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傅小平：按说应该从你最近的长篇《奔月》开始谈起。你写在中短篇小说集《与陌生人说话》扉页上的寄语，意外地改变了我的想法。“与陌生人说话”，实际上省略了主语“我”。这个“我”在小说里可能是叙述人，具体到写作，则是写作者本人。就我的印象，你的小说除了《在地图上》《取景器》等少数几篇，大多用的第三人称。但这是一个渗透了“我”的第三人称，换句话说是，读者时不时能从小说里听到“作家声音”。我倒是挺喜欢这些声音的，因为渗透了你对人情世故的洞察，也有不少一针见血的、带有现实针对性的见解。但我又琢磨，为何不让作品里的人物自己说出来呢？
鲁敏：“作家声音”常表现为类似“旁白”或画外音的东西。“声音”可能与写作者的性格有关。前不久我曾向格非老师请教，问及我的一些困惑，我记得在他三言两语的分析里，也提到写作与性格的关系。假如顺着这个前提来往下讲的话，叙述人这个隐性的存在，包括发言频率、语速、冷暧调性，有阐释癖的，不自信的热情，喜怒不形于色的，垂帘听政型的等等，也是间接折射写作者性格的。从这个角度看，这确实挺像我的，总有着急切与热情的表达欲。
傅小平：说得没错，文如其人。
鲁敏：更广泛地来说，这种带有“性格”的叙事方法，在文风上也特别明显，哪怕是无意识的，有的喜欢绕、扯闲篇儿，有的明讲三句暗吞七句，有的是成语大王，有的是未言先笑、满篇戏谑，文风也可能会形成惯性、导致衰减甚至破坏，但也有可能会形成冰裂纹，就此成就一种审美或风格。
傅小平：的确如此。会不会因为受“作家声音”的影响，你的第三人称给人感觉有第一人称化的特点。拿《六人晚餐》来说，六个叙述者，倒是给我感觉是六个“我”在叙述；反过来说，你的第一人称又带有第三人称化的特点。我有时想，人称的这种不稳定性，也可能多少体现出“70后”写作的总体特点：他们越来越关注个体，但又不想失去对社会整体性的打量。体现在人称上，他们怀疑全知视角的不可能，又不想受限于一己的限制视角，在这样的矛盾撕扯中，“作家声音”成了一种有效的调和。说白了，小说本就体现作家的声音。问题只在于，是作家直接现身说法，还是让人物以自己的语调和节奏说出来。
鲁敏：《六人晚餐》就是这个设制：六个大的章节，每个章节以一个特有的名词小标来关联人物，比如“练习簿”、“玻璃屋”分别对应小白和丁成功。虽然全本从头至尾都是第三人称叙事，但每一大章里，这个叙事者的取景器是站位在不同人物身边的。站位决定了这个叙事者将与这一章的关联人物一样，只能看到事件的局部，他（她）会有不同的道德局限、困惑与孤境，等等。所以，我在《六人晚餐》里采用的叙事策略，与传统意义上所说的“全知全能”第三人称是不一样的，而是把某个人物附体到“叙事者”身上去的，粗暴一点地讲，算是以“第三人称”展开的六个“第一人称”。而这整个六个人物声音之外，如你刚才所讲，由于我的“作者性格”，又有着分布全篇的旁白与画外音——皆是写时急笔所至、发乎肺腑。
傅小平：所以，小说里的人物给人的印象，不是那么“小我”或“私我”的。我不确定有没有这方面的原因，读你的小说，我没有明显感觉到，就是女性写的。换言之，你的小说也没有体现出特别明显的性别意识。
鲁敏：这个我也说不好。我在生活中，性别意识偏刚硬。在刚开始写作时，甚至比较介意那种过度女性化的写作姿态，也许这种心态至今还有。所以在同性作家里，我会喜欢安妮·普鲁和尤瑟纳尔那样的。但男性作家里，我又会特别留意到阴柔风的，比如谷崎润一郎、三岛由纪夫、马洛伊·山多尔等。
傅小平：在我感觉里，很少有作家如你一般这么多地写到缺席者。比如《墙上的父亲》里的父亲，比如《缺席者的婚礼》里还在母亲肚子里的我，比如《大宴》里没有出场的黑老大，又比如《逝者的恩泽》里的陈寅东，甚至是《谢伯茂之死》里虚构的谢伯茂。这些缺席者无一例外都是重要的存在，他们与叙述人或主人公之间存在着一种充满张力的、紧张的关系。
鲁敏：确实如此。“缺席者”常常是最不可忽视的力量，搅浑了整个的一切。这在现实生活里也都是可以看到各样活生生的例子，甚至可以说得绝对化一些，那些表面汹涌的流动、无数泡沫的形成与破裂，在背后，都有一个或许哀伤，或许强势，或许如上帝，或许如小儿般的力量在牵动。这几乎就是世事渺茫之所在。看所谓大历史、大格局，背后的推动，都是从时间的上游一路积淀、延续、奔涌下来的，是不在场的力量所推动。小到具体的家庭里，比如刚才提到的几篇小说，死者（骨肉之亲或尚未成型的胎儿）虽然早就离开、永远消逝在越来越淡漠的记忆里，但对其家庭成员极有可能是终身的影响，性格上的、身体上的、情感上的。
傅小平：其中也包括虛构的人物？像谢伯茂本就是一个不存在的人。
鲁敏：当然，也包括我们人人都在内心假想的一个理想人物、理想目标、在别处的寄托，相当于我小说里那个“谢伯茂”，他是我们亲手“制造”出的一个不存在的幻象，却成为生活中最重要最具活力的构成……
很多艺术门类包括绘画、现代派舞台剧、恐怖片甚至喜剧都会动用这样的因素。我更加做了特别的强调，起题立章、开宗明义，就宣称其缺席。到《奔月》，小六也是全程不在场：在“这一边”的南京肉身缺席，在“那一边”的乌鹊，身份缺席。这样的缺席，不仅是双重的，还是双向的——对外部世界，她缺席了。对她自己的内部，也需要面对这种自我“缺席”，因此对我而言，这一次对“缺席者”的书写，是富有较多创造也是颇有挑战的。
