论文部分内容阅读
文化是中国书画的根基
王岳川 《墨痕》 2008年1月25日
传统中国的现代转型，使得中国已经处于现代与后现代交融的语境之中，而现代文化与对传统中国书画艺术的文化地位的不断边缘化，使得中国书画的合法性受到质疑，当后现代主义从西方中心主义自身开始质疑和批判现代性的时候，无疑给中国书画文化留下了一个历史机遇。
从根本上看，后现代的批判性对象主要不是传统文化艺术，而是现代性文化的弊端。Post这个词是对现代(Modern)的否定，而不是对传统的否定。后现代反对现代性的中心主义、二元对立、单边主义、霸权主义。后现代主义通过文化和艺术的边缘消解—调侃、玩笑、嘲弄、诋毁等手段加以消解。不少后现代艺术家从东方智慧和希腊智慧中接受了很多思想，这导致后现代文化又分成两个方面—后现代面对现代性时以颠覆性为主导，面对文化精神建设时，却又要求将传统的碎片重新整合起来成为“后现代生态主义”。
于是，新世纪的后现代潮流有几个新动向：第一，面对现代性前卫时尚的全球化消费主义生活，后现代思想家提出过“极简单的生话”，这其中当然整合了东方尤其是中国传统的思想。第二，后现代是对耗尽资源、效率就是一切、金钱至上的反叛。第三，后现代主义及其受影响的后殖民主义强调了边缘、消解、破坏，它消解的是逻各斯中心主义，破坏的是西方文化霸权主义的中心，颠覆的是西方单边主义，重新发现那些被现代西方边缘化的、长期失语的东方。后现代主义在今天的文化市场上，可能同最初摧枯拉朽的破坏力不同，它开始注重了建设性和提升性的作用。中国当代文化建设当然要去掉后现代那种过分的断裂、破坏和消解的姿态，而把和谐的理性、温和的整合性和东方的生态文化和生态精神互补性整合起来，这个世界才可能是东西方的真正对话和统一，这个世界才会成为一个生态平衡的世界。只有这样，东方艺术才会真正让西方人睁开双眼，平心静气地在同一个圆桌会议上关注东西方艺术，“东方艺术”才能真正地同“西方艺术”在“和而不同”的灵思中，构成一个同气连理、互相对话、彼此尊重的“人类艺术”。
中国画的边界
卢辅圣 《中国文化报》 2008年2月14日
笔墨中心主义 它把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的，他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候，又牵涉到笔墨是什么，大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念，而从理论概念到被实践所证实，变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后，但元代的笔墨还是小笔墨，一直要到明中、晚期才变成大笔墨，进入清代，笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化，表现不同的枯湿浓淡，而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西，这叫“笔墨”，其最基本的构成即“笔墨细胞”。
与此同时，我们还有另一种笔墨传统，当时荆浩论述“笔墨”的时候，原话是这样的：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩那个时代的笔墨并不像明清时候的那样，一笔下去笔、墨同时呈现，而是分两次，通过两个步骤来呈现，呈现“笔”主要采用线条，呈现“墨”的主要渠道是渲染，勾线和渲染是笔墨呈现的两大步骤。这种形态从唐代一直延续到南宋、元初，我们称为“笔墨分置”，与后来的“笔墨合一”是两种不同的表现形式。我们不应该排斥那种笔墨分置的形态，那同样是我们的笔墨传统，“笔墨中心主义”是反对者赋予的，被批评的人的局限性就在于只把明清笔墨作为中心。
水墨画：认身份不谈规矩 持反对意见的人有这样认为的，根本不存在笔墨，即笔墨根本不是中国画的底线、内涵，他们根本不谈笔墨，只谈中国画的工具—宣纸、毛笔。只要使用了这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩，大可全然不顾。上世纪80年代中期以后，慢慢由“水墨画”一词取代了中国画，水墨画本来是中国画的一个分支，一个子概念，而以水墨为主，或者浅绛、或者稍微有点淡彩的画，也称水墨画，可以是工笔、写意、笔墨分置、笔墨合一，但在80年代以后，逐渐流行的水墨画概念渐渐成了中国画的代称，两者之间可以转换，这样水墨画就变成了一个画种。
