解放上海”署名“上海文艺界”的大字横幅标语,就是由上官云珠研墨、蓝马亲手书写而成,并且是在解放大军正在搜索前进,周围还能听到零星枪声的情况之下,由上官云珠在远处望风,蓝马和另一位同志爬上电线杆挂上的。所有这些事,对蓝马来说多少带有点传奇色彩,但并不都是偶然的。他当时的革命热情,可以追朔到抗日战争时期,所受到的党的关怀和教育。
　　蓝马在生活中经常一往情深地谈到敬爱的周总理(当时是周副主席),说他不仅是一位大政治家,而且也是文艺界人士的好朋友和话剧的“内行观众”。1942年秋,抗日战争时期的重庆,周恩来多次接见文艺界人士,跟大家讲:“在重庆这样特殊的环境里,要有所为,有所不为,要演有利于人民的戏。”并鼓励蓝马:“要学习政治,关心时事,要为党、为祖国、为人民做更多的事。”1942年9月14日这一天,是蓝马终身难忘的日子,他被接到曾家岩周公馆与周恩来聊天并共进晚餐,作陪的除邓大姐外,后来还有统战部长徐冰赶巧到场,也陪蓝马喝了几杯泸州大曲。交谈中周恩来赞扬蓝马表演上的飞跃,并说:“你演了不少好戏,为人民做了好事,我们是不会忘记你的。”蓝马回到剧社,夜不成眠。一提起来就激动异常。
　　在重庆3年,蓝马在艺术上展翅腾飞,声震大后方,在政治上进一步受到党的培养。周恩来经常委托八路军办事处的工作人员,给蓝马等人送去一些进步的报刊和资料,启发他们的政治觉悟。有一次蓝马带病演出,当晚就在化妆盒里发现了药物和一封短信,是周恩来托人送来的。
　　蓝马在重庆成名之后,曾一度生活作风散漫,行为不检点。周恩来知道后,特地让宋之的同志转告蓝马:“在台上演戏和台下做人都要坚持进步,严格要求自己。”这一切都使蓝马深为感动,多次与朋友们重复着同样一句话:“你看看,你看看,我还这么吊儿郎当,以后一定得改,因为周副主席不是一般人,他是代表共产党在跟我说话呀。”每说到此,都止不住地热泪盈眶,决心要用实际行动来回报党的关怀。
　　建国以后,1954年总政话剧团排演《万水千山》,蓝马扮演红军的营教导员,周总理看到蓝马,高兴地说:“好啊!为了扮演工农兵,把头发都推光了。”虽然是短短的一句话,但给了他极大的鼓励。话剧团排演《雾重庆》,蓝马是导演,周总理又亲自来排演场观剧,并与大家合影留念。总之,敬爱的周总理,在他心里崇高的威望和对他的关爱是难以描述的。文革骤起,蓝马受到冲击。1967年初,总理看到汇报说有人揭发蓝马是反党、反社会主义、反毛泽东思想的三反分子,总理当即表示:“这不可能!这种猜疑和推断毫无道理!我了解蓝马,他是我们的艺术家。”1971年底,当蓝马被解除监管恢复自由以后,他是多么期望重返舞台,从事他毕生热爱的戏剧事业啊!但打击接踵而来,“不准蓝马参加剧组”,“不准蓝马看排演”,“剧场不得挂蓝马的剧照”。不久,又接到通知,让他办理退休手续,到外地落户。他一肚子委屈,痛苦异常,立即写了一封信托人交廖承志转给敬爱的周总理,向总理汇报他的遭遇,诉说他的委屈,期盼能重返舞台,再为人民创造几个艺术形象。殊不知,这时我们敬爱的总理重病在身,已经无力顾及他的事了。1976年1月9日,蓝马突然听到总理病逝的消息,如天崩地裂,把头蒙在被子里不停地抽泣。第二天,他带着十几年前总理接见他的照片来到北京医院,但被阻在门外,眼看着连绵不断的带着黑纱的人流走进走出,他只能默默地站在那里,一直到黑幕低垂……这就是蓝马对总理的深厚情结。
　　说到老一代戏剧家如田汉、洪深、欧阳老等,他们对蓝马的关爱和培育也都是点点滴滴、细致入微的。
