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抗日战争是20世纪中国历史重要的一页，曾经用影像方式来关照这段历史的中国电影，成为民族历史记忆的一部分，在塑造中国人的抗战记忆上起了至关重要的作用。从《八百壮士》《中华儿女》到《南京、南京》《金陵十三钗》，中国抗战电影已经走过了八十多年的历史。救亡图存、民族灾难与伤痛、对英雄的歌颂一度成为抗战电影的主题，数量可观的作品构成了世界反法西斯电影广阔宏图。
然而从1937年抗日战争爆发到1945年日本投降，这八年抗战时期内中国电影人的创作却往往被现代人忽视。因此在抗战胜利70周年到来之际，让我们重新揭开那段电影史的面纱，再次去体认当时的中国电影人和中国人的真实面貌。
中国电影的历史与走向同国家命运一起，被抗日战争改写。20世纪30年代初期中国电影黄金时代陨落，取而代之的是错综复杂的电影生态。一条无比曲折、艰辛的电影道路就此展开。曾经以上海为中心的电影创作，由于国内局势的变化，逐渐分布到其他地方。战争割裂了领土，也分隔开了电影创作的不同阵地。国统区、租界区和根据地、沦陷区电影都崭露头角，鼓动抗战、宣传爱国和民族解放的电影实践不断涌现。
“九·一八”和“一·二八”事变，把在激烈商业竞争中的电影人集结起来。他们同仇敌忾，把高涨的抗日热情化为创作的动力。抗日这个崇高的历史使命一时间成为了最重要的关键词。新、旧电影公司拍摄了大量的新闻片和带有积极意义的电影作品，展现中国军民的爱国精神。与此同时，进步的电影人开始借鉴和传播马克思主义、列宁主义的思想，苏联电影理论和作品成为当时电影拍摄的指导与样版，也成为发动电影文化运动的有力理论基础和思想武器。
抗战电影不仅是20世纪30年代中期电影文化运动的延续，更发展出民主救亡的鲜明特色。日本帝国主义的军事进攻，国共两党的政治分歧，电影物资的匮乏和观众欣赏水品的参差不齐，都是此时中国电影面临的难题。然而就是在这样错综复杂的环境下，中国电影仍然在理论和实践上都做出了成功的探索。战争背景下，“家”与“国”的命题，对个人与国家命运的思考从来没有如此重要地出现在中国电影的文化视野中。
一、 独特电影格局的形成
“七七事变”后，日本侵华战争全面打响。中国社会的政治、经济、文化、艺术等等领域发生了深刻的变革。电影人面对纷繁复杂的社会环境，不得不改变以往的电影传统。电影制片企业、电影人才甚至电影观众都不得不面对这个现实。
国内形势的急剧变化，深刻改变了中国电影的发展格局，20世纪30年代初期中国电影的繁荣景象很快被战争所带来的错综复杂的局面所取代。在抗战的8年里，中国电影经历了无比曲折的道路。抗战开始之后，电影创作不再局限于上海一地，而是逐渐向全国许多地区发展开去。战争形势的变化把中国分割为几个互相隔绝的地区，影片的创作也由于所处的地区不同而形成了几个相对独立发展的部分。使得这一时期的电影呈现为相当复杂的面貌。[1]虽然时局剧烈动荡，中国电影却在时代的苦难中逐渐走向成熟。
电影创作的基地和中心发生变化，上海作为电影创作中心的地位被动摇。同样，香港电影也在此时发生了重大转型。最终，在战争爆发时中国电影形成了大后方抗战电影、租借区商业电影、沦陷区日伪电影与根据地人民电影相伴而生的独特格局。[2]
传统的中国电影业的分布情况改变，直接影响了战后中国电影的产业分布和文化面貌。绝大多数的电影工作者投身到抗日救亡的文化活动中。特别是在大后方，电影人实践着宣传抗战，激励群众的抗战电影、人民电影出现。日本帝国主义对中国电影的侵略也随着战争的爆发而展开，满映株式会社的成立，成为标志性事件。它主要利用电影来传播和灌输殖民主义思想，不遗余力地毒害人民群众，同时，还利用经济的手段垄断华北电影的制片、放映和发行。