因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议，而且水墨画的概念在不断地延伸，边界在不断地扩大，甚至可以扩大到非绘画的程度，包括一些装置，只要用了中国画的工具、材料，作品里有一些中国传统文化元素就可以了，所以当概念扩大到边界消失，最后连画都不是的时候，我们只能称之为艺术—“水墨艺术”。
中国花鸟画的传承
姚大伍 《中国花鸟画》 2007年第6期
探究花鸟画传承的原因应科学地从笔墨的形成环境中寻找其发展时期及形成规律的思维方式，包括其形成的理论思想和精神品质，对其进行认真思考、研究，而不应是盲目承袭。历史上，唐、宋、元、明、清各个时期花鸟画都有不同的发展，从艺术发展史的角度来看待这一过程，我们会发现这并不是一个“衰败过程”，而是在特定的历史文化背景下衍生的特殊的艺术发展规律。
目前花鸟画存在问题，一是习仿前人程式过多，作品精神思想深度不足，仅是简单的形式仿效，也不符合当代人的审美理想；二是形式化表现手法过多，过多的技术性语言手段削弱了作品的精神品质和文化个性；三是民族绘画语言及文化特征的表现不足，同时盲目地简单移植西方现代绘画语言因素，使绘画作品呈现出混乱趋势。在传承的问题上，我们必须要意识到对历史、文化及思想品格的理解认识深度，这影响着它的准确性。
艺术的流传与发展有其社会功能所在。艺术的功能在文化历史的发展过程中，因其在不同时期受文化发展中所演化出的文化形态影响而具有不同的历史价值，它也在体现、引导或展示自身美的同时表现了这一特定时期的公众审美追求。
二十世纪外来文化的涌入比以往更强烈的冲击、震撼着中国传统文化的地位。当代都市文化的无形渗透与世俗文化的无处不在，使人茫然。金钱、流行、时尚等等这些深深地影响着当代画家的精神品质。传媒、通讯、交通的高速发展及现代高科技的物质生活，将当代画家推向一个无处可逃的精神境地。今天的画家再也无法找到传统文人那种退隐山林、怡情松泉、心系花草的精神境地。东西方两种文化的撞击必然产生新的文化现象，而文化领域中的“多元化”态势也必然驱使当代审美观念的迁移，这种变化使当代画家遭遇到了前所未有的精神困境。直面当代文化和现实生活，不断追求新的审美视觉体验及强化作品中绘画形式张力，已经成为了当代花鸟画家乃至中国画家难以回避的现实问题。在今天看来，传统花鸟画科的折枝形式及近代文人画形式语言的拘守态度，弱化了绘画本体语言的视觉追求，且远离了绘画本体形式。我们应该意识到在传统文人画风及某些不当的传承方式的作用引导下，中国绘画本体语言中的绘画性失去了应有的延伸和发展。对这一问题的深入研究、认识或许能够成为当代花鸟画家找到正确的传承方式，从而全面正确地理解中国画内涵，修正历史中片面性的基本规律，这将对这一画种的发展起着积极的作用。
扇面工笔花鸟画的创作
刘瑞芬 《美术报》 2008年2月9日
一、继承传统求发展 扇面工笔花鸟画在宋代达到了炉火纯青的地步，以至形成了扇面画的第一高峰。明清时期由于折扇的流行，扇面绘画出现了第二个高峰。新中国成立后工笔花鸟画得到了迅速发展，许多画家都在扇面上留下了精品，比如齐白石的贝叶草虫；于非、田世光、陈之佛、俞致贞等的花鸟；刘奎龄、曹克家的动物等。
二、深入生活直抒胸臆 艺术创作的源泉是生活，花鸟画是以自然界的生物及其生存环境为题材的，但想要把这丰富多彩的大千世界浓缩于咫尺方寸间，并非一蹴而就。从写生到创作贯穿着作者对具体自然形象的认识、感受和表现的一系列形象思维过程，最后通过画家的头脑、动手取舍才能完成。扇面工笔花鸟创作，尽管表现手法上是从微观出发的，画花从花瓣、花蕊、一片片一点点开始，画鸟由嘴、眼、羽毛的细微生动的局部组成，但在观察方法上是从宏观出发的，这有利于扇面的整体布局，无论是折枝、还是全景式构图，花草树木的生机感主要表现在形态动势上。所以画花枝、树木重在取势，画动物重在情态。因此在创作中枝干、大鸟如鹤、鹰等时常要画得比正常比例小一些，虽然这与自然界实物比例不一致，但符合人们审美的习惯与要求，这样就巧妙地解决了视觉上的错觉问题。
三、勤于实践，敢于创新 扇面工笔画的载体除了宣纸和绢以外，其实就是各种扇子，其中最常见的有绢团扇、纸折扇两大类。古往今来无数文人墨客曾涉猎于此，但要从中闯出一条自己的路并非易事。因为成扇以后的扇面由于受制作工艺的影响会发生很大的变化，不同的扇面有其各自的特性，从而增加了绘画难度。想要解决这些问题从来就没有现成的答案，只有通过反复实践积累经验，不墨守成规，吸收各种技法触类旁通，在各种扇面上积极进行摸索，才能提高画扇技巧。比如黑纸扇是扇面中的一个特殊品种，属色纸折扇类，扇面采用桑皮纸经糊面工序与扇骨相粘不能拆卸，它与瓷青扇相似，绘画时需要特殊的技巧。北京画家胡佩衡在《画丛谈》中指出：“瓷青扇色地既重，墨笔不能显出，故作画于此种扇面，非用泥金，即用朱砂，亦有用石绿或铅粉者，用笔须有力，不可有一重复笔。盖此种画，无浓淡之分，只可于笔力中求美观也。”这对黑纸扇来说也是一样，要表现工笔画花鸟难度相当大。