傅小平：赞同，人物在小说里缺席，就需要写作者来补充。这时，尤其需要“作家声音”的出场。当然，从我的角度，我更愿意把你小说里的“作家声音”，看成是你与时代对话，或试图把握时代经验的一种努力。我也有点疑惑，差不多是从“70后”一代开始，个人经验与公共经验有了撕裂，要一味写个人经验，会被认为是小格局。要抽离开个人经验去写公共经验，自然是大而空，差不多是无效的写作了。所以现在很多人强调要从个人经验走向公共经验，当他们这么强调的时候，我就想起李敬泽的一句忠告，个人经验中不包括公共经验吗？ 鲁敏：同意李敬泽老师的观念。我们在谈论好多事情时，包括我自己，经常会出现“二分法”，觉得思维清晰并且很牛的样子，其实常常是伪命题。世界多么混沌啊，文学艺术、个体体验、公共话语，都是对这个巨大世界的细小折射，哪有那么分明的事，众声喧哗而不可闻，所谓公共经验也是由一条条细嗓子汇聚而成的；独唱弱小，唱的人多了，就成了合唱，可同时也淹没和带跑了另一部分独唱。这是相携而行、顺中又有逆的事。
傅小平：因此，我也赞同李敬泽在分析《六人晚餐》时说的，面对同一个生活，由六个人来讲，并不是一个简单的技术问题，恰恰是这个时代意识分裂和隔膜的体现。要以此看，我们需要面对和解决的，或许是怎样让个人经验尽可能多地包括公共经验，还有怎样让我们的时代意识体现出完整性？
鲁敏：所以，我常常会注意到一个特别容易成为文学绑架的危险：公共经验。试问公共的，就一定是伟大的经验吗？庸众与公众，起哄与群言，众乐与众癫，用老词儿讲，叫“集体无意识”，无意识倒也罢了，集体“误会”集体“投靠”集体“错误”又如何呢？种种情境下，我倒觉得个体经验更可靠，更具样本价值，更具追溯性。我以前打过“时代巨躯”与“巨躯上的苍耳”的比方。我们能写好“苍耳”的经验，一个又一个的苍耳，那就是写出了时代的轨迹。不要贪求完整与整体性，那是数理工科或统计学上的追求。我理解的文学不是这样的追求。
傅小平：有必要做点补充的是，你小说里写到人情世故的地方，给我比较深的印象，这或许是因为你真正写到位了。我记得毕飞宇说过一句话，人情世故是小说的拐杖。有意思的是，你对人情世故的观察，似乎也带入到风景描写里。比如《奔月》里写到乌鹊的风景，其中有一句：“暑热终于过去了，鹊岭上满山的树木开始意见不合。”这不，你把树木人化了，它们也像人“意见不合”了。
鲁敏：万物有情，甚至物的情大于人。我想不少人都是，对自然万物的爱，是大于人际人情的。但我们毕竟是人类，不是植物界，跟同类发生的交道最多，人情是我们最大的生活构成。所以，就会出现睹物思人，借景抒情，寄物示爱之类，都是这样的。物与景似乎成了道具与表达方式。
傅小平：说到风景或环境描写，在你的东坝系列作品，还有《六人晚餐》和《奔月》这两部长篇里，都有突出的体现。与此形成鲜明对比的是，和你同时代，还有更为年轻的作家，大多是不怎么写风景的，即使偶尔写到，也只是一笔带过。
鲁敏：我着力写风景，大致是两个情形，一是被文明作用过后的风景，比如我写厂区里像棋子那样四处散落的小卖部电影院与浴室，写城郊结合部污水横流的街面，写化工厂那层次丰富堪比气味大全的空气。包括以前在《思无邪》里，我用很大的笔墨，写人工搭建的巨大的种植塑料棚，写乡间的排泄场所甚至包括其上的蛆虫……这样的“风景”并不开阔，因我是“选择性”择取的，同时是不取其“美”，而是取其“审美”，因我要用它们服务于我的小说，在这样的风景里，我的人物在那其中跌跌撞撞、生死将息、成就与毁坏。所以尽管这样的风景可能呈现出（由于我的选择）混浊、肮脏、失序，但我却会对它有一种特别的爱恋之意。
还有一类，即算是自然风景。这个其实我写得不算太多，但在《奔月》里，我是有意写了一些。主要是写月亮、乌水与鹊山。并且如你所说，以极主观的色彩去写，风景的属性本是自然的，但由于主人公所处的境遇不同，或沉沦或勇猛，她所投以视线的眼睛就是有调性的。
傅小平：你的写景，让我感觉找到了你早年喜欢读丹纳《艺术哲学》的原因所在，丹纳就特别强调环境对人物塑造的重要性。而你笔下的风景或环境描写总体说来，都带有比较强的个人化或主观化的色彩。
鲁敏：以前看欧洲或俄罗斯小说，古典主义的，风景描写极多，近乎纪录片风格的，追求的就是客观写实。现在这样单纯的铺陈的风景描写在文学作品里是少多了。由于传播与媒体方式的激变，也包括整个世界风景的流转，小说的诸多效用里，视觉传播效用已下降到相当的低了，而所继续保存和发挥作用的那一小部分，都是属于文学内部的风景，即“主观式”风景：感时花、恨别鸟；月亮是红的；河水是硬的；树林是燃烧的——起码就我而言，确实不会有兴趣客观冷静地去写风景。
傅小平：如此说来，你是主体意识比较强的作家。而主体意识强，会让作家对小说的整体布局做到有效的管控；但也会使得人物会成为作家的符号，不以自己的意志前行。我记得在几年前的《六人晚餐》研讨会上，邵燕君曾评述道，小说里六个叙述人，都从作者矛盾的意念出发，都来自于某个特定情境下的程序。我不确定按你的写作习惯，你在下笔前，是不是多数时候都已经对人物、结构等了然于心了？我这么问，是因为你的写作給我感觉有比较强的设计感。
鲁敏：都说文学是灵感的仆人，但完全由灵感来扶拈、听凭其游走流动，那真是有点鬼话了。起码我不是这样的。外界与内心的化学反应、起了触动——这第一步确乎是灵感，但一旦起笔行文、描画人物、结构情节，肯定是体现作家主体意识的，正所谓谋篇布局，也是你所讲的“设计”。
傅小平：你怎么理解这个“设计”？
鲁敏：这里的设计，我个人觉得有两种考量，一种完全遵循人物自身规律，所谓“合情”、“常理”与“逻辑”，这也是大多数作家所一直声明的：这不是我要这样写的，这是人物自身的行动规律。
还有第二条考量，即是否、与如何体现出写作者的意志控制，以及这种控制的有效性和价值创造。即小说人物出现了“反常”、“违理”、“反逻辑”的行动与走向。老实人本可以一辈子老实下去，为什么作家让他杀起了人；中年妇女本该跳跳广场舞就算活拉倒，为何脸一抹走火入魔闹出事端。最优秀的文本，会为这种反常做出充分和“不得不如此”的铺垫与有力说服，稍微不那么优秀的文本，也可能就会在这里出现软肋。
