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[摘要]
本文通过对风格，及音乐作品艺术风格形成的历史、文化、个性特征等要素的分析和研究，并通过对印象派德彪西音乐作品艺术风格形成的论述，阐明了音乐作品的艺术风格形成过程及其规律，阐明了推动其发展变化的动力源泉——反传统。通过对音乐作品艺术风格是怎样形成的分析，对于我们音乐创作者如何形成自己独特的艺术风格魅力，具有重要的价值。
艺术上的风格并不是指任何一种艺术个性而言的，也不是指任何人、任何时候的艺术都可以称为风格，而是指那些有高度成就的艺术风格而言的，一般说来，它是艺术家成熟的标志，它是随着艺术家走向成熟的过程而逐渐形成的。因此，对于音乐作品艺术风格及其形成过程的研究与探索，不仅有助于我们理解音乐作品，更有利于我们去创作音乐作品，最终形成自己的音乐风格。本文主要通过对印象派作曲家德彪西音乐作品风格形成过程的论述，说明音乐作品的艺术风格是怎样形成的。
[HTH]一、音乐风格不是一种孤立的、封闭的状态，它的形成有其个人的和社会的、时代的、民族的根源
19世纪初期，在许多领域中，已被接受的概念受到了挑战。物理学家爱因斯坦证明了物质与能量之间无明显的分水岭，精神分析家佛罗伊德断定人的思想与行为是由下意识的幻想与梦指引的。这些基本的假设受到怀疑的同时，艺术家也在怀疑他们自己的传统技巧。如19世纪末在绘画和雕塑中，实际对象的描绘用单纯的色彩、线条和形状代替；在文学中，小说和其他传统的叙述性体裁被文字的自由联合取代等。19世纪末，印象主义作为一种新的艺术流派首先兴起于绘画领域，其中以莫奈的一幅题为《日出印象》中的“印象”作贬义词形容他们的绘画风格。此后，人们把艺术理想与表现手法大致相同的此类法国画家，如德加、马奈、毕沙罗和几个就学于或一度居住在巴黎的美国画家，如卡萨特、西斯莱等称为“印象派画家”[1]。印象主义摒弃浪漫主义重视宏大题材，以绘画激起人们感情的观念，将视觉重心移到凡人琐事，从平凡的题材中透露出对生活和对大自然的热爱。印象主义画家关注的中心是光与色，认为每一现象的确定性都是转瞬即逝的，在光与色的变化中表现对象的整体感与氛围。绘画上的这一风格开始在其他艺术形式中找到类似的表现，在文学上，诗人力求把文字的节奏和声音处理得能具有“音乐”的效果，每一诗篇的基本思想和情感都是由一组象喻和隐喻来暗示的。当时音乐的风格受到了绘画和诗歌的很大影响，正如绘画中画家使用的大、小块的色彩去绘制形象一样，在德彪西的音乐中也出现了类似的现象。和声具有极大的色彩性，且是一块一块地组织在一起，表现出光与影的瞬息变化，具有明显的朦胧印象的音乐风格。
德彪西当时作为法兰西艺术学院的一名作曲专业的学生，受到绘画、文学方面的影响后对音乐创作提出了质疑：为什么一部作品必须受自然音阶所包含的那几个音的约束？为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不谐和到谐和的解决模式？为什么音乐的表达要受呈示、发展和再现这种框框的制约等。
由以上我们可以看出德彪西从学生时代开始，即开始反对死守传统的学院教条，试图摆脱陈腐的传统，在创作中大胆地探索和尝试新的音乐表现手法。因而被一些人贬斥为“印象主义者”，但是随着时间的发展，这类称呼已经不完全是贬义了。至今国际上许多音乐评论家把德彪西称为“印象派音乐的奠基人”，他的创作风格既体现了对传统的挑战，也是对未来的呼唤。他在与传统形式风格决裂的同时，也为20世纪诸多以“现代派”名称出现的音乐流派做好了准备。因此，印象派音乐可以说是连接浪漫派音乐与现代派音乐的一条纽带，是一个音乐新时代的端倪，是20世纪音乐许多主要特点和精神意境的原点。
[HTH]二、艺术风格是在传统的继承中发展的，即继承中求发展