人物画的一种解读
刘国辉 《美术》 2008年第1期
一、要非常重视表现技能的提高 由于历史的延宕，人物画的发展没有能到达理想的高度，没有能像山水画那样在理论上和实践上都达到完备的境地，历史给我们留下了可供耕耘的足够空间。在这里，要充分认识技术在人物画的提高中的重要作用，艺术的表现技巧是高级心智的体现，是文化的组成部分。鄙薄技术，是末流文人画家的偏见，理应抛弃。
二、“笔墨至上”不可取 所谓笔墨的独立审美价值，是有条件的，有度的控制的，离开这些，空谈笔墨的独立审美，是毫无用处的，特别在人物画中，这儿可能是通衢，这儿也可能是坟墓。笔墨可能是山水画的全部，对于人物画来说，不是。这里有两个部分叠加组成，是国画的，又是人物画的。就算国画等于笔墨的话，今天大谈笔墨的，国画的很多，却很少人去细说人物，这种理论上的错位，对人物画无补。在我看来，离开了内容的表达，这独立的笔墨的生命力也是脆弱的，缺乏内涵的。
三、关于“写”，关于“写意” 我想，这个“写”是一种画法，是一种寓书法意味的画法，它在描绘对象的同时，在起笔、行笔、转折、收笔、顿挪、提按的控制中，要体现书法运笔的韵致和审美规范，这是一个较之非中国画画法，而更多一层内涵和修炼的画法。然而，这种体现在绘画中，特别是人物画中，是变形了的，或多数情景下是一种意象化了的，单一地去理解又是行不通的，尤其是人物画。画法通于书法，但画法又不等于书法。精深的人物形象，常常需要精当的刻画、塑造，对刻画、塑造的鄙视、遗弃是又一种误导，很大地妨碍水墨人物画向深度发展。而如今，真正有抱负的人物画家，正是从这里极尽他们的心力，展示了他们的才智，他们在精深的刻画与书写的审美中构建通道，取得了令人称羡的成绩，这里无当的繁琐、雕琢和过剩的技术堆砌，都不在此例。当前，这两种形态都有存在，我们要鼓励前者，而引领后者。至于“写意”的不应该是概念的，公式化的，空泛的，简单的。
四、关于素描 大多数从业者都认为素描学习是要的，现在的差异是在要什么样的素描，都在研讨着怎样是适合中国画的素描。一种方向是，要一种没有素描感的素描，要在素描课上完成素描到国画的转换，画出一种用木炭条画国画线条的素描。我想，我们是可以从文艺复兴时代的大师的素描中得到一点信息的，这是一种真正从结构出发的素描，这样的素描，是一个画家而又是雕塑家的素描，是可以给一切以人为表现对象的艺术创造作基础的。
中国画坛怎么就成了江湖？
李小山 《书画艺术》 2008年第1期
早些年读过一些金庸的书，对江湖这个概念的印象颇深，昆仑派、天山派等等，武林中人互相拉帮结派而又门户森严。最近，我发现我们的中国画坛也时兴起这一套来了。
上世纪80年代，我讨伐当代中国画，称之为穷途末路，“武林”中人不信这个邪，纷纷口诛笔伐，把我批得体无完肤。说实话，我倒乐意让事实来证明我是错的，毕竟都是华夏子孙，龙的传人嘛。但是我错在哪里呢？若干年过去了，眼下连我那时批评的刘海粟、李可染这等人物都没有了，对和错总得有个依据，是吧！
在一次和朋友的闲聊中，朋友说，眼下中国画坛的大多数所谓画家，不管他的名气有多大，实质不过是民间艺人。我得赶紧解释，对民间艺人，我和朋友皆无轻慢之意，只是将其看作拥有固定本事挣饭吃的手艺人，里面有一些不错的人才，能把糖人捏得活灵活现，能把紫砂茶壶做得珠圆玉润⋯⋯民间艺人是靠传承吃饭，是靠手艺的精益求精，与画画比较，毕竟是不同的。一个出色的优秀的画家，最主要是体现在精神层面上，体现在创造性上—而创造性则来自于对现存秩序的挑战和反抗，我相信，这样的老生常谈衡量出了事物的质的区别。
我不反对师承，但是特别反感那种将某某老师竖为旗帜的作派。综观中外画史，任何什么派都有一个自然形成的过程，其中拥有中坚人物或代表人物。但眼下的情况弄倒了。我在不少杂志上看到陈平的一帮学生对其老师毫无节制地吹捧，看到贾又福的弟子们对老师的顶礼膜拜。这是两个例子，各地都有，大大小小的师生派别层出不穷，让我不免生疑：是老师喜欢做掌门人的感觉呢，还是那帮学生和弟子们想通过造神为自己谋福利？
要画好画，肯定与做掌门人不一样，更与通过某种手段谋福利无关。至于其中的原因，可能仍是中国画系统内部的问题，或者更确切一点说，是封闭的文化系统的通病。至少，我没有在当代艺术家那里看到这样的情况—通过师承来形成武林门派。当代社会要求艺术家开放、多元、明朗和独立，这样的艺术家与江湖习气是根本不沾边的。
时代呼唤“中国气派”的美术创作