　　1945年“八一五”抗战胜利后,蓝马所在的剧社,正忙着给闻一多写挽联,田汉来了,大家纷纷请田老题字,蓝马也在其中。田汉问了问蓝马的演剧经历,挥笔给他写下了:“慷慨战冀北,磊落归填南。失意常八九,会心亦二三。何须计成败,可以道苦甘。当年灰色马,今似海波蓝。”另附一行小字:昆明再晤蓝马兄,正义感旺盛如昔,云即将赴上海有所图。田汉题赠。这首诗生动地概括了蓝马自“九一八”以来的戏剧生活、艺术道路和政治态度,也写出了蓝马的性格。
　　1951年,蓝马以军队代表的身份,参加了赴朝慰问团,任文工团副团长。在朝鲜他与上级领导田汉相遇,田汉笑着说:“因为你平时生活上不勤快,人家叫你懒马,你在朝鲜表现得很好,我要为你正言,蓝马不懒,蓝马是战马。”
　　1953年,在一次招待宴会上,田汉了解到蓝马的组织问题还没解决,分手时热情地握着蓝马的手说:“我们都是经历过两个时代的人了,要用自己的进步说明两个时代呀。”蓝马听后难过了好几天。
　　欧阳予倩也是在蓝马成长中起过关键作用的一个人。1938年9、10月间,蓝马在香港退出了中国旅行剧团,这期间他日益感到自己不适应时代的要求,思想离抗战越来越远,开始怀疑自己的前途,曾给家中写信,索取路费打算离港回家另谋出路。蓝马退出中旅后,在等待中应邀参加了欧阳老主持的“中华艺术剧社”,演了几个戏,就接到家中寄来的信和路费。他向欧阳老披露了自己想回北平,改学政治经济的愿望。欧阳老是一位关心青年的长者,当即对他进行劝阻,并热诚地说:“你不适合学政治,只有演戏才有前途。”由于蓝马对欧阳老以师事之,对他的爱国热诚、为人处事、艺术修养都很敬佩,所以也就打消了回家另谋出路的念头。
　　说到洪深对他的好处,蓝马在纪念洪深座谈会上说过这样的话:“我常对青年演员说,‘一个演员如果能和一个好导演合作过一次,他所得到的好处,将一生受用不尽’。在我演戏的记忆里,给我印象最深的导演就是洪老和欧阳老。过去我没有念过戏剧学校,也没有拜过老师,我之所以今天能做一个演员,饮水思源,不能不感激这些前辈,从他们那里得到许多教益。”具体说到洪老,他认为洪老对艺术认真细致、严格要求、精益求精。洪老的名言——“不要演戏,要演人”;“要重视人物的性格刻划和内心体验”;“演员心里要有观众,在台上演戏,要让观众看得见,看得明白,听得见,听得清楚”;“演员平时要练基本功,要重视生活积累”;“艺术创造要从生活出发,遵奉人情事理”;“演员要重视表演技巧,要重视动作设计,但不能为技巧而技巧,为设计而设计。技巧和设计是为内容服务的,不能搞形式主义”等等,蓝马都一一牢记在心。此外,他认为洪老还非常爱护演员的创造,而且爱憎分明,直言不讳。所有这些,都是他成长中不可或缺的催生素。
　　
　　戏真·人真
　　生活中的蓝马貌不惊人,不像有些男演员长得很帅气,但他有巨大的魅力。黄宗江前辈说:“这就是一个字,‘真’。他在舞台上‘戏真’,首先是他在生活里‘人真’,艺如其人。”我感到这个评断非常准确。蓝马戏真,首先是他人真,他有一颗金子般的心和纯真的灵魂。他待人真诚,且富正义感和同情心。
　　如1966年在陕西宝鸡一个偏僻的贫困山区参加“社教”,他坚持和贫下中农“三同”,在劳动之余,他用红漆在墙壁、井边、路口、山坡上写了一百多条毛主席语录和标语。一位贫农老大娘病了,夜晚的山区啊,他跟一位青年农民硬是深一脚浅一脚用平板车把这位老大娘送到了县城医院。这对于人到中年、自幼生长在城市、过惯优越生活的他来说,简直是难以想象的。