大部分电影工作者奔赴内地，参加武汉、重庆国民党统治区的抗战电影和戏剧工作，一部分电影工作者转赴香港开展抗战电影制作；还有一部分电影工作者则继续留在上海，坚持“孤岛”时期的电影创作。另外，以延安为中心的陕北革命根据地，也开始了电影工作。不过，延安地区的电影创作，主要是拍摄反映抗战内容和现实生活的纪录片。
二、 国统区文化抗战的前沿：《八百壮士》《中华儿女》
在国统区内，以中国电影制片厂为代表的“官办”影业主导了电影制作，这是之前中国电影史上所没出现过的情况。国统区的电影绝大部分是服务于民族战争的抗日宣传片。在国民党统治区的武汉和重庆，部分电影工作者继续创作。他们以拍摄抗战宣传故事片为主，用来揭露日寇的侵略罪行，动员全民族人民起来投身到抗日斗争中。其中由阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》①和沈西苓编导的《中华儿女》②最为优秀，这两部影片不仅真实表现了人民英勇的抗战精神，而且在艺术上也取得了一定的成绩。
“中制”和“中电”是抗日战争中最为重要的两个制片机构，它们充分体现出国营电影机构的特性，不论是人员构成还是影片的拍摄和发行环节都带着国营色彩，在实践中这两个电影机构还提出了国策电影理念。1938年在周恩来的直接领导下，国民政府军事委员会将汉口摄影场改建为中国电影制片厂，简称“中制”。武汉时期“中制”的影人致力于拍摄抗战电影，大多讲述日本帝国主义的暴行，我国军民的英雄事迹。虽然故事和技术都很简单，但是在当时却起到了不可估量的宣传作用，伸张了抗日爱国的进步思想。
国策电影理念是电影服务于抗战的一种必然选择，也深深受到了苏联电影的影响。为了达到服务抗战、广泛宣传抗日进步思想的目的，电影机构提倡电影不应该以盈利为目的，并且建立“全国放映网”。 《八百壮士》和《中华儿女》面向大后方中小城市的流动放映活动，激发了广大人民群众的抗战情绪，起到了相当好的宣传教育作用；另一方面制片厂还利用各种发行的策略开拓国际宣传路线，使影片在香港、菲律宾、缅甸、法国、瑞士等国都受到欢迎和好评。
三、 战斗精神与思想艺术的完美结合：《孔夫子》《孤岛天堂》 租界区电影主要以上海和香港为基地。除了少数放映社会现实的影片外，绝大多数电影都是以迎合大众为目的的商业电影。虽然其中不乏唯利是图、粗制滥造的商品，但是它们仍然以更加个人化、个性化的方式去反映与表现国破家亡的漂泊乱世。民族电影以一种特殊的生存智慧出现在战火之中，成功保全了中国商业电影和类型电影的流脉。
上海是中国传统的电影产业基地，它沦陷后因为租界的身份没有被日本人占领，因此被人们称为“孤岛”。战争迫使大批优秀电影人去了大后方，从整体上看，“孤岛”的创作不如20世纪30年代，但就在这种艰难的条件下，还是出现了《孔夫子》①这样思想和艺术都达到较高水准的影片。费穆导演1940年拍摄的这部影片采用古装历史片的形态以古喻今，导演力图从中国圣贤的家国梦想和心路历程出发，深入探寻中华民族的精神源泉与文化之根。影片肃穆庄严，带有浓郁的讽谏精神，在以家为国的电影叙事里，抒写无奈和屈辱的历史，和国家陷落的悲情。《孔夫子》虽披着商业化的外衣，却完成了家、国置换的叙事，开了中国电影史的先河。“孤岛”的这些历史古装片成为发展中国电影商业脉络的主要手段，为1945年以后中国电影家国命题的大放异彩打下基础。
轰轰烈烈的上海之外，香港也在发展自己的电影事业。尽管香港一直没有受到如上海那般的关注，但是到1937年后，情景发生了很大转变。日军占领上海后，一批电影人从上海来到香港，重庆的电影人也南下。于是，外来影人和香港本地的电影创作者，合力打造了一个新的电影世界。