但不管完成度如何，说到底都是出于“写作者意志”的设计，就好比我们常常会讲到的“作者电影”，就算其中有些生冷处，但它里面有主张、有价值创造，起码是有审美贡献的。所以就我的写作观来说，不体现出写作者意志的“纯客观”、“非虚构”，那等于是放弃了虚构的力量、特质和难度。 当然，话说回来，即便如此，也从来到不了“了然于胸”的地步。
傅小平：说得也是，问题就在于，该怎么体现写作者的意志？
鲁敏：控制与设想，是相对而言的。过程中常会发生扭转、自我否定，结尾甚至面目全非。真正的主宰方，我认为是：审美的力量。就像绘图者一样，本来以为红色搭白色、花瓶放在桌子左边肯定好看，写着写着，发现红色搭灰色更有气氛，而桌子上空空如也才更符合心境。大致是这个意思吧。
傅小平：你在《奔月》里写到的翻车场面，是否符合人物的心境呢？吴俊说，人在那个瞬间，可能是没有意识，或失去意识的。他的说法有待考证。但我认为，这时候即使有意识，也会是直接、简单的意识，而不是突然之間迸发出很多想法。
鲁敏：吴教授“代入感”很深，一眼看出我是没有经历过翻车的。所以我在小说里就翻车瞬间时的小六所想，只写了一句“她首先感到的并非恐慌，而是一种耀目的神秘，像有束刺眼的光柱正穿过梦境直射而来。”重点在下面——为何我要把车祸发生之后她的情绪，不照常识处理成“恐慌”，而是惊中带喜、略带嘲弄。
傅小平：为什么这么处理？
鲁敏：在确认自己的安全之后，小六即开始胡思乱想了，直至决定“放弃呼救”“就此不归”。我前面所讲的“反常”，就此出现了。这相当于是小六的一个“楔子”，这个楔子启动了她后面的向月之奔。因此，她在翻车后的一段“胡思乱想”是异于常人的，是她之所以为她、而非别人的一个重要表现。同时，我想这里也有一个“文学时间”或者说“艺术时间”的理解，类于蒙太奇的镜头调度，在面临重大决择或重要变故的时候，这时的几分钟，往往就是人物的心灵史与博弈场，一笔带过是洁笔处理。放大、特写、减速、倒带，独白、呓语或回忆或假想，是繁笔处理。我觉得这都是作家对时间刻度的不同取舍。
傅小平：吴俊还谈到，你写男欢女爱到临界点上的场景，可能写得有点理性化了。他认为，你一方面写得非常饱满，一方面又显出比较重的设计痕迹。读者在为你的想像牵引时，可能会想，有些想法和感受会不会是作者附加给了人物。
鲁敏：这一点见教甚是，多年以前程德培老师也提到过我的过分克制。也有些读者有这样的反应。我回忆了一下，在一些中短篇里，如《惹尘埃》里，包括在《荷尔蒙夜谈》系列里，也出现过这样戛然而止、以智性凌压的情形。我想这里面一方面是我所塑造的主人公，有的是逃逸在途（肉身在场而身份感不在场）、有的是陷入信任危机的洁癖者（《惹尘埃》女主人公）、有的是为了纯粹报复性的身体交易（《徐记鸭往事》），这些因素，决定这不是“日常逻辑”与“生理意义”上的路人甲乙，他们是带着整个“存在背景和心灵阴影”的。另一方面，前面也讲过，这跟“写作者意志”也有关，是谋篇布局所设。是否达到最佳处置，是能力问题，但无论如何，这仍属于写作者的权力范围之内。
傅小平：我想，要是以《六人晚餐》的发表作为一个特殊的时间点，你此前此后的写作其实有一个比较大的反差。我明显感觉到的有两点：如果说《六人晚餐》以及此前的小说，你虽然感到这个世界的不美好，但套用扎加耶夫斯基的一句诗，你依然“尝试赞美这残缺的世界”。但此后你不仅看破，毫不留情地揭示这种残缺，甚至时常透露出一点点宣泄的快意。我好奇何以有这样大幅度的转变？
鲁敏：得承认，我确实也是有转变的。你以《六人晚餐》为界，也有道理。对比最明显的就是与东坝那一批作品，有时我自己读一读，简直都像两个人写的。这个转变，我倒是没有认真想过，刚才想了想，似乎也没有很好的解释。姑且算是中年之变吧，一如年轮般的生长与变化。
傅小平：我感到有点疑惑的是，你在写作上越来越成功，却像是越写越有一股子狠劲。这样的转变，让我觉得有点惊讶。因为，就拿以残酷写作起步的先锋作家来说，他们也是越到后来，越是多了一些温暖。
鲁敏：我现在是四十五岁了，也许我到五十岁左右又会有别的变化吧。时间永远是神奇的操纵者。把中年的心变硬，又把衰老的心变软。
其实我这“狠劲”也是相对的，假如参照粉红花朵，我能算是有点硬度，像不开花的铁树吧。粉红花朵已经有很多了，我愿意做那棵固执而孤独的铁树。但我自有我的参照，还有石头一样的写作，还有深海一样的写作。我处于进程当中，也不知道将来会成为什么样。
傅小平：相比内容上的决绝和彻底，你在形式的探索上却有着某种不彻底性。体现在《奔月》里，你探索的是一个严肃的问题，却用了一个悬疑色彩的外壳。这雅俗之间该怎么融为一体？然后我感觉，正因为有那么一个形而上的层面，你似乎更有力地，用极为细密的针脚写日常，而且是非常态的日常，这种叙述的密度让人有点喘不过气。所以，在佩服你写实功底的同时，我又疑惑作者需要交代那么多吗，留些空白给读者去想像不也挺好？
鲁敏：哈哈，看来真是感觉我话多了，这个要改。不过可不要瞧不起悬疑与通俗化手法。我喜欢用如常的或者更低一点的姿态来谈论不大好讲的主题。否则，直接端上一盘哲学好了——我又没那个本事。我只会用我的方式来讲故事。
在我的阅读经验里，也是比较欣赏“好好说人话”、“好好穿衣服”的那种写作。很怕艰涩高蹈的内核披挂着更加艰涩高蹈的包裹。我宁可建构一个长长的文学甬道，一路王顾左右，一路工笔细做，你看到的，还是一篇用功如常的小说故事，直到路的尽点，你才看到那道绝望又冷静的目光。
傅小平：这个不彻底，其实并不是我的“发现”，而是何平在分析《荷尔蒙夜谈》时提出的一个概念。我赞成他说的，你写“色”写得不够彻底。因为你要是写彻底了，反而会给人直接自然之感，反倒不会引发“低级趣味”的质疑。但我不是很赞成他说，你因为爱护自己作为作家的公众形象，只会把这种题材当成对于叙事的解放，而不是价值观和世界观的解放。我觉得，如果作家当真在价值观上也变得那么解放，对于写作来说未必是好的。