　　此外他对待一些问题,更是十分的率真,好就是好,不好就是不好,心里怎么想,嘴里怎么说,表里如一,既不模棱两可,也不茍于人同。六十年代初,话剧掀起了向民族戏曲传统学习的热潮,有的单位一味地在形式上学习京剧的程式:亮像、云手、念白,结果弄得话剧不像话剧,京剧不像京剧。蓝马对此非常反感,在排戏和讲课时反复强调,“生搬硬套抄袭戏曲程式的作法是不足为训的,向戏曲传统学习不是套用程式,要有自己的主见,不能人家怎么做,你就怎么做。”他认为“话剧这种类似生活样式的艺术形式,明明有自己的特长,它在刻画人物性格和揭示人物内心生活方面有一般剧种所不及的更直接更感人的条件,为什么要舍弃自己的长处,让戏曲程式化的手法来框住自己的手脚呢?我们应该独立思考,从剧本、舞美、表演、导演等方面深入研究戏曲特有的规律及其独创之处,取其所长,补其所短,绝不能反其道而行之。”
　　类似的真知灼见,还有很多,不一一细说了。他身上的这个真,有时还显示出儿童般的稚气和童真,这就是他做人和演戏的立身之本。他自己为人如此,希望别人也这样,所以他常说:“台下虚头巴脑,台上也真不了。”1959年拍电影《万水千山》,在四川米亚罗外景地,他给我写过两句话:“在舞台上没有绝对的真实,但却需要绝对的真挚。”这个“真挚”就是舞台态度的真挚,联系蓝马本人的艺术实践,他就是一个最擅于在舞台虚构条件下,发挥想象,用真挚的舞台态度,设身处地,以假当真,把舞台虚构变为舞台实事的大师。所以有人说:“‘真挚’是蓝马敲开现实表演艺术殿堂的金钥匙,也是他一生坚持走现实主义表演艺术道路的最简要的概括。”
　　1954年,在中国工农红军崇高思想和英雄行为的教育鼓舞下,在导演的启发帮助下,蓝马经过勤奋努力,成功地在舞台上创造了优秀共产党员——红军教导员李有国的光辉形像,在国内外广大观众中,赢得了很高的声誉。1956年荣获全国第一届表演一等奖。一个从旧社会走过来的演员,在新中国成立不久,就能创造同时代人的光辉形象,出色地扮演他过去不熟悉的工农兵英雄人物,这在建国初期,对新老文艺工作者,无疑是一个有力的推动和鼓舞。对蓝马取得的成功经验,当时在社会上认识并不一致,有种论调说:“通过蓝马的表演,说明有了舞台经验,有了舞台技巧,是可以弥补生活之不足。”蓝马在总结自己的创作体会时,曾有针对性地谈到这一问题:“演员没有生活就不能创造角色,我缺少李有国所经历的生活……曾使我苦恼过,后来,终于找到了一条途径,这就是,充分发挥参军六年来,在部队生活中受到的直接和间接的教育及感受,在排演中全身心投入到导演陈其通指导和安排的一件件学习、观摩、演习等活动中去,才不断地逐渐缩短和角色的距离,从而,在表演上有了新的突破,使形象创造得到了肯定。”蓝马认为:“艺术修养和舞台技巧固然重要,但如果不熟悉生活,不熟悉所扮演的对象,那就无从创造角色。角色创造过程实际上也是自我改造和逐步接近英雄人物的过程。技巧不是万能的,要有生活源泉;自我出发代替不了角色,理解和体验英雄人物,要经过自我斗争和思想净化。”
　　
　　性格中有本色·本色中见性格
　　有人说看了蓝马的一些电影很喜欢,特别是他在《万家灯火》里扮演的小职员胡智清。但他是属于“本色演员”还是“性格演员”,似乎很难界定。这个问题很有意义,它涉及到的问题有两点:
　　首先,涉及到蓝马表演艺术创作上的特点。蓝马的戏路子很宽,电影导演徐昌霖说:“用行话来讲,蓝马是老生、小生、花脸、武丑,一脚踢的全才。”他在舞台和银幕上,装龙像龙,装虎像虎,塑造了很多脍炙人口的艺术形象。而这些形象除了个别的以外,大部分不作变型,基本上就是他本来的面貌。正像很多同志所讲,他是“外头不变,人在变”。这是很不容易的,外形上不怎么变,搞不好就会类型化,但他的创造先从里头变开了,结果是,人各有貌,一个是一个,绝不雷同。既然“人”变了,当然,他是“性格演员”也就毫无疑问、一致公认了。只不过在“性格演员”这个前提下,对他的称谓略有不同而已。有人说他是个“卓越的性格演员”;有人说他是个“有特色的性格演员”;也有人说他是个“本色性格演员”。黄宗江前辈则认为,准确地说,他是个“性格中有本色,本色中见性格”的好演员。不管怎么说,他是个性格演员,这是毋庸置疑的。我认为,恰恰是这种“毋庸置疑”又似乎“难以界定”,正是蓝马表演艺术上不同于他人的个性特点和风格所在。