作为印象派音乐大师德彪西，他的音乐创作手法和风格特征是20世纪及未来音乐的一座里程碑。那么他的创作手法和风格特征是德彪西首创，还是从前辈作曲家那里学来的？如果是继承中求发展，那么他继承了多少？又发展了多少？下面从他的代表作品《牧神午后》的创作背景及写作方法上作一下分析，就不难看出这种继承和发展的关系。
青少年的德彪西曾经在俄国生活过一段时期，担任梅克夫家的家庭教师和家庭首席乐师，因此接触了一定数量的俄国音乐及古老的俄罗斯民歌，这些异国的风情和阅历给他留下了不可磨灭的印象。1889年在巴黎博览会中他再一次听到由里姆斯基·科萨科夫指挥的一系列俄国专场音乐会，他再次被俄国音乐作品的那种特有的情调及作曲家们辉煌的配器深深地感动，更重要的是他找到了精神上的导师——穆索尔斯基。他被穆索尔斯基的音乐特质性格、特色所吸引。后来他潜心研究穆氏的作品，从中发现了在节奏与和声上他前所未见的自由，没有解决的不协和音、新颖的曲调、经过变化的拍子，并且找到了一种穆索尔斯基经常使用的，从古老的民间音乐中提炼出来的旋律写作技术——“旋律调性”[2]。
德彪西继承了这一技术，同时又发展了它。他的发展主要表现在：可以把曲调中的任何一音当成新的、临时的主音被持续、延长、强调，从而形成“焦点”转移，进而达到曲线的效果，这正是“牧神主题”原形与变形14次写作的主要秘密。有趣的是，这首作品的写作也是先有对象，后来谱曲。较之与德彪西的主题、变形写法，两者技法相同，同出一源——古老的俄国民歌及格里高利素歌。穆索尔斯基为师，德彪西为徒，同时德彪西又发展了这种手法。
[HTH]三、德彪西独特的印象派音乐风格的形成及其音乐风格特征
德彪西运用完全不同于以往的作曲创作技巧，打破了传统的曲式、和声结构，无调性和声的运用，把音乐带进了新的、前所未有的领域。
“德彪西对由俄罗斯乐派和斯堪的那维亚民族乐派援引出来的新颖的音阶产生了共鸣，他很喜欢听鲍罗丁、穆索尔斯基和格里格的和声。在1889年巴黎博览会上，他听到了爪哇乐队的演奏，迷人的节奏、音阶和色彩都和西方音乐的旧框框形成鲜明对比”[3]。
德彪西非常独特的音调感使他对其他类型的调式音阶产生了兴趣，例如使他的音乐带来了古色古香味道的中世纪调式，在他的音乐作品中，为了勾画出非常简朴、古老而遥远的事物形象，在中世纪调式的基础上，他强调基本的音程——八度、四度、五度，使它们作平行的进行。在他的音乐作品中听不到古典、浪漫时期那种凯旋式的最后终止，下例他的钢琴前奏曲《西风看见了什么》的最后几小节中，他创造了一种结束方式。平行运动在古典和声体系中是被禁止的，但恰恰是这种被禁止的进行迷住了德彪西。下面选自《格拉纳达的夜晚》的几个小节中，完全是由单一的和弦结构组成的。
德彪西还喜欢在低音部持续一个表示明确调性的和弦，同时在上方的和弦又给人以脱离这个调到另一个调的印象。这样，就使得印象派音乐既不在大调上，也不在小调上，而是在这二者之间摇摆。这样，古典和声的基本对比之一就被抛弃了。印象主义促进了大、小调体的崩溃，它在各种调的边缘徘徊，创造出难以捉摸的效果，这效果就是印象派绘画中朦胧的轮廓。
通过对印象派作曲家德彪西音乐作品风格形成过程的分析，我们能看到，作曲家创造性思维在作品风格形成中的重要作用。而推动这种创造性思维的动力是什么呢？那就是思想上和审美原则上的“反叛性、排斥性、变异性”。正如王进在他的著作所指出的：“一部完整的西方音乐的发展史从某种角度上看也可以视为一部和声发展史；如果再从更细微、更具体的侧面上观察，其实也是一部不协和理念的发展史；推动它发展前进的力量就是‘反传统’。”[4]
[参 考 文 献]
[1] 沈旋，谷文娴，陶辛 西方音乐史简编[M]上海：上海音乐出版社，1999：255
[2] 王进二十世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础[J]沈阳音乐学院学报，2002（01）：38
[3] [俄]罗伯特·希柯克音乐欣赏[M] 北京：人民音乐出版社，1981：268
[4] 王进二十世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础[J]沈阳音乐学院学报，2002