鲁敏：小说家其实是局中人、迷境中人，不是世外高人，更非绝世哲人。小说家自身略带病情、偏执、局限、镣铐，窃以为是最佳处境。通透洒脱当然也是做人的极妙境界，但未必是做小说家的最佳境界。 但通常外界总以为小说家是吃灵魂饭的人，应当会有极深刻、彻底的看法，无论发生什么事情都要拿来让作家谈谈看法，总认为他知道得更多。其实哪里是这样。作家当中，病人、疯人、痴人、畸零人、多余人，起码得占一半，另一半也只是看上去比较好一些吧哈哈。包括伟大如托尔斯泰、如陀氏、如卡夫卡、如三岛由纪夫，不胜枚举。所以讲完这个前提，上面的问题可能也就有了答案。
傅小平：答案是什么？
鲁敏：作家的终身都会在叙事技术上去做最大的开拓和新的创造，继承、打破、革命或解放。但作家本人，他摆脱不了沉重的自我下坠力，他（她）带着这种下坠力去创造富有“个人力量”的作品。
傅小平：说到了彻底、不彻底，我还是忍不住表示一下贊叹，无论从形式还是从内容看，你写“食”都写得太彻底了。像《伴宴》《大宴》《六人晚餐》单从书名看，你就写到了“食”，在诸如《墙上的父亲》《当我们谈起星座》等小说里，你通过写“食”写人性，也是写得活色生香、淋漓尽致，让人不由想，你有过饥饿的深刻记忆，有特别发达的味觉感观，或是对盛宴里透露的人性有特别的洞察？
鲁敏：我生长于1970年代的苏北乡村，也算是有鱼有米有水，家里物质状况中等，吃穿教育等虽也不算太好，以节俭为日常法则，但绝无饥饿记忆。但你讲的有一个对的，我味觉确实好像比较灵一些，任何一个地方，一点点异味，众人无感，我就会觉察出来，并且百般的不舒服，一直念叨个不停，常被笑为是狗鼻子。有些含化学成份的气味，我甚至立刻能过敏起来。我后来偶尔在小说里也会写出这样的人物。《逝者的恩泽》里有个孩子，就会靠气味来判别身边人的身体与心情，处于什么样的状况。不过这也没啥详谈的，食与色，人之本能与大欲焉。但是我写好多别的东西就相当不行，权力、人际、金钱、争斗什么的，写不好。
傅小平：一般认为，你写了三个系列：东坝系列、暗疾系列、荷尔蒙系列。我倒是觉得，你其实就写了一个核心的主题：人的心理或精神的创伤。三个系列的归类，让你更能被加以辨认，也在某种程度上对你的写作形成了遮蔽。我就偏好《隐居图》《当我们谈起星座》这样不太好归类的小说。当然我偏好它们，也可能是因为它们有着某种意义上的敞亮，而你的不少小说给我一种在密室里旅行的感觉。当然了，这三个系列，实际上是交互发展的。所以，我想知道，你是有意识地这样写系列，还是自然而然写成了这样？你又怎么看系列之外的写作？
鲁敏：当然是自然而然写成的，这没办法做“职业规划”。但为什么最终会形成这样的分类，最主要跟我阶段性的写作状态有关系，年龄、经过的事情、在意的东西、所处的境况，乃至可以说是“四观”的变更：加一个写作观。写作上，我一旦对某一主题感兴趣，就会像磁铁与铁屑子一样，不停地发现相关触动点，然后就写下去，在一个大的阶段都会这样。但是这种阶段也不会很长，反复发起进攻之后，最终把山丘夷为平地，我就又开始放马往前，脑子里又疑惑或焦虑起别的东西了。
还有就是批评家的建树功劳吧，总得分个类、提个纲，卸割为若干，才便于分析研究。对这个分类，我一方面是谢谢注目，内心其实更多警惕，这当中会不会有某种来自自我的怠性与习性？而另一批作品，为此也不得不领受一种光照之外的阴影命运。因为如果单单从数量上来说，散落在上述几个系列之外的习作还是相当多的，总有一半样子。而且我个人认为，那些作品当中有些也值得一看。比如《取景器》《白围脖》《镜中姐妹》《隐居图》《饥饿的怀抱》等。从某种意味上讲，这些不进入类别的作品，呈现出的应当是更自由、更自在的面目。
傅小平：说实话，你的三个系列里面，我更偏好东坝系列，倒不是说希望你往回写，或一直写这个系列。你要是一直这样写，想多半会有人说，你怎么写来写去都没什么变化？我也怀疑，作为生于社会转型期的“70后”一代，当真一直写这么一块“邮票般大小的地方”，能把它写成一个无比辽阔的世界。我不排除我赞赏这个系列，或许有那么一点点田园情结的原因。但以我个人的感觉，主要在于从这些小说里，能读到那种从容舒缓的气息。相比而言，你后来的小说少了这种气息，视点也有些散乱，不像读东坝系列，读之如看流水缓缓远去般的畅快。
鲁敏：毫不意外，至今有一批读者，反复跟我讲，“我喜欢你以前的作品。什么时候再写写东坝呢”。我前几天听一个维语出版社的朋友还告诉我，几年前《思无邪》翻成维语发表后，读者们在一个公共留言区的讨论延续了一个多月。这也说明，早期那一批东坝系列，大概的确有某种特别的意蕴吧。我也对那一批作品有着很深厚的童贞般的感情寄托。
但毕竟时过境迁，那种专注与纯美的心态已沓然而去。我必须忠实于我内心的变化，我不复纯真舒缓，我而今身陷现代性、这一热恋期还远未结束。读者是我极为在意的、想要呼唤的，但自我，也是我想兼得和取悦的。记忆望着我，当下也在望着我。我是在流变之中写。
傅小平：不确定这样的流变，有没有你在后来的写作中加强了戏剧化的原因。你也曾提到一个困惑，在宽广缓慢的日常生活，和尖锐动荡的文学要素，这两种文学风貌之间该如何取舍？但细想，这两者之间存在非此即彼的矛盾关系吗？
鲁敏：对，不能算是矛盾关系。但有风格上的侧重，就像我们看画、听音乐，有冲淡的，有激烈的。呈现在写作中，就会影响到节奏、造句、语气、人物行止，在内部，也会有不同的表现，以大开大合为追求，还是随行随止为至美。包括对生活的看法，追求平淡，还是追求壮大，几乎会决定了一个人的各种行为。
说回到写作，我对两种都有过着迷的阶段，像早年的《离歌》《思无邪》，这几年的《西天寺》《幼齿摇落》《隐居图》《万有引力》等，是偏淡的，情节少，随生活流淌，这类小说写起来，我觉得是特别需要力气，又要把力气藏起来。戏剧化强烈的则可在《荷尔蒙夜谈》这个集子里看到不少，写得比较充沛和过瘾，读者满意度大于批评界的满意度。我也有着花开两朵，各表一枝的心态，因为觉得各有各的趣味。