　　其次,也是经常令很多舞台演员困扰的问题,就是戏剧和电影表演艺术是两种不同的表演艺术,因此很多舞台演员从戏剧到电影有一个适应过程,有的人时间长,有的人时间短,但也有些人根本就不能适应。而蓝马却如张瑞芳所说:“他从戏剧到电影,一步就跨了过去,而且是一鸣惊人!”奥妙在哪儿呢?这不能不承认蓝马深厚的艺术造诣和功力。多年的舞台实践和观赏学习,他既看到了这两种表演艺术的区别:电影表演的“镜头感”,要求真挚、细腻、力求生活化,避免戏剧性的夸张;而戏剧表演的“剧场性”,则要求必须从剧场观众的角度来检查演员的舞台表现力,同时又要力求从人物内心体验出发,把舞台感和真实感融为一体。这是电影和戏剧表演不同的一方面。但是另一方面,蓝马也看到了电影和戏剧表演在现实主义美学精神上的相同之处,那就是,都是求一个真字。蓝马认为这个真字,首先就是内心真挚的体验。过去国外把表演划分为体验派和表现派,深入剖析蓝马的表演艺术,他是既重体验又富表现;心里有,外表也得有;体验与表现糅合得非常紧。用报刊评论的话说,蓝马是接近理想化的、走内心路线的好演员。正是由于他具备了上述基本条件,又对戏剧和电影这两种不同的表演形式有正确的认识和把握,所以,从戏剧走向电影,他一步就跨了过去,而且是一鸣惊人。如果说抗日战争中在重庆那三年,他参加了中国艺术剧社许多重要剧目演出,大都担任了主要角色,蜚声大后方,说明他在舞台表演艺术上已日渐成熟;那么,解放战争时期,在上海的那三年他演出了《陞官图》等三部舞台剧,参加拍摄了《万家灯火》、《希望在人间》等五部电影,剧影两栖,各放异彩,则显示出他是剧影两栖一奇才,在戏剧和电影表演艺术上都已趋向成熟。
　　
　　注重生活积累·擅长即兴表演
　　蓝马生前有不少挚友,他们都很欣赏蓝马的为人,也很喜欢蓝马所塑造的艺术形象。赵丹在他谈艺术创造的文章中说,“蓝马不像我们,拿到剧本才用功,进行角色创造,他用功在平时。”他观察生活体验人物而且攒在那里,随时随地作小品演给你看。1984年,著名电影剧作家黄宗江在蓝马表演艺术座谈会上曾说到:“他戏真在台上,‘功’在台下。”这里所说的“功”,就是指蓝马平时注重生活积累,随时随地观察生活中的人和事,并喜好以即兴摹拟表演的方式表演出来给大家看。有人比喻“这有点像在银行立存折,零存整取,用于一旦”。
　　蓝马本人在这个问题上是怎样说的呢?六十年代中,在军艺讲课时,他说,“我们演员的工作是扮演人,塑造人,对于一切人和人的一切,都是我们所要留意的。”在银川召开的表演艺术座谈会上,他说:“我常遇到一些年轻的演员问我,当你拿到剧本后怎么办?我想这个问题最好的回答应先反问一句,在你拿到剧本以前怎么办?”他接着说,“问题不在拿到剧本以后。创作方法固然重要,但如果你平时不注意观察和积累生活,没本钱,那就难以解决问题。”他有个非常形象的比喻,“生活好比海洋,剧本里所反映的生活,好比游泳池,如果你在海洋里遨游过,那么到了游泳池里自然就能得心应手,应付裕如了。”这就是他多年来从事角色创造的宝贵经验。