吴长江 《中国文化报》 2008年1月17日
在今天中国文化的发展中，汲取人类一切优秀的文化遗产，立足本土，放眼世界，改革创新，认真梳理我们五千年的文化传统，包括“五四”以来的新文化传统和革命的社会主义文化传统，创造具有中国特色社会主义当代民族文化体系，重建具有民族特征和中国气象的艺术评判和价值体系，创作具有“中国气派”的美术作品，树立兼容并蓄的大国艺术气象，是我们思考问题基本的出发点。
当代中国美术界艺术语言的丰富性和表现的多样性及民族、民间艺术的崛起，不仅是对中国本土美术符号的强化，实质上也是对西方文化霸权主义所谓全球艺术“一体化”的博弈。地域文化的独立性的形成与加强，是中国当代本土文化多样化发展的主要标志。西方文化如果能够促进中国文化实质性的发展，归根到底也还是西方文化被中国不同类型的文化所吸收而导致中华主流文化的总体健康发展，而不是西方文化这种外来因素在中国本土的自身殖民扩张。因此，我们要抓住全球化带来的机遇，主动走出去，传播我们民族的文化艺术，让西方和其他国家的人民能够更多地、客观地了解中华文化，使中华文化成为全球化中多样文化和谐共存的一个有机组成部分。
如何建构起具有中国特色的新时期社会主义民族文化体系，建构具有民族精神和中国气派的艺术评判和价值体系，是发展当代中国美术的核心思想。创新意味着创造性地继承，历来优秀的文艺作品，都是在不同程度和不同方式上借鉴和继承以往优秀文化遗产来得以实现的。“中国气派”这个词有其深刻的内涵和特定指向，它是中国艺术家在作品中体现的精神层面上的综合特征，是一种源于中国人内心的大气磅礴的文化气象。当代中国美术发展史上的大家，无论是国画家，还是油画家，无论是版画家，还是雕塑家，他们的作品在精神层面上都显现出一种东方文化在内涵上的魅力，都展示着中国人的独特文化及文化传承的关系，都体现着中国文化特有的气质和气象，都表现了中国艺术所特有的健康、平和、雍容与博大的气派。
当前美术理论与创作的几个问题
梁 江 《美术家通讯》 2008年第1期
当代中国美术的现状是活跃的，宽松的艺术创作氛围和雄厚的社会物质条件为美术的繁荣提供了依托，使美术家的创造性得到了发挥，由此促成了当代美术创作繁荣的喜人景观。但从和谐文化建设的角度看，中国当代美术仍存在不少亟待解决的问题。
量大于质的繁荣。当代美术虽处于繁荣上升阶段，从整体上看，美术的繁荣是量大于质，甚至有泡沫化成分。以数量而言，中国当代美术家居于世界前列，但没有出现世界性影响的美术大家，这与中国的大国地位是不相称的。再者，近二三十年来中国美术界还缺乏大影响的力作。
人文精神缺失。从新近的大型展览看，当今人物画常采用非主题、无情节、超时空的处理方式，人物与环境、人物与人物只是一种组合与并置关系。显然，当今人物画有着淡化主题内容，突出审美愉悦的趋向，技法语言上的长处似乎更引人注目。展览中出现的山水和花鸟画两个品类的作品，以偏向工细的画法居多，写意的充其量也是小写意。
另一方面，从世界艺术现状看，中国当代美术的观念、手法、材质、技术和传播方式仍显得单一，对多媒体艺术、影像艺术、材料艺术、装置艺术等新科技手段的运用仍不足。
消费主义是当今主流。消费主义时代对艺术所产生的正负效应越来越突出。市场机制不完善，部分画家对金钱过分崇拜，唯市场利益为创作动力，一些有能力的画家水平明显下滑。一些研讨会和美术批评成了商业运作的一个组成部分。作伪风泛滥，炒作和欺诈时有发生。美术展览五花八门，真正具有文化性的少，成为非常普通的商业化展示行为。名人剪彩、题字以及铺天盖地的花篮，成为其重要组成部分。展览成了社交场所，展示艺术和欣赏艺术已退居次要位置。展览的商业化，也出现了赝品问题以及相关纷争。
批评的商业化转向。艺术批评与艺术之间应该保持怎样的关系，面对市场的强力主导，批评如何应对，如何保持批评本身的独立性，是人们关心的话题。本来，美术批评一应体现出监督功能，二应用前瞻性思维对创作进行引导。市场运作方式已进入当今批评领域。一些所谓批评，更多成了作品的简单图解，成为对美术家、美术品溢美捧场的广告性文字。一些批评家或转业为画廊的策划人，或只受人情关系和利益的驱动，社会责任感和职业道德已鲜有人提及。
与批评关系最密切的是刊物。中国目前的美术刊物大致有四大类，除专业机构刊物、学院学报、挂靠或承包性刊物外，一大批挂靠或以书号代刊的不定期商业杂志，构成了当今混乱复杂的景观。而发论文先交版面费，发作品要收若干原作，是近十几年我国美术刊物由暗至明的反常现象。近阶段，不断有论者撰文抨击这种现象，指出这些做法挫伤了学者的科研积极性，引起低水平重复，也加剧了学术腐败。而刊物本身在这样的运作方式之下，也会出现新的功利主义、学术庸俗化等消极倾向。