不过你这么一讲，我也想到，是不是还有更复杂和糅合的空间呢，静水深流未必不会带有凶相，九死一生说不定倒是荒诞常态，所以，最妙的是能把平静的部分写出深渊，从夸张跳脱中找到生活的朴素滋味——很想在未来，能够去追求这样的可能性。 傅小平：赞赏你在写作上的尝试与拓展。实际上，你不只是写了三个系列，你的小说展现了生活和精神的多个面向，还深入到了人性的褶皱里。你笔下的场域也涵盖了乡村、城乡结合部，还有时时都在变化中的城市。另外，你的小说是有知识含量的，而且你总是能把知识非常巧妙地融入到小说里去。怎么做到的？
鲁敏：回答也许会让你失望。没有什么秘密通道。一是跟相关人士，也包括陌生人的交谈，有机会、并且对方也不反感的话。这过程中，总会听到一些有趣的也没什么用的东西。但过了很久，那些谈话中有的部分，就会突然冒出来闪亮出来。二是网络，这个人人皆知，无需多说。但最后有最重要一步，就是如何把了解和搜索到的东西，如盐入水，化到小说里去，得像一个“很专业的”人那样偶尔讲一点边边角角，以平淡的方式……
傅小平：说得在理。我在读《伴宴》时，就不由感叹，你对乐理居然了解那么多，视角又伸展得那么远。
鲁敏：《伴宴》的机缘比较特殊，正好有一个较长的培训班，跟市民乐团团长做了同学，每天闲来无事就是聊天，不知不觉中沉淀下很多。那时也并不知道要写小说。到真正写起来，当然不够，得另外做功课。写完了仍怕写出外行话，我还发给他，请他办公室的秘书替我读了一遍，以免出现什么低级错误。
傅小平：也赞赏你取书名上的讲究。虽然像《九种忧伤》会让人想到耶茨的《十一种孤独》，《荷尔蒙夜谈》会想到薄伽丘的《十日谈》，《六人晚餐》会想到类似《最后的晚餐》这样的画面，《奔月》就直接奔鲁迅的《奔月》去了，但我依然觉得这样的书名挺好。因为书名重在切题，而不是非得怎样独特。
鲁敏：唉，取小说名也是一笔讲不清楚的账，有时得来全不费工夫，好似天生就在那里，我喜欢《墙上的父亲》《取景器》《颠倒的时光》《幼齿摇落》《有梦乃肥》这样的名字，觉得跟我小说本身是长在一起的，都不用想的。也有些名字费劲心思。《绕着仙人掌跳舞》《惹尘埃》《坠落美学》《三人二足》则都是专门想的。尤其像长篇，更加要考虑多方因素，包括还有后期跟出版社的沟通。我曾在《文汇报》写过一篇长文谈取名字之各种情况。像《奔月》，因为太熟的现成的词，拿来做书名，真的需要点儿自信和勇气。
傅小平：坦白说，你有一类小说，吸引我读下去，主要是因为你的创意。我边读边想，你怎么想到找这样的角度写呢。像《拥抱》《正午的美德》这样超常规的视角，恐怕不是很多作家能想到的。《荷尔蒙夜谈》也是。即便是你早年的小说《机关》，你从一个司机的视角切入迷雾重重的机关，也给人一种四两拨千斤的阅读效果。在我看来，这也是颇能考验作家聪明和才智的地方。所以想问问你，在以什么样的视角切入小说上，你通常有怎样的考量？你会反复斟酌吗？
鲁敏：大部分都是自然而然想到的，因为最触动我的就是那个角度，而不是故事本来。故事本身，有可能是貌不惊人的。但有了不一样的视角，就像打了强光，做了剪影，或镀了色彩，就会极为个性。中短篇小说，尤其短篇，都是在寻找一个最佳角度或截面。
像今年，我发了一篇自己挺满意的小说《绕着仙人掌跳舞》，因为题材本身的特殊性（多年前发生在南京的一起换妻案），我在电脑里把各种搜集到的素材放了有好几年，中间一度动念想去采访当事人，可又觉得那太笨太蠢了。我的目的并不是要照实写那个当事人，而是写这样一个事件呀。这样有一搭没一搭地想了好几年。终于在去年找到一个角度，不是从正面来写——而是假装把这事件作为一个电影IP来处理，并且通篇采取了对话形式。这个写作过程，真的很有意思，但很难写。因为要靠对话去完成整个故事线，并包裹下我的理解和处理，真是写得要了命，改了七八稿。最后我还是挺满意的。
傅小平：其实，你很善于写家庭关系，尤其是姐妹关系、母女关系。我读了印象比较深的，像《镜中姐妹》《墙上的父亲》，还有《未卜》。像《六人晚餐》就带有偶合家庭的感觉了。我也是从这一点上，觉得你很“70后”，因为之前的上世纪五六十年代，家庭还没有从集体中独立开来，到了之后的上世纪八九十年代，又成了独生子女的一代，对家庭也难有这样的体认。由此看，1970一代带有过渡性的特点。
鲁敏：前面你提到《惹尘埃》，正好拿这个做比方吧。不同时代的天空总是在持续地飘落着不同的尘埃，落到同一代人的肩头，最终成为这一代人的财富、负担与精神衍生，直至压弯这一代的腰背，成为过去了的人物。作为处于时代之中的写作者，就会从上述这些尘埃也好、负担也好、衍生物也好，生出写作的资源与动力，形成独有的特质与面貌。
过渡不过渡的，现在大家都是局中人，这样讲也许为时过早，对写作与文学的考察，今天觉得十年是个比较合理的阶位，但长远来看，五十年一百年可能更合适。每个时代都有被湮灭的光辉，也有被过载的日常。
傅小平：最后再谈一点我的印象吧。你是少见的那种在生活与写作之间切换自如的作家。而对于大多数作家来说，写作久了，甚至会影响到他生活的能力。我记得余华说过一句话，大意是写作让他的内心变得越来越柔软。你不一样，给我直观的感觉，似乎是写作让你生活能力变得更强了。不妨从这个角度谈谈，写作怎样影响了你的生活，生活又怎样影响了你的写作？
鲁敏：从比较早开始，我所过的生活都不是我自主选择的生活。十一岁被寄居到亲戚家上学，很不开心，但也尽力适应。十四岁初中毕业，我特别想接着念高中，却被家人改了志愿上了中专，仍然是很不开心，但还是很努力。十七岁工作到邮局，职业岗位跟我的兴趣也是一直是两岔，到后来虽然到了作协工作，但又相当于是进了机关——这些都不是我真正向往的生活模式。但这个过程对我是有教益的。对我内心的影响已经越来越淡、近乎于无了。