在香港，尽管英国当局的检查很严格，但是仍有许多反映中国人民抗日战争的优秀影片问世，如蔡楚生的《孤岛天堂》②。1939年6月25日，香港大地影业公司完成了第一部故事片《孤岛天堂》，这是蔡楚生根据赵英才的原著故事改编导演的。影片描写上海沦为“孤岛”后，一群爱国青年的故事。他们的活动得到许多贫苦市民如哑吧小贩、傻子、卖报小孩、流亡舞女等的支持和帮助。最后，这群青年巧妙地把汉奸特务一网打尽，并参加了游击队。这种直接表现抗日的影片在当时的上海租界已经被禁止，香港电影创作的自由度相对而言则要大得多。
四、 根据地纪录电影的繁荣：《四万万人民》《生产与战斗结合起来》
根据地电影是抗战时期一道独特的风景线。随着抗日战争的推进，不少进步的电影人来到延安，投身到抗日的大潮中，并拍摄了不少纪录片。除了本国的电影人，被革命热情召唤的还有国外的电影人。荷兰纪录片导演伊文思来到中国拍摄了纪录片《四万万人民》。这不仅成为了他电影生涯的代表作，也是他与中国维持50年的情谊的开端。
1938年，日本帝国主义全面侵略中国，伊文思坚决表示支持中国的抗战。他在爱国华侨的资助下亲赴前线，拍摄了纪录中国人民反对日本帝国主义的这部大型团结类型电影纪录片《四万万人民》。影片在在现实战争环境和国民党的审查机制中逐渐演变，最终呈现出介于好莱坞与新闻片风格之间的自发性拍摄和场景排演拍摄相混合的团结电影风格，体现出独特的意识形态。影片成为了关于中国抗日战争的真实写照，影片让人们看到1938年中国人生活的片段——呼吁抗战、对日作战、日军炮火下死伤的平民以及上层人士的运筹帷幄等等，令人深思。起到了声援中国人民的抗日战争的积极作用，这些影像成为后来中国抗战影片的重要素材。[3]伊文思在临走之前，秘密地把一台埃摩摄影机和几千尺胶片交给了左翼影人吴印咸，吴印咸后成为共和国摄影艺术的拓荒者。1938年秋，吴印咸和袁牧之两人带着这台摄影机和从香港购得的全套电影器材到达延安，在八路军总政治部下成立了中国共产党建立了第一个电影机构“延安电影团”，成为中国红色电影的开端。
进入40年代后，电影团拍摄了多部新闻短片，主要在根据地露天放。1942年，吴印咸率领摄制组到南泥湾，深入八路军359旅王震部队采访，并拍摄了大型纪录片《生产与战斗结合起来》（又名《南泥湾》）。此片纪录了这支部队响应党的号召，在荒无人烟的南泥湾披荆斩棘、改造自然、屯田生产、丰衣足食、练兵习武、坚持抗战的模范事迹。
这个时期尽管物资异常缺乏、设备极其简陋，拍摄的纪录电影数量不多，质量不算上乘，但延安人民新闻纪录电影一开始就担负着政治使命。影像内容虽然简单，但却起到了强大的意识形态引导作用。它所确立的“真实地反映斗争和生活真实”的创作原则，和求真务实、艰苦奋斗、开拓创新的延安电影精神，是当代人民纪录片制作者的精神源头。它所包含的延安文化以后成为了新中国人民艺术的主流文化。这些在硝烟战火中凝成的影像给我们留下了无法重生的“历史的现场”，并且显示了真实那超越时空的穿透力量。
结语
抗日战争把整个中华民族都带入了一段乱世，中国民众的日常生活和思想体验也被迫陷入了一个巨大而持久的阵痛期。社会经济和文化生活的转型，国共两党之间的冲突，当时的中国真是外患、内忧，中国社会和中国电影的发展之途铺满了荆棘。
中国电影人面对国破家亡的残破景象，努力把目光投向民族命运和人性完整的探索。他们破除了传统的伦理道德和空泛的理想，用现实主义的眼光去关注真实的生活。正是在这一过程中，经典的民族作品出现在我们的视野。对中国电影传统和古典美学的追求，也能从众多经典作品中发现。可以说抗战时中国电影在艰难的社会大环境下，却努力彰显艺术追求，新的社会和电影文化应运而生。
抗战背景下，中国电影产业遭到了毁灭性的打击。但是它在夹缝之中求生存，力图变革和突破，面向市场，面向社会，在重创中艰难前行，一方面力图延续中国商业电影的血脉，另一方面开拓国营电影的新思路。战争深刻影响了所有中国人的生活，却也促成了战后中国电影创作的新高峰。
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2002：61.