本文通过对风格，及音乐作品艺术风格形成的历史、文化、个性特征等要素的分析和研究，并通过对印象派德彪西音乐作品艺术风格形成的论述，阐明了音乐作品的艺术风格形成过程及其规律，阐明了推动其发展变化的动力源泉——反传统。通过对音乐作品艺术风格是怎样形成的分析，对于我们音乐创作者如何形成自己独特的艺术风格魅力，具有重要的价值。
艺术上的风格并不是指任何一种艺术个性而言的，也不是指任何人、任何时候的艺术都可以称为风格，而是指那些有高度成就的艺术风格而言的，一般说来，它是艺术家成熟的标志，它是随着艺术家走向成熟的过程而逐渐形成的。因此，对于音乐作品艺术风格及其形成过程的研究与探索，不仅有助于我们理解音乐作品，更有利于我们去创作音乐作品，最终形成自己的音乐风格。本文主要通过对印象派作曲家德彪西音乐作品风格形成过程的论述，说明音乐作品的艺术风格是怎样形成的。
[HTH]一、音乐风格不是一种孤立的、封闭的状态，它的形成有其个人的和社会的、时代的、民族的根源
19世纪初期，在许多领域中，已被接受的概念受到了挑战。物理学家爱因斯坦证明了物质与能量之间无明显的分水岭，精神分析家佛罗伊德断定人的思想与行为是由下意识的幻想与梦指引的。这些基本的假设受到怀疑的同时，艺术家也在怀疑他们自己的传统技巧。如19世纪末在绘画和雕塑中，实际对象的描绘用单纯的色彩、线条和形状代替；在文学中，小说和其他传统的叙述性体裁被文字的自由联合取代等。19世纪末，印象主义作为一种新的艺术流派首先兴起于绘画领域，其中以莫奈的一幅题为《日出印象》中的“印象”作贬义词形容他们的绘画风格。此后，人们把艺术理想与表现手法大致相同的此类法国画家，如德加、马奈、毕沙罗和几个就学于或一度居住在巴黎的美国画家，如卡萨特、西斯莱等称为“印象派画家”[1]。印象主义摒弃浪漫主义重视宏大题材，以绘画激起人们感情的观念，将视觉重心移到凡人琐事，从平凡的题材中透露出对生活和对大自然的热爱。印象主义画家关注的中心是光与色，认为每一现象的确定性都是转瞬即逝的，在光与色的变化中表现对象的整体感与氛围。绘画上的这一风格开始在其他艺术形式中找到类似的表现，在文学上，诗人力求把文字的节奏和声音处理得能具有“音乐”的效果，每一诗篇的基本思想和情感都是由一组象喻和隐喻来暗示的。当时音乐的风格受到了绘画和诗歌的很大影响，正如绘画中画家使用的大、小块的色彩去绘制形象一样，在德彪西的音乐中也出现了类似的现象。和声具有极大的色彩性，且是一块一块地组织在一起，表现出光与影的瞬息变化，具有明显的朦胧印象的音乐风格。
德彪西当时作为法兰西艺术学院的一名作曲专业的学生，受到绘画、文学方面的影响后对音乐创作提出了质疑：为什么一部作品必须受自然音阶所包含的那几个音的约束？为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不谐和到谐和的解决模式？为什么音乐的表达要受呈示、发展和再现这种框框的制约等。
由以上我们可以看出德彪西从学生时代开始，即开始反对死守传统的学院教条，试图摆脱陈腐的传统，在创作中大胆地探索和尝试新的音乐表现手法。因而被一些人贬斥为“印象主义者”，但是随着时间的发展，这类称呼已经不完全是贬义了。至今国际上许多音乐评论家把德彪西称为“印象派音乐的奠基人”，他的创作风格既体现了对传统的挑战，也是对未来的呼唤。他在与传统形式风格决裂的同时，也为20世纪诸多以“现代派”名称出现的音乐流派做好了准备。因此，印象派音乐可以说是连接浪漫派音乐与现代派音乐的一条纽带，是一个音乐新时代的端倪，是20世纪音乐许多主要特点和精神意境的原点。
[HTH]二、艺术风格是在传统的继承中发展的，即继承中求发展
作为印象派音乐大师德彪西，他的音乐创作手法和风格特征是20世纪及未来音乐的一座里程碑。那么他的创作手法和风格特征是德彪西首创，还是从前辈作曲家那里学来的？如果是继承中求发展，那么他继承了多少？又发展了多少？下面从他的代表作品《牧神午后》的创作背景及写作方法上作一下分析，就不难看出这种继承和发展的关系。