也算是比较早就明白了：生活不是这样就是那样，并非自我能去控制；就算你可以控制，但最终那个结果也未必就是理想之中的面貌。就我这一路与生活打交道的感受，是深深觉悟到，世上从来就没有什么自由，只有束缚和定规之下的相对自由，而由此带来的反弹力与生命力也许是最有价值的。我喜欢打一个比方，如果生活是容器，那么我就算是液体吧，没什么明显的脾气。装到卡通杯里，我就呈圆柱体，装到水壶里，我就是扁球体，但这只是表像上的體积状态，真正这个液体是什么，是沸腾的苦水，是冒泡的美酒，是黑色牛奶，是天山之水冷冲的茶，那是看不出的，那即是我自己。
不知道这能不能算是个回答。一言以蔽之：写作与生活是互相体恤、勉力中互相成全的。
鲁敏：“作家声音”常表现为类似“旁白”或画外音的东西。“声音”可能与写作者的性格有关。前不久我曾向格非老师请教，问及我的一些困惑，我记得在他三言两语的分析里，也提到写作与性格的关系。假如顺着这个前提来往下讲的话，叙述人这个隐性的存在，包括发言频率、语速、冷暧调性，有阐释癖的，不自信的热情，喜怒不形于色的，垂帘听政型的等等，也是间接折射写作者性格的。从这个角度看，这确实挺像我的，总有着急切与热情的表达欲。
傅小平：说得没错，文如其人。
鲁敏：更广泛地来说，这种带有“性格”的叙事方法，在文风上也特别明显，哪怕是无意识的，有的喜欢绕、扯闲篇儿，有的明讲三句暗吞七句，有的是成语大王，有的是未言先笑、满篇戏谑，文风也可能会形成惯性、导致衰减甚至破坏，但也有可能会形成冰裂纹，就此成就一种审美或风格。
傅小平：的确如此。会不会因为受“作家声音”的影响，你的第三人称给人感觉有第一人称化的特点。拿《六人晚餐》来说，六个叙述者，倒是给我感觉是六个“我”在叙述；反过来说，你的第一人称又带有第三人称化的特点。我有时想，人称的这种不稳定性，也可能多少体现出“70后”写作的总体特点：他们越来越关注个体，但又不想失去对社会整体性的打量。体现在人称上，他们怀疑全知视角的不可能，又不想受限于一己的限制视角，在这样的矛盾撕扯中，“作家声音”成了一种有效的调和。说白了，小说本就体现作家的声音。问题只在于，是作家直接现身说法，还是让人物以自己的语调和节奏说出来。
鲁敏：《六人晚餐》就是这个设制：六个大的章节，每个章节以一个特有的名词小标来关联人物，比如“练习簿”、“玻璃屋”分别对应小白和丁成功。虽然全本从头至尾都是第三人称叙事，但每一大章里，这个叙事者的取景器是站位在不同人物身边的。站位决定了这个叙事者将与这一章的关联人物一样，只能看到事件的局部，他（她）会有不同的道德局限、困惑与孤境，等等。所以，我在《六人晚餐》里采用的叙事策略，与传统意义上所说的“全知全能”第三人称是不一样的，而是把某个人物附体到“叙事者”身上去的，粗暴一点地讲，算是以“第三人称”展开的六个“第一人称”。而这整个六个人物声音之外，如你刚才所讲，由于我的“作者性格”，又有着分布全篇的旁白与画外音——皆是写时急笔所至、发乎肺腑。
傅小平：所以，小说里的人物给人的印象，不是那么“小我”或“私我”的。我不确定有没有这方面的原因，读你的小说，我没有明显感觉到，就是女性写的。换言之，你的小说也没有体现出特别明显的性别意识。
鲁敏：这个我也说不好。我在生活中，性别意识偏刚硬。在刚开始写作时，甚至比较介意那种过度女性化的写作姿态，也许这种心态至今还有。所以在同性作家里，我会喜欢安妮·普鲁和尤瑟纳尔那样的。但男性作家里，我又会特别留意到阴柔风的，比如谷崎润一郎、三岛由纪夫、马洛伊·山多尔等。
傅小平：在我感觉里，很少有作家如你一般这么多地写到缺席者。比如《墙上的父亲》里的父亲，比如《缺席者的婚礼》里还在母亲肚子里的我，比如《大宴》里没有出场的黑老大，又比如《逝者的恩泽》里的陈寅东，甚至是《谢伯茂之死》里虚构的谢伯茂。这些缺席者无一例外都是重要的存在，他们与叙述人或主人公之间存在着一种充满张力的、紧张的关系。
鲁敏：确实如此。“缺席者”常常是最不可忽视的力量，搅浑了整个的一切。这在现实生活里也都是可以看到各样活生生的例子，甚至可以说得绝对化一些，那些表面汹涌的流动、无数泡沫的形成与破裂，在背后，都有一个或许哀伤，或许强势，或许如上帝，或许如小儿般的力量在牵动。这几乎就是世事渺茫之所在。看所谓大历史、大格局，背后的推动，都是从时间的上游一路积淀、延续、奔涌下来的，是不在场的力量所推动。小到具体的家庭里，比如刚才提到的几篇小说，死者（骨肉之亲或尚未成型的胎儿）虽然早就离开、永远消逝在越来越淡漠的记忆里，但对其家庭成员极有可能是终身的影响，性格上的、身体上的、情感上的。
傅小平：其中也包括虛构的人物？像谢伯茂本就是一个不存在的人。
鲁敏：当然，也包括我们人人都在内心假想的一个理想人物、理想目标、在别处的寄托，相当于我小说里那个“谢伯茂”，他是我们亲手“制造”出的一个不存在的幻象，却成为生活中最重要最具活力的构成……
很多艺术门类包括绘画、现代派舞台剧、恐怖片甚至喜剧都会动用这样的因素。我更加做了特别的强调，起题立章、开宗明义，就宣称其缺席。到《奔月》，小六也是全程不在场：在“这一边”的南京肉身缺席，在“那一边”的乌鹊，身份缺席。这样的缺席，不仅是双重的，还是双向的——对外部世界，她缺席了。对她自己的内部，也需要面对这种自我“缺席”，因此对我而言，这一次对“缺席者”的书写，是富有较多创造也是颇有挑战的。
傅小平：赞同，人物在小说里缺席，就需要写作者来补充。这时，尤其需要“作家声音”的出场。当然，从我的角度，我更愿意把你小说里的“作家声音”，看成是你与时代对话，或试图把握时代经验的一种努力。我也有点疑惑，差不多是从“70后”一代开始，个人经验与公共经验有了撕裂，要一味写个人经验，会被认为是小格局。要抽离开个人经验去写公共经验，自然是大而空，差不多是无效的写作了。所以现在很多人强调要从个人经验走向公共经验，当他们这么强调的时候，我就想起李敬泽的一句忠告，个人经验中不包括公共经验吗？ 鲁敏：同意李敬泽老师的观念。我们在谈论好多事情时，包括我自己，经常会出现“二分法”，觉得思维清晰并且很牛的样子，其实常常是伪命题。世界多么混沌啊，文学艺术、个体体验、公共话语，都是对这个巨大世界的细小折射，哪有那么分明的事，众声喧哗而不可闻，所谓公共经验也是由一条条细嗓子汇聚而成的；独唱弱小，唱的人多了，就成了合唱，可同时也淹没和带跑了另一部分独唱。这是相携而行、顺中又有逆的事。