[2]李道新.中国电影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大学出版社，2005：119.
[3]托马斯·沃·《四万万人民》（1938）与团结电影：介于好莱坞与新闻片之间[J].电影艺术，2009（2）：25.
然而从1937年抗日战争爆发到1945年日本投降，这八年抗战时期内中国电影人的创作却往往被现代人忽视。因此在抗战胜利70周年到来之际，让我们重新揭开那段电影史的面纱，再次去体认当时的中国电影人和中国人的真实面貌。
中国电影的历史与走向同国家命运一起，被抗日战争改写。20世纪30年代初期中国电影黄金时代陨落，取而代之的是错综复杂的电影生态。一条无比曲折、艰辛的电影道路就此展开。曾经以上海为中心的电影创作，由于国内局势的变化，逐渐分布到其他地方。战争割裂了领土，也分隔开了电影创作的不同阵地。国统区、租界区和根据地、沦陷区电影都崭露头角，鼓动抗战、宣传爱国和民族解放的电影实践不断涌现。
“九·一八”和“一·二八”事变，把在激烈商业竞争中的电影人集结起来。他们同仇敌忾，把高涨的抗日热情化为创作的动力。抗日这个崇高的历史使命一时间成为了最重要的关键词。新、旧电影公司拍摄了大量的新闻片和带有积极意义的电影作品，展现中国军民的爱国精神。与此同时，进步的电影人开始借鉴和传播马克思主义、列宁主义的思想，苏联电影理论和作品成为当时电影拍摄的指导与样版，也成为发动电影文化运动的有力理论基础和思想武器。
抗战电影不仅是20世纪30年代中期电影文化运动的延续，更发展出民主救亡的鲜明特色。日本帝国主义的军事进攻，国共两党的政治分歧，电影物资的匮乏和观众欣赏水品的参差不齐，都是此时中国电影面临的难题。然而就是在这样错综复杂的环境下，中国电影仍然在理论和实践上都做出了成功的探索。战争背景下，“家”与“国”的命题，对个人与国家命运的思考从来没有如此重要地出现在中国电影的文化视野中。
一、 独特电影格局的形成
“七七事变”后，日本侵华战争全面打响。中国社会的政治、经济、文化、艺术等等领域发生了深刻的变革。电影人面对纷繁复杂的社会环境，不得不改变以往的电影传统。电影制片企业、电影人才甚至电影观众都不得不面对这个现实。
国内形势的急剧变化，深刻改变了中国电影的发展格局，20世纪30年代初期中国电影的繁荣景象很快被战争所带来的错综复杂的局面所取代。在抗战的8年里，中国电影经历了无比曲折的道路。抗战开始之后，电影创作不再局限于上海一地，而是逐渐向全国许多地区发展开去。战争形势的变化把中国分割为几个互相隔绝的地区，影片的创作也由于所处的地区不同而形成了几个相对独立发展的部分。使得这一时期的电影呈现为相当复杂的面貌。[1]虽然时局剧烈动荡，中国电影却在时代的苦难中逐渐走向成熟。
电影创作的基地和中心发生变化，上海作为电影创作中心的地位被动摇。同样，香港电影也在此时发生了重大转型。最终，在战争爆发时中国电影形成了大后方抗战电影、租借区商业电影、沦陷区日伪电影与根据地人民电影相伴而生的独特格局。[2]
传统的中国电影业的分布情况改变，直接影响了战后中国电影的产业分布和文化面貌。绝大多数的电影工作者投身到抗日救亡的文化活动中。特别是在大后方，电影人实践着宣传抗战，激励群众的抗战电影、人民电影出现。日本帝国主义对中国电影的侵略也随着战争的爆发而展开，满映株式会社的成立，成为标志性事件。它主要利用电影来传播和灌输殖民主义思想，不遗余力地毒害人民群众，同时，还利用经济的手段垄断华北电影的制片、放映和发行。
大部分电影工作者奔赴内地，参加武汉、重庆国民党统治区的抗战电影和戏剧工作，一部分电影工作者转赴香港开展抗战电影制作；还有一部分电影工作者则继续留在上海，坚持“孤岛”时期的电影创作。另外，以延安为中心的陕北革命根据地，也开始了电影工作。不过，延安地区的电影创作，主要是拍摄反映抗战内容和现实生活的纪录片。