王岳川 《墨痕》 2008年1月25日
传统中国的现代转型，使得中国已经处于现代与后现代交融的语境之中，而现代文化与对传统中国书画艺术的文化地位的不断边缘化，使得中国书画的合法性受到质疑，当后现代主义从西方中心主义自身开始质疑和批判现代性的时候，无疑给中国书画文化留下了一个历史机遇。
从根本上看，后现代的批判性对象主要不是传统文化艺术，而是现代性文化的弊端。Post这个词是对现代(Modern)的否定，而不是对传统的否定。后现代反对现代性的中心主义、二元对立、单边主义、霸权主义。后现代主义通过文化和艺术的边缘消解—调侃、玩笑、嘲弄、诋毁等手段加以消解。不少后现代艺术家从东方智慧和希腊智慧中接受了很多思想，这导致后现代文化又分成两个方面—后现代面对现代性时以颠覆性为主导，面对文化精神建设时，却又要求将传统的碎片重新整合起来成为“后现代生态主义”。
于是，新世纪的后现代潮流有几个新动向：第一，面对现代性前卫时尚的全球化消费主义生活，后现代思想家提出过“极简单的生话”，这其中当然整合了东方尤其是中国传统的思想。第二，后现代是对耗尽资源、效率就是一切、金钱至上的反叛。第三，后现代主义及其受影响的后殖民主义强调了边缘、消解、破坏，它消解的是逻各斯中心主义，破坏的是西方文化霸权主义的中心，颠覆的是西方单边主义，重新发现那些被现代西方边缘化的、长期失语的东方。后现代主义在今天的文化市场上，可能同最初摧枯拉朽的破坏力不同，它开始注重了建设性和提升性的作用。中国当代文化建设当然要去掉后现代那种过分的断裂、破坏和消解的姿态，而把和谐的理性、温和的整合性和东方的生态文化和生态精神互补性整合起来，这个世界才可能是东西方的真正对话和统一，这个世界才会成为一个生态平衡的世界。只有这样，东方艺术才会真正让西方人睁开双眼，平心静气地在同一个圆桌会议上关注东西方艺术，“东方艺术”才能真正地同“西方艺术”在“和而不同”的灵思中，构成一个同气连理、互相对话、彼此尊重的“人类艺术”。
中国画的边界
卢辅圣 《中国文化报》 2008年2月14日
笔墨中心主义 它把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的，他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候，又牵涉到笔墨是什么，大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念，而从理论概念到被实践所证实，变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后，但元代的笔墨还是小笔墨，一直要到明中、晚期才变成大笔墨，进入清代，笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化，表现不同的枯湿浓淡，而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西，这叫“笔墨”，其最基本的构成即“笔墨细胞”。
与此同时，我们还有另一种笔墨传统，当时荆浩论述“笔墨”的时候，原话是这样的：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩那个时代的笔墨并不像明清时候的那样，一笔下去笔、墨同时呈现，而是分两次，通过两个步骤来呈现，呈现“笔”主要采用线条，呈现“墨”的主要渠道是渲染，勾线和渲染是笔墨呈现的两大步骤。这种形态从唐代一直延续到南宋、元初，我们称为“笔墨分置”，与后来的“笔墨合一”是两种不同的表现形式。我们不应该排斥那种笔墨分置的形态，那同样是我们的笔墨传统，“笔墨中心主义”是反对者赋予的，被批评的人的局限性就在于只把明清笔墨作为中心。
水墨画：认身份不谈规矩 持反对意见的人有这样认为的，根本不存在笔墨，即笔墨根本不是中国画的底线、内涵，他们根本不谈笔墨，只谈中国画的工具—宣纸、毛笔。只要使用了这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩，大可全然不顾。上世纪80年代中期以后，慢慢由“水墨画”一词取代了中国画，水墨画本来是中国画的一个分支，一个子概念，而以水墨为主，或者浅绛、或者稍微有点淡彩的画，也称水墨画，可以是工笔、写意、笔墨分置、笔墨合一，但在80年代以后，逐渐流行的水墨画概念渐渐成了中国画的代称，两者之间可以转换，这样水墨画就变成了一个画种。