青少年的德彪西曾经在俄国生活过一段时期，担任梅克夫家的家庭教师和家庭首席乐师，因此接触了一定数量的俄国音乐及古老的俄罗斯民歌，这些异国的风情和阅历给他留下了不可磨灭的印象。1889年在巴黎博览会中他再一次听到由里姆斯基·科萨科夫指挥的一系列俄国专场音乐会，他再次被俄国音乐作品的那种特有的情调及作曲家们辉煌的配器深深地感动，更重要的是他找到了精神上的导师——穆索尔斯基。他被穆索尔斯基的音乐特质性格、特色所吸引。后来他潜心研究穆氏的作品，从中发现了在节奏与和声上他前所未见的自由，没有解决的不协和音、新颖的曲调、经过变化的拍子，并且找到了一种穆索尔斯基经常使用的，从古老的民间音乐中提炼出来的旋律写作技术——“旋律调性”[2]。
德彪西继承了这一技术，同时又发展了它。他的发展主要表现在：可以把曲调中的任何一音当成新的、临时的主音被持续、延长、强调，从而形成“焦点”转移，进而达到曲线的效果，这正是“牧神主题”原形与变形14次写作的主要秘密。有趣的是，这首作品的写作也是先有对象，后来谱曲。较之与德彪西的主题、变形写法，两者技法相同，同出一源——古老的俄国民歌及格里高利素歌。穆索尔斯基为师，德彪西为徒，同时德彪西又发展了这种手法。
[HTH]三、德彪西独特的印象派音乐风格的形成及其音乐风格特征
德彪西运用完全不同于以往的作曲创作技巧，打破了传统的曲式、和声结构，无调性和声的运用，把音乐带进了新的、前所未有的领域。
“德彪西对由俄罗斯乐派和斯堪的那维亚民族乐派援引出来的新颖的音阶产生了共鸣，他很喜欢听鲍罗丁、穆索尔斯基和格里格的和声。在1889年巴黎博览会上，他听到了爪哇乐队的演奏，迷人的节奏、音阶和色彩都和西方音乐的旧框框形成鲜明对比”[3]。
德彪西非常独特的音调感使他对其他类型的调式音阶产生了兴趣，例如使他的音乐带来了古色古香味道的中世纪调式，在他的音乐作品中，为了勾画出非常简朴、古老而遥远的事物形象，在中世纪调式的基础上，他强调基本的音程——八度、四度、五度，使它们作平行的进行。在他的音乐作品中听不到古典、浪漫时期那种凯旋式的最后终止，下例他的钢琴前奏曲《西风看见了什么》的最后几小节中，他创造了一种结束方式。平行运动在古典和声体系中是被禁止的，但恰恰是这种被禁止的进行迷住了德彪西。下面选自《格拉纳达的夜晚》的几个小节中，完全是由单一的和弦结构组成的。
德彪西还喜欢在低音部持续一个表示明确调性的和弦，同时在上方的和弦又给人以脱离这个调到另一个调的印象。这样，就使得印象派音乐既不在大调上，也不在小调上，而是在这二者之间摇摆。这样，古典和声的基本对比之一就被抛弃了。印象主义促进了大、小调体的崩溃，它在各种调的边缘徘徊，创造出难以捉摸的效果，这效果就是印象派绘画中朦胧的轮廓。
通过对印象派作曲家德彪西音乐作品风格形成过程的分析，我们能看到，作曲家创造性思维在作品风格形成中的重要作用。而推动这种创造性思维的动力是什么呢？那就是思想上和审美原则上的“反叛性、排斥性、变异性”。正如王进在他的著作所指出的：“一部完整的西方音乐的发展史从某种角度上看也可以视为一部和声发展史；如果再从更细微、更具体的侧面上观察，其实也是一部不协和理念的发展史；推动它发展前进的力量就是‘反传统’。”[4]
[参 考 文 献]
[1] 沈旋，谷文娴，陶辛 西方音乐史简编[M]上海：上海音乐出版社，1999：255
[2] 王进二十世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础[J]沈阳音乐学院学报，2002（01）：38
[3] [俄]罗伯特·希柯克音乐欣赏[M] 北京：人民音乐出版社，1981：268
[4] 王进二十世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础[J]沈阳音乐学院学报，2002