二、 国统区文化抗战的前沿：《八百壮士》《中华儿女》
在国统区内，以中国电影制片厂为代表的“官办”影业主导了电影制作，这是之前中国电影史上所没出现过的情况。国统区的电影绝大部分是服务于民族战争的抗日宣传片。在国民党统治区的武汉和重庆，部分电影工作者继续创作。他们以拍摄抗战宣传故事片为主，用来揭露日寇的侵略罪行，动员全民族人民起来投身到抗日斗争中。其中由阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》①和沈西苓编导的《中华儿女》②最为优秀，这两部影片不仅真实表现了人民英勇的抗战精神，而且在艺术上也取得了一定的成绩。
“中制”和“中电”是抗日战争中最为重要的两个制片机构，它们充分体现出国营电影机构的特性，不论是人员构成还是影片的拍摄和发行环节都带着国营色彩，在实践中这两个电影机构还提出了国策电影理念。1938年在周恩来的直接领导下，国民政府军事委员会将汉口摄影场改建为中国电影制片厂，简称“中制”。武汉时期“中制”的影人致力于拍摄抗战电影，大多讲述日本帝国主义的暴行，我国军民的英雄事迹。虽然故事和技术都很简单，但是在当时却起到了不可估量的宣传作用，伸张了抗日爱国的进步思想。
国策电影理念是电影服务于抗战的一种必然选择，也深深受到了苏联电影的影响。为了达到服务抗战、广泛宣传抗日进步思想的目的，电影机构提倡电影不应该以盈利为目的，并且建立“全国放映网”。 《八百壮士》和《中华儿女》面向大后方中小城市的流动放映活动，激发了广大人民群众的抗战情绪，起到了相当好的宣传教育作用；另一方面制片厂还利用各种发行的策略开拓国际宣传路线，使影片在香港、菲律宾、缅甸、法国、瑞士等国都受到欢迎和好评。
三、 战斗精神与思想艺术的完美结合：《孔夫子》《孤岛天堂》 租界区电影主要以上海和香港为基地。除了少数放映社会现实的影片外，绝大多数电影都是以迎合大众为目的的商业电影。虽然其中不乏唯利是图、粗制滥造的商品，但是它们仍然以更加个人化、个性化的方式去反映与表现国破家亡的漂泊乱世。民族电影以一种特殊的生存智慧出现在战火之中，成功保全了中国商业电影和类型电影的流脉。
上海是中国传统的电影产业基地，它沦陷后因为租界的身份没有被日本人占领，因此被人们称为“孤岛”。战争迫使大批优秀电影人去了大后方，从整体上看，“孤岛”的创作不如20世纪30年代，但就在这种艰难的条件下，还是出现了《孔夫子》①这样思想和艺术都达到较高水准的影片。费穆导演1940年拍摄的这部影片采用古装历史片的形态以古喻今，导演力图从中国圣贤的家国梦想和心路历程出发，深入探寻中华民族的精神源泉与文化之根。影片肃穆庄严，带有浓郁的讽谏精神，在以家为国的电影叙事里，抒写无奈和屈辱的历史，和国家陷落的悲情。《孔夫子》虽披着商业化的外衣，却完成了家、国置换的叙事，开了中国电影史的先河。“孤岛”的这些历史古装片成为发展中国电影商业脉络的主要手段，为1945年以后中国电影家国命题的大放异彩打下基础。
轰轰烈烈的上海之外，香港也在发展自己的电影事业。尽管香港一直没有受到如上海那般的关注，但是到1937年后，情景发生了很大转变。日军占领上海后，一批电影人从上海来到香港，重庆的电影人也南下。于是，外来影人和香港本地的电影创作者，合力打造了一个新的电影世界。
在香港，尽管英国当局的检查很严格，但是仍有许多反映中国人民抗日战争的优秀影片问世，如蔡楚生的《孤岛天堂》②。1939年6月25日，香港大地影业公司完成了第一部故事片《孤岛天堂》，这是蔡楚生根据赵英才的原著故事改编导演的。影片描写上海沦为“孤岛”后，一群爱国青年的故事。他们的活动得到许多贫苦市民如哑吧小贩、傻子、卖报小孩、流亡舞女等的支持和帮助。最后，这群青年巧妙地把汉奸特务一网打尽，并参加了游击队。这种直接表现抗日的影片在当时的上海租界已经被禁止，香港电影创作的自由度相对而言则要大得多。