傅小平：因此，我也赞同李敬泽在分析《六人晚餐》时说的，面对同一个生活，由六个人来讲，并不是一个简单的技术问题，恰恰是这个时代意识分裂和隔膜的体现。要以此看，我们需要面对和解决的，或许是怎样让个人经验尽可能多地包括公共经验，还有怎样让我们的时代意识体现出完整性？
鲁敏：所以，我常常会注意到一个特别容易成为文学绑架的危险：公共经验。试问公共的，就一定是伟大的经验吗？庸众与公众，起哄与群言，众乐与众癫，用老词儿讲，叫“集体无意识”，无意识倒也罢了，集体“误会”集体“投靠”集体“错误”又如何呢？种种情境下，我倒觉得个体经验更可靠，更具样本价值，更具追溯性。我以前打过“时代巨躯”与“巨躯上的苍耳”的比方。我们能写好“苍耳”的经验，一个又一个的苍耳，那就是写出了时代的轨迹。不要贪求完整与整体性，那是数理工科或统计学上的追求。我理解的文学不是这样的追求。
傅小平：有必要做点补充的是，你小说里写到人情世故的地方，给我比较深的印象，这或许是因为你真正写到位了。我记得毕飞宇说过一句话，人情世故是小说的拐杖。有意思的是，你对人情世故的观察，似乎也带入到风景描写里。比如《奔月》里写到乌鹊的风景，其中有一句：“暑热终于过去了，鹊岭上满山的树木开始意见不合。”这不，你把树木人化了，它们也像人“意见不合”了。
鲁敏：万物有情，甚至物的情大于人。我想不少人都是，对自然万物的爱，是大于人际人情的。但我们毕竟是人类，不是植物界，跟同类发生的交道最多，人情是我们最大的生活构成。所以，就会出现睹物思人，借景抒情，寄物示爱之类，都是这样的。物与景似乎成了道具与表达方式。
傅小平：说到风景或环境描写，在你的东坝系列作品，还有《六人晚餐》和《奔月》这两部长篇里，都有突出的体现。与此形成鲜明对比的是，和你同时代，还有更为年轻的作家，大多是不怎么写风景的，即使偶尔写到，也只是一笔带过。
鲁敏：我着力写风景，大致是两个情形，一是被文明作用过后的风景，比如我写厂区里像棋子那样四处散落的小卖部电影院与浴室，写城郊结合部污水横流的街面，写化工厂那层次丰富堪比气味大全的空气。包括以前在《思无邪》里，我用很大的笔墨，写人工搭建的巨大的种植塑料棚，写乡间的排泄场所甚至包括其上的蛆虫……这样的“风景”并不开阔，因我是“选择性”择取的，同时是不取其“美”，而是取其“审美”，因我要用它们服务于我的小说，在这样的风景里，我的人物在那其中跌跌撞撞、生死将息、成就与毁坏。所以尽管这样的风景可能呈现出（由于我的选择）混浊、肮脏、失序，但我却会对它有一种特别的爱恋之意。
还有一类，即算是自然风景。这个其实我写得不算太多，但在《奔月》里，我是有意写了一些。主要是写月亮、乌水与鹊山。并且如你所说，以极主观的色彩去写，风景的属性本是自然的，但由于主人公所处的境遇不同，或沉沦或勇猛，她所投以视线的眼睛就是有调性的。
傅小平：你的写景，让我感觉找到了你早年喜欢读丹纳《艺术哲学》的原因所在，丹纳就特别强调环境对人物塑造的重要性。而你笔下的风景或环境描写总体说来，都带有比较强的个人化或主观化的色彩。
鲁敏：以前看欧洲或俄罗斯小说，古典主义的，风景描写极多，近乎纪录片风格的，追求的就是客观写实。现在这样单纯的铺陈的风景描写在文学作品里是少多了。由于传播与媒体方式的激变，也包括整个世界风景的流转，小说的诸多效用里，视觉传播效用已下降到相当的低了，而所继续保存和发挥作用的那一小部分，都是属于文学内部的风景，即“主观式”风景：感时花、恨别鸟；月亮是红的；河水是硬的；树林是燃烧的——起码就我而言，确实不会有兴趣客观冷静地去写风景。
傅小平：如此说来，你是主体意识比较强的作家。而主体意识强，会让作家对小说的整体布局做到有效的管控；但也会使得人物会成为作家的符号，不以自己的意志前行。我记得在几年前的《六人晚餐》研讨会上，邵燕君曾评述道，小说里六个叙述人，都从作者矛盾的意念出发，都来自于某个特定情境下的程序。我不确定按你的写作习惯，你在下笔前，是不是多数时候都已经对人物、结构等了然于心了？我这么问，是因为你的写作給我感觉有比较强的设计感。
鲁敏：都说文学是灵感的仆人，但完全由灵感来扶拈、听凭其游走流动，那真是有点鬼话了。起码我不是这样的。外界与内心的化学反应、起了触动——这第一步确乎是灵感，但一旦起笔行文、描画人物、结构情节，肯定是体现作家主体意识的，正所谓谋篇布局，也是你所讲的“设计”。
傅小平：你怎么理解这个“设计”？
鲁敏：这里的设计，我个人觉得有两种考量，一种完全遵循人物自身规律，所谓“合情”、“常理”与“逻辑”，这也是大多数作家所一直声明的：这不是我要这样写的，这是人物自身的行动规律。
还有第二条考量，即是否、与如何体现出写作者的意志控制，以及这种控制的有效性和价值创造。即小说人物出现了“反常”、“违理”、“反逻辑”的行动与走向。老实人本可以一辈子老实下去，为什么作家让他杀起了人；中年妇女本该跳跳广场舞就算活拉倒，为何脸一抹走火入魔闹出事端。最优秀的文本，会为这种反常做出充分和“不得不如此”的铺垫与有力说服，稍微不那么优秀的文本，也可能就会在这里出现软肋。
但不管完成度如何，说到底都是出于“写作者意志”的设计，就好比我们常常会讲到的“作者电影”，就算其中有些生冷处，但它里面有主张、有价值创造，起码是有审美贡献的。所以就我的写作观来说，不体现出写作者意志的“纯客观”、“非虚构”，那等于是放弃了虚构的力量、特质和难度。 当然，话说回来，即便如此，也从来到不了“了然于胸”的地步。