因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议，而且水墨画的概念在不断地延伸，边界在不断地扩大，甚至可以扩大到非绘画的程度，包括一些装置，只要用了中国画的工具、材料，作品里有一些中国传统文化元素就可以了，所以当概念扩大到边界消失，最后连画都不是的时候，我们只能称之为艺术—“水墨艺术”。
中国花鸟画的传承
姚大伍 《中国花鸟画》 2007年第6期
探究花鸟画传承的原因应科学地从笔墨的形成环境中寻找其发展时期及形成规律的思维方式，包括其形成的理论思想和精神品质，对其进行认真思考、研究，而不应是盲目承袭。历史上，唐、宋、元、明、清各个时期花鸟画都有不同的发展，从艺术发展史的角度来看待这一过程，我们会发现这并不是一个“衰败过程”，而是在特定的历史文化背景下衍生的特殊的艺术发展规律。
目前花鸟画存在问题，一是习仿前人程式过多，作品精神思想深度不足，仅是简单的形式仿效，也不符合当代人的审美理想；二是形式化表现手法过多，过多的技术性语言手段削弱了作品的精神品质和文化个性；三是民族绘画语言及文化特征的表现不足，同时盲目地简单移植西方现代绘画语言因素，使绘画作品呈现出混乱趋势。在传承的问题上，我们必须要意识到对历史、文化及思想品格的理解认识深度，这影响着它的准确性。
艺术的流传与发展有其社会功能所在。艺术的功能在文化历史的发展过程中，因其在不同时期受文化发展中所演化出的文化形态影响而具有不同的历史价值，它也在体现、引导或展示自身美的同时表现了这一特定时期的公众审美追求。
二十世纪外来文化的涌入比以往更强烈的冲击、震撼着中国传统文化的地位。当代都市文化的无形渗透与世俗文化的无处不在，使人茫然。金钱、流行、时尚等等这些深深地影响着当代画家的精神品质。传媒、通讯、交通的高速发展及现代高科技的物质生活，将当代画家推向一个无处可逃的精神境地。今天的画家再也无法找到传统文人那种退隐山林、怡情松泉、心系花草的精神境地。东西方两种文化的撞击必然产生新的文化现象，而文化领域中的“多元化”态势也必然驱使当代审美观念的迁移，这种变化使当代画家遭遇到了前所未有的精神困境。直面当代文化和现实生活，不断追求新的审美视觉体验及强化作品中绘画形式张力，已经成为了当代花鸟画家乃至中国画家难以回避的现实问题。在今天看来，传统花鸟画科的折枝形式及近代文人画形式语言的拘守态度，弱化了绘画本体语言的视觉追求，且远离了绘画本体形式。我们应该意识到在传统文人画风及某些不当的传承方式的作用引导下，中国绘画本体语言中的绘画性失去了应有的延伸和发展。对这一问题的深入研究、认识或许能够成为当代花鸟画家找到正确的传承方式，从而全面正确地理解中国画内涵，修正历史中片面性的基本规律，这将对这一画种的发展起着积极的作用。
扇面工笔花鸟画的创作
刘瑞芬 《美术报》 2008年2月9日
一、继承传统求发展 扇面工笔花鸟画在宋代达到了炉火纯青的地步，以至形成了扇面画的第一高峰。明清时期由于折扇的流行，扇面绘画出现了第二个高峰。新中国成立后工笔花鸟画得到了迅速发展，许多画家都在扇面上留下了精品，比如齐白石的贝叶草虫；于非、田世光、陈之佛、俞致贞等的花鸟；刘奎龄、曹克家的动物等。
二、深入生活直抒胸臆 艺术创作的源泉是生活，花鸟画是以自然界的生物及其生存环境为题材的，但想要把这丰富多彩的大千世界浓缩于咫尺方寸间，并非一蹴而就。从写生到创作贯穿着作者对具体自然形象的认识、感受和表现的一系列形象思维过程，最后通过画家的头脑、动手取舍才能完成。扇面工笔花鸟创作，尽管表现手法上是从微观出发的，画花从花瓣、花蕊、一片片一点点开始，画鸟由嘴、眼、羽毛的细微生动的局部组成，但在观察方法上是从宏观出发的，这有利于扇面的整体布局，无论是折枝、还是全景式构图，花草树木的生机感主要表现在形态动势上。所以画花枝、树木重在取势，画动物重在情态。因此在创作中枝干、大鸟如鹤、鹰等时常要画得比正常比例小一些，虽然这与自然界实物比例不一致，但符合人们审美的习惯与要求，这样就巧妙地解决了视觉上的错觉问题。
三、勤于实践，敢于创新 扇面工笔画的载体除了宣纸和绢以外，其实就是各种扇子，其中最常见的有绢团扇、纸折扇两大类。古往今来无数文人墨客曾涉猎于此，但要从中闯出一条自己的路并非易事。因为成扇以后的扇面由于受制作工艺的影响会发生很大的变化，不同的扇面有其各自的特性，从而增加了绘画难度。想要解决这些问题从来就没有现成的答案，只有通过反复实践积累经验，不墨守成规，吸收各种技法触类旁通，在各种扇面上积极进行摸索，才能提高画扇技巧。比如黑纸扇是扇面中的一个特殊品种，属色纸折扇类，扇面采用桑皮纸经糊面工序与扇骨相粘不能拆卸，它与瓷青扇相似，绘画时需要特殊的技巧。北京画家胡佩衡在《画丛谈》中指出：“瓷青扇色地既重，墨笔不能显出，故作画于此种扇面，非用泥金，即用朱砂，亦有用石绿或铅粉者，用笔须有力，不可有一重复笔。盖此种画，无浓淡之分，只可于笔力中求美观也。”这对黑纸扇来说也是一样，要表现工笔画花鸟难度相当大。