　　他不但在日常生活中随时随地观察生活,积累生活,而且善于把丰富的生活积累巧妙地运用到创作的角色中去。如在话剧《家》里,他扮演道貌岸然的封建卫道士伪君子冯乐山,他当时还不到30岁,就能把那么大年岁的人物刻画得入木三分,演出引起了剧场强烈的共鸣,得到了同行高度的赞赏。他在《一年间》里饰演的小暴发户刘德才,《戏剧春秋》里饰演戏剧活动家陆宪揆等等,都是源于生活,高于生活,生动异常。蓝马说:“在旧社会,我经历过各种环境,接触过各种人物,所以在扮演有些人物时就比较自如。”“可是在建国初期,我参加电影《彩车曲》、《走向新中国》和话剧《控诉》、《曙光照耀着莫斯科》,都是由于不熟悉新生活、新人物,遭受到从来未有过的失败。”
　　蓝马善于观察和积累生活,同时善于在日常生活里即兴模拟表演。这是蓝马的独具一格之处,也是特别值得称道的。众所周知,作家是用文字记载和表述,画家是用色彩和线条。作为一个演员,蓝马是把他观察到的人和事,随时随地通过心理——形体模拟,即兴地表现出来。赵丹生前对此非常叹服,他说:“在日常生活中,蓝马无时无刻不在扮演着各式各样的人物,一会他成了杀人魔王希特勒,一会又变成喜剧大师卓别林,一会他在莫斯科广场检阅游行队伍,成了斯大林,一会又到了天安门城楼上成了毛主席了。”著名的电影艺术家谢添描绘:“只要蓝马一来,我的家就叫他给占领了,四个孩子全围了上去。他一进门,就像来了一个戏班子,能够不停地演上两个钟头。”在话剧团更是如此:排戏之余,休息之间,人前人后,他都能一门心思专注地沉浸在表演的氛围当中,特别是人多的时候更来劲。他能绘声绘色把自己以前看到的学到的一一表演给大家看,而且每天绝不重复。
　　甚至在十年浩劫后期,他因病住院,这种强烈的表演欲望,也从未减退。谁要去看他,说不上几句话,他就会比比划划表演起来。医生护士和病友经常被他逗得捧腹大笑。而他却旁若无人,俨然如同在舞台上和镜头前一样,严肃认真,一丝不苟。
　　熟悉他的人都知道,这不仅是他性格诙谐,爱逗乐;即兴表演对于他,可以说既是他用来观察生活、积累形象的特殊手段,又是他平日进行演员锻炼的基本功(心理——形体表现力的锻炼)。他习惯以此自娱,又娱乐别人。正如评论所说,蓝马是戏剧生活化,生活戏剧化,他时刻处在创作的氛围中。这就是表演艺术家蓝马不同凡响的可贵之处。
　　
　　感言·缅怀
　　张瑞芳说:“蓝马的表演并不是学了理论再去做的,可他做的又都符合理论,在他的表演里可以找到很多理论依据。”
　　在旧社会,蓝马给人的印象是不读书,爱逛街,学习表演理论那就更别提了。有一则笑话,他曾自告奋勇为黄宗江拟过一封电报稿,内容一字不落摘抄了英国著名诗人白朗宁的诗句,黄宗江非常惊讶地对蓝马说:“真没想到,平时不见你看书呀!”蓝马自鸣得意,诙谐地说:“黄爷!我一年只看半本书,全用上了。”这虽是笑话,但也是真事,说明蓝马那时确实是很少看书。
　　建国后,蓝马担任总政话剧团艺术指导,看演出或者参加排戏经常要谈谈个人看法,促使他学习上比以前注意了。六十年代初,广州创作会议以后,他思想活跃,社会活动频繁,写文章、排戏、讲课、做报告,都需要做准备,于是学习问题,就自然而然重视了起来。在我1961年10月31日的笔记里有这样一段记载:最近几个月,蓝指导在学习上比过去抓紧了一些。到他那去,经常看到他在看书、看报,前一阵看《红旗飘飘》、《文史资料》,最近茶几上又多了一两本戏剧理论书。最使我惊讶和感动的是,在谈及目前排演场上关于演出风格的争论时,他居然很认真地翻开查哈瓦的“表演艺术的本质”念了很长一段给我听,这是交往七年来罕见的情况。在谈到查哈瓦时他还说了这样的话:“这真是艺术大师啊!他的文章我记得过去好像看过,现在再看,完全像第一次看一样,说明那时看得不够仔细,现在比过去看得稍深了一些。”