四、 根据地纪录电影的繁荣：《四万万人民》《生产与战斗结合起来》
根据地电影是抗战时期一道独特的风景线。随着抗日战争的推进，不少进步的电影人来到延安，投身到抗日的大潮中，并拍摄了不少纪录片。除了本国的电影人，被革命热情召唤的还有国外的电影人。荷兰纪录片导演伊文思来到中国拍摄了纪录片《四万万人民》。这不仅成为了他电影生涯的代表作，也是他与中国维持50年的情谊的开端。
1938年，日本帝国主义全面侵略中国，伊文思坚决表示支持中国的抗战。他在爱国华侨的资助下亲赴前线，拍摄了纪录中国人民反对日本帝国主义的这部大型团结类型电影纪录片《四万万人民》。影片在在现实战争环境和国民党的审查机制中逐渐演变，最终呈现出介于好莱坞与新闻片风格之间的自发性拍摄和场景排演拍摄相混合的团结电影风格，体现出独特的意识形态。影片成为了关于中国抗日战争的真实写照，影片让人们看到1938年中国人生活的片段——呼吁抗战、对日作战、日军炮火下死伤的平民以及上层人士的运筹帷幄等等，令人深思。起到了声援中国人民的抗日战争的积极作用，这些影像成为后来中国抗战影片的重要素材。[3]伊文思在临走之前，秘密地把一台埃摩摄影机和几千尺胶片交给了左翼影人吴印咸，吴印咸后成为共和国摄影艺术的拓荒者。1938年秋，吴印咸和袁牧之两人带着这台摄影机和从香港购得的全套电影器材到达延安，在八路军总政治部下成立了中国共产党建立了第一个电影机构“延安电影团”，成为中国红色电影的开端。
进入40年代后，电影团拍摄了多部新闻短片，主要在根据地露天放。1942年，吴印咸率领摄制组到南泥湾，深入八路军359旅王震部队采访，并拍摄了大型纪录片《生产与战斗结合起来》（又名《南泥湾》）。此片纪录了这支部队响应党的号召，在荒无人烟的南泥湾披荆斩棘、改造自然、屯田生产、丰衣足食、练兵习武、坚持抗战的模范事迹。
这个时期尽管物资异常缺乏、设备极其简陋，拍摄的纪录电影数量不多，质量不算上乘，但延安人民新闻纪录电影一开始就担负着政治使命。影像内容虽然简单，但却起到了强大的意识形态引导作用。它所确立的“真实地反映斗争和生活真实”的创作原则，和求真务实、艰苦奋斗、开拓创新的延安电影精神，是当代人民纪录片制作者的精神源头。它所包含的延安文化以后成为了新中国人民艺术的主流文化。这些在硝烟战火中凝成的影像给我们留下了无法重生的“历史的现场”，并且显示了真实那超越时空的穿透力量。
结语
抗日战争把整个中华民族都带入了一段乱世，中国民众的日常生活和思想体验也被迫陷入了一个巨大而持久的阵痛期。社会经济和文化生活的转型，国共两党之间的冲突，当时的中国真是外患、内忧，中国社会和中国电影的发展之途铺满了荆棘。
中国电影人面对国破家亡的残破景象，努力把目光投向民族命运和人性完整的探索。他们破除了传统的伦理道德和空泛的理想，用现实主义的眼光去关注真实的生活。正是在这一过程中，经典的民族作品出现在我们的视野。对中国电影传统和古典美学的追求，也能从众多经典作品中发现。可以说抗战时中国电影在艰难的社会大环境下，却努力彰显艺术追求，新的社会和电影文化应运而生。
抗战背景下，中国电影产业遭到了毁灭性的打击。但是它在夹缝之中求生存，力图变革和突破，面向市场，面向社会，在重创中艰难前行，一方面力图延续中国商业电影的血脉，另一方面开拓国营电影的新思路。战争深刻影响了所有中国人的生活，却也促成了战后中国电影创作的新高峰。
参考文献：
[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2002：61.
[2]李道新.中国电影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大学出版社，2005：119.
[3]托马斯·沃·《四万万人民》（1938）与团结电影：介于好莱坞与新闻片之间[J].电影艺术，2009（2）：25.