人物画的一种解读
刘国辉 《美术》 2008年第1期
一、要非常重视表现技能的提高 由于历史的延宕，人物画的发展没有能到达理想的高度，没有能像山水画那样在理论上和实践上都达到完备的境地，历史给我们留下了可供耕耘的足够空间。在这里，要充分认识技术在人物画的提高中的重要作用，艺术的表现技巧是高级心智的体现，是文化的组成部分。鄙薄技术，是末流文人画家的偏见，理应抛弃。
二、“笔墨至上”不可取 所谓笔墨的独立审美价值，是有条件的，有度的控制的，离开这些，空谈笔墨的独立审美，是毫无用处的，特别在人物画中，这儿可能是通衢，这儿也可能是坟墓。笔墨可能是山水画的全部，对于人物画来说，不是。这里有两个部分叠加组成，是国画的，又是人物画的。就算国画等于笔墨的话，今天大谈笔墨的，国画的很多，却很少人去细说人物，这种理论上的错位，对人物画无补。在我看来，离开了内容的表达，这独立的笔墨的生命力也是脆弱的，缺乏内涵的。
三、关于“写”，关于“写意” 我想，这个“写”是一种画法，是一种寓书法意味的画法，它在描绘对象的同时，在起笔、行笔、转折、收笔、顿挪、提按的控制中，要体现书法运笔的韵致和审美规范，这是一个较之非中国画画法，而更多一层内涵和修炼的画法。然而，这种体现在绘画中，特别是人物画中，是变形了的，或多数情景下是一种意象化了的，单一地去理解又是行不通的，尤其是人物画。画法通于书法，但画法又不等于书法。精深的人物形象，常常需要精当的刻画、塑造，对刻画、塑造的鄙视、遗弃是又一种误导，很大地妨碍水墨人物画向深度发展。而如今，真正有抱负的人物画家，正是从这里极尽他们的心力，展示了他们的才智，他们在精深的刻画与书写的审美中构建通道，取得了令人称羡的成绩，这里无当的繁琐、雕琢和过剩的技术堆砌，都不在此例。当前，这两种形态都有存在，我们要鼓励前者，而引领后者。至于“写意”的不应该是概念的，公式化的，空泛的，简单的。
四、关于素描 大多数从业者都认为素描学习是要的，现在的差异是在要什么样的素描，都在研讨着怎样是适合中国画的素描。一种方向是，要一种没有素描感的素描，要在素描课上完成素描到国画的转换，画出一种用木炭条画国画线条的素描。我想，我们是可以从文艺复兴时代的大师的素描中得到一点信息的，这是一种真正从结构出发的素描，这样的素描，是一个画家而又是雕塑家的素描，是可以给一切以人为表现对象的艺术创造作基础的。
中国画坛怎么就成了江湖？
李小山 《书画艺术》 2008年第1期
早些年读过一些金庸的书，对江湖这个概念的印象颇深，昆仑派、天山派等等，武林中人互相拉帮结派而又门户森严。最近，我发现我们的中国画坛也时兴起这一套来了。
上世纪80年代，我讨伐当代中国画，称之为穷途末路，“武林”中人不信这个邪，纷纷口诛笔伐，把我批得体无完肤。说实话，我倒乐意让事实来证明我是错的，毕竟都是华夏子孙，龙的传人嘛。但是我错在哪里呢？若干年过去了，眼下连我那时批评的刘海粟、李可染这等人物都没有了，对和错总得有个依据，是吧！
在一次和朋友的闲聊中，朋友说，眼下中国画坛的大多数所谓画家，不管他的名气有多大，实质不过是民间艺人。我得赶紧解释，对民间艺人，我和朋友皆无轻慢之意，只是将其看作拥有固定本事挣饭吃的手艺人，里面有一些不错的人才，能把糖人捏得活灵活现，能把紫砂茶壶做得珠圆玉润⋯⋯民间艺人是靠传承吃饭，是靠手艺的精益求精，与画画比较，毕竟是不同的。一个出色的优秀的画家，最主要是体现在精神层面上，体现在创造性上—而创造性则来自于对现存秩序的挑战和反抗，我相信，这样的老生常谈衡量出了事物的质的区别。
我不反对师承，但是特别反感那种将某某老师竖为旗帜的作派。综观中外画史，任何什么派都有一个自然形成的过程，其中拥有中坚人物或代表人物。但眼下的情况弄倒了。我在不少杂志上看到陈平的一帮学生对其老师毫无节制地吹捧，看到贾又福的弟子们对老师的顶礼膜拜。这是两个例子，各地都有，大大小小的师生派别层出不穷，让我不免生疑：是老师喜欢做掌门人的感觉呢，还是那帮学生和弟子们想通过造神为自己谋福利？
要画好画，肯定与做掌门人不一样，更与通过某种手段谋福利无关。至于其中的原因，可能仍是中国画系统内部的问题，或者更确切一点说，是封闭的文化系统的通病。至少，我没有在当代艺术家那里看到这样的情况—通过师承来形成武林门派。当代社会要求艺术家开放、多元、明朗和独立，这样的艺术家与江湖习气是根本不沾边的。
时代呼唤“中国气派”的美术创作