　　还有,1962年5月21日,我在笔记中这样写着:蓝指导说他最近养成了看书的习惯,爱好深夜读几个钟点的书,因为深夜静寂思想容易集中,为了这个,他爱人还经常责怪他呢。他说:现在好像是到了该看书的时候了,特别是表演理论书,真是如饥如渴,里面有好多东西,过去光凭经验知其然不知其所以然,现在看了书觉得豁然开朗,里面说的话正是自己要说的话。他说:近来他正在精读《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》,看理论书就是和看小说不一样,一边看一边就要动脑子,有时看了一段就要联系实践想半天。同时他还认为,过去不大敢说话就是因为心里没底,对于艺术上的问题,只有感觉没有提到理论上来认识。他这种类似的感受,在我笔记里还有好多处,并且是联系实际,对大戏、小戏、剧中人物及某个演员表演的剖析等等都非常具体。
　　仅从上面这两段资料就可以看出,张瑞芳谈蓝马的表演与理论的评语是多么恰切。为什么在蓝马身上会出现这种情况呢?我个人认为,蓝马之所以是蓝马,和他这个自幼“醉心于表演的偏才”在成长发展全过程中所受到的哺育、熏陶、关爱与培养是分不开的。特别是现实主义戏剧活动先驱们对他的教导和指引,使他沿着一条正确的艺术创造道路向前迈进。此外,在长期舞台艺术实践中与观众绵密的交流,并不断得到来自观众的鼓励和赞赏,也是使他的艺术创造一直坚持正确航向日趋进步、与时俱进的一个重要原因。何况,理论是由人写成的,正确的理论是人们正确的实践经验高度的概括,而蓝马的表演走的是一条正确的、科学的艺术创造道路。他以角色的名义生活在舞台环境中,他的言行举止必然符合理论并能从正确的理论中找到依据。不但如此,甚至一旦当他经验丰富、积累到相当程度时,他也能对自己的实践经验从理论高度加以概括,并说出带有个人特色、具有普遍指导意义的精论。如他在各有关场合中谈到的“我们在舞台上创造的角色,不是‘面人汤’手中的面人,面人是没有心的,而我们创造的是活生生的有生命的人”;“演员要用自己类似角色的真情实感赋予角色以生命,没有生命、没有灵魂的角色是不存在的”;“演戏要打攻心战,对角色如此,对观众也是如此”;“演员在舞台上,不能有口无心,不能动口不动心,动心才能动人”;“不会听就不会说”;”角色要有心,表演要动情”;“在舞台上没有绝对的真实,但却需要绝对的真挚”……等等。这些见解,若与国外表演理论家们的话放在一起,我认为毫不逊色。
　　六十年代中,中国电影社记者向他约稿,想为他总结一下银幕中的表演经验。为帮助蓝马回忆,电影社特地挑选了过去蓝马参加拍摄的《孤岛天堂》、《天堂春梦》、《万家灯火》、《丽人行》、《魔窟》、《希望在人间》等六部影片,并邀请专人在中国电影工作者联谊会观赏研究。看后,蓝马向中国电影社的记者表示:只写过去的表演没有什么意义,要写就写“从《万家灯火》到《万水千山》”,当时,他已深切认识到,在演员的艺术创造中,思想、生活、艺术三者密不可分、缺一不可。自己从艺几十年,在新的历史条件下,有责任结合自己切身的体会,把自己从旧社会到新社会、从扮演旧人物到创造新人物的变化过程,详加阐述,其间有哪些经验与教训可汲取并供他人借鉴,方有一定的社会意义。但遗憾的是,不久由于文革骤起,受到冲击,直到临终,他也未能了此心愿,更谈不上写出什么系统的理论专著了。
　　值此蓝马逝世二十四周年祭,作为他表演艺术的爱好者、仰慕者,一个后生晚辈深感他生前所塑造的那些真实生动的舞台银幕形象及有关表演艺术的真知灼见,是我国话剧和电影优秀传统中有机的组成部分。藉此献上心香一柱,表示对故人的怀念。