吴长江 《中国文化报》 2008年1月17日
在今天中国文化的发展中，汲取人类一切优秀的文化遗产，立足本土，放眼世界，改革创新，认真梳理我们五千年的文化传统，包括“五四”以来的新文化传统和革命的社会主义文化传统，创造具有中国特色社会主义当代民族文化体系，重建具有民族特征和中国气象的艺术评判和价值体系，创作具有“中国气派”的美术作品，树立兼容并蓄的大国艺术气象，是我们思考问题基本的出发点。
当代中国美术界艺术语言的丰富性和表现的多样性及民族、民间艺术的崛起，不仅是对中国本土美术符号的强化，实质上也是对西方文化霸权主义所谓全球艺术“一体化”的博弈。地域文化的独立性的形成与加强，是中国当代本土文化多样化发展的主要标志。西方文化如果能够促进中国文化实质性的发展，归根到底也还是西方文化被中国不同类型的文化所吸收而导致中华主流文化的总体健康发展，而不是西方文化这种外来因素在中国本土的自身殖民扩张。因此，我们要抓住全球化带来的机遇，主动走出去，传播我们民族的文化艺术，让西方和其他国家的人民能够更多地、客观地了解中华文化，使中华文化成为全球化中多样文化和谐共存的一个有机组成部分。
如何建构起具有中国特色的新时期社会主义民族文化体系，建构具有民族精神和中国气派的艺术评判和价值体系，是发展当代中国美术的核心思想。创新意味着创造性地继承，历来优秀的文艺作品，都是在不同程度和不同方式上借鉴和继承以往优秀文化遗产来得以实现的。“中国气派”这个词有其深刻的内涵和特定指向，它是中国艺术家在作品中体现的精神层面上的综合特征，是一种源于中国人内心的大气磅礴的文化气象。当代中国美术发展史上的大家，无论是国画家，还是油画家，无论是版画家，还是雕塑家，他们的作品在精神层面上都显现出一种东方文化在内涵上的魅力，都展示着中国人的独特文化及文化传承的关系，都体现着中国文化特有的气质和气象，都表现了中国艺术所特有的健康、平和、雍容与博大的气派。
当前美术理论与创作的几个问题
梁 江 《美术家通讯》 2008年第1期
当代中国美术的现状是活跃的，宽松的艺术创作氛围和雄厚的社会物质条件为美术的繁荣提供了依托，使美术家的创造性得到了发挥，由此促成了当代美术创作繁荣的喜人景观。但从和谐文化建设的角度看，中国当代美术仍存在不少亟待解决的问题。
量大于质的繁荣。当代美术虽处于繁荣上升阶段，从整体上看，美术的繁荣是量大于质，甚至有泡沫化成分。以数量而言，中国当代美术家居于世界前列，但没有出现世界性影响的美术大家，这与中国的大国地位是不相称的。再者，近二三十年来中国美术界还缺乏大影响的力作。
人文精神缺失。从新近的大型展览看，当今人物画常采用非主题、无情节、超时空的处理方式，人物与环境、人物与人物只是一种组合与并置关系。显然，当今人物画有着淡化主题内容，突出审美愉悦的趋向，技法语言上的长处似乎更引人注目。展览中出现的山水和花鸟画两个品类的作品，以偏向工细的画法居多，写意的充其量也是小写意。
另一方面，从世界艺术现状看，中国当代美术的观念、手法、材质、技术和传播方式仍显得单一，对多媒体艺术、影像艺术、材料艺术、装置艺术等新科技手段的运用仍不足。
消费主义是当今主流。消费主义时代对艺术所产生的正负效应越来越突出。市场机制不完善，部分画家对金钱过分崇拜，唯市场利益为创作动力，一些有能力的画家水平明显下滑。一些研讨会和美术批评成了商业运作的一个组成部分。作伪风泛滥，炒作和欺诈时有发生。美术展览五花八门，真正具有文化性的少，成为非常普通的商业化展示行为。名人剪彩、题字以及铺天盖地的花篮，成为其重要组成部分。展览成了社交场所，展示艺术和欣赏艺术已退居次要位置。展览的商业化，也出现了赝品问题以及相关纷争。
批评的商业化转向。艺术批评与艺术之间应该保持怎样的关系，面对市场的强力主导，批评如何应对，如何保持批评本身的独立性，是人们关心的话题。本来，美术批评一应体现出监督功能，二应用前瞻性思维对创作进行引导。市场运作方式已进入当今批评领域。一些所谓批评，更多成了作品的简单图解，成为对美术家、美术品溢美捧场的广告性文字。一些批评家或转业为画廊的策划人，或只受人情关系和利益的驱动，社会责任感和职业道德已鲜有人提及。
与批评关系最密切的是刊物。中国目前的美术刊物大致有四大类，除专业机构刊物、学院学报、挂靠或承包性刊物外，一大批挂靠或以书号代刊的不定期商业杂志，构成了当今混乱复杂的景观。而发论文先交版面费，发作品要收若干原作，是近十几年我国美术刊物由暗至明的反常现象。近阶段，不断有论者撰文抨击这种现象，指出这些做法挫伤了学者的科研积极性，引起低水平重复，也加剧了学术腐败。而刊物本身在这样的运作方式之下，也会出现新的功利主义、学术庸俗化等消极倾向。