傅小平：说得也是，问题就在于，该怎么体现写作者的意志？
鲁敏：控制与设想，是相对而言的。过程中常会发生扭转、自我否定，结尾甚至面目全非。真正的主宰方，我认为是：审美的力量。就像绘图者一样，本来以为红色搭白色、花瓶放在桌子左边肯定好看，写着写着，发现红色搭灰色更有气氛，而桌子上空空如也才更符合心境。大致是这个意思吧。
傅小平：你在《奔月》里写到的翻车场面，是否符合人物的心境呢？吴俊说，人在那个瞬间，可能是没有意识，或失去意识的。他的说法有待考证。但我认为，这时候即使有意识，也会是直接、简单的意识，而不是突然之間迸发出很多想法。
鲁敏：吴教授“代入感”很深，一眼看出我是没有经历过翻车的。所以我在小说里就翻车瞬间时的小六所想，只写了一句“她首先感到的并非恐慌，而是一种耀目的神秘，像有束刺眼的光柱正穿过梦境直射而来。”重点在下面——为何我要把车祸发生之后她的情绪，不照常识处理成“恐慌”，而是惊中带喜、略带嘲弄。
傅小平：为什么这么处理？
鲁敏：在确认自己的安全之后，小六即开始胡思乱想了，直至决定“放弃呼救”“就此不归”。我前面所讲的“反常”，就此出现了。这相当于是小六的一个“楔子”，这个楔子启动了她后面的向月之奔。因此，她在翻车后的一段“胡思乱想”是异于常人的，是她之所以为她、而非别人的一个重要表现。同时，我想这里也有一个“文学时间”或者说“艺术时间”的理解，类于蒙太奇的镜头调度，在面临重大决择或重要变故的时候，这时的几分钟，往往就是人物的心灵史与博弈场，一笔带过是洁笔处理。放大、特写、减速、倒带，独白、呓语或回忆或假想，是繁笔处理。我觉得这都是作家对时间刻度的不同取舍。
傅小平：吴俊还谈到，你写男欢女爱到临界点上的场景，可能写得有点理性化了。他认为，你一方面写得非常饱满，一方面又显出比较重的设计痕迹。读者在为你的想像牵引时，可能会想，有些想法和感受会不会是作者附加给了人物。
鲁敏：这一点见教甚是，多年以前程德培老师也提到过我的过分克制。也有些读者有这样的反应。我回忆了一下，在一些中短篇里，如《惹尘埃》里，包括在《荷尔蒙夜谈》系列里，也出现过这样戛然而止、以智性凌压的情形。我想这里面一方面是我所塑造的主人公，有的是逃逸在途（肉身在场而身份感不在场）、有的是陷入信任危机的洁癖者（《惹尘埃》女主人公）、有的是为了纯粹报复性的身体交易（《徐记鸭往事》），这些因素，决定这不是“日常逻辑”与“生理意义”上的路人甲乙，他们是带着整个“存在背景和心灵阴影”的。另一方面，前面也讲过，这跟“写作者意志”也有关，是谋篇布局所设。是否达到最佳处置，是能力问题，但无论如何，这仍属于写作者的权力范围之内。
傅小平：我想，要是以《六人晚餐》的发表作为一个特殊的时间点，你此前此后的写作其实有一个比较大的反差。我明显感觉到的有两点：如果说《六人晚餐》以及此前的小说，你虽然感到这个世界的不美好，但套用扎加耶夫斯基的一句诗，你依然“尝试赞美这残缺的世界”。但此后你不仅看破，毫不留情地揭示这种残缺，甚至时常透露出一点点宣泄的快意。我好奇何以有这样大幅度的转变？
鲁敏：得承认，我确实也是有转变的。你以《六人晚餐》为界，也有道理。对比最明显的就是与东坝那一批作品，有时我自己读一读，简直都像两个人写的。这个转变，我倒是没有认真想过，刚才想了想，似乎也没有很好的解释。姑且算是中年之变吧，一如年轮般的生长与变化。
傅小平：我感到有点疑惑的是，你在写作上越来越成功，却像是越写越有一股子狠劲。这样的转变，让我觉得有点惊讶。因为，就拿以残酷写作起步的先锋作家来说，他们也是越到后来，越是多了一些温暖。
鲁敏：我现在是四十五岁了，也许我到五十岁左右又会有别的变化吧。时间永远是神奇的操纵者。把中年的心变硬，又把衰老的心变软。
其实我这“狠劲”也是相对的，假如参照粉红花朵，我能算是有点硬度，像不开花的铁树吧。粉红花朵已经有很多了，我愿意做那棵固执而孤独的铁树。但我自有我的参照，还有石头一样的写作，还有深海一样的写作。我处于进程当中，也不知道将来会成为什么样。
傅小平：相比内容上的决绝和彻底，你在形式的探索上却有着某种不彻底性。体现在《奔月》里，你探索的是一个严肃的问题，却用了一个悬疑色彩的外壳。这雅俗之间该怎么融为一体？然后我感觉，正因为有那么一个形而上的层面，你似乎更有力地，用极为细密的针脚写日常，而且是非常态的日常，这种叙述的密度让人有点喘不过气。所以，在佩服你写实功底的同时，我又疑惑作者需要交代那么多吗，留些空白给读者去想像不也挺好？
鲁敏：哈哈，看来真是感觉我话多了，这个要改。不过可不要瞧不起悬疑与通俗化手法。我喜欢用如常的或者更低一点的姿态来谈论不大好讲的主题。否则，直接端上一盘哲学好了——我又没那个本事。我只会用我的方式来讲故事。
在我的阅读经验里，也是比较欣赏“好好说人话”、“好好穿衣服”的那种写作。很怕艰涩高蹈的内核披挂着更加艰涩高蹈的包裹。我宁可建构一个长长的文学甬道，一路王顾左右，一路工笔细做，你看到的，还是一篇用功如常的小说故事，直到路的尽点，你才看到那道绝望又冷静的目光。
傅小平：这个不彻底，其实并不是我的“发现”，而是何平在分析《荷尔蒙夜谈》时提出的一个概念。我赞成他说的，你写“色”写得不够彻底。因为你要是写彻底了，反而会给人直接自然之感，反倒不会引发“低级趣味”的质疑。但我不是很赞成他说，你因为爱护自己作为作家的公众形象，只会把这种题材当成对于叙事的解放，而不是价值观和世界观的解放。我觉得，如果作家当真在价值观上也变得那么解放，对于写作来说未必是好的。
鲁敏：小说家其实是局中人、迷境中人，不是世外高人，更非绝世哲人。小说家自身略带病情、偏执、局限、镣铐，窃以为是最佳处境。通透洒脱当然也是做人的极妙境界，但未必是做小说家的最佳境界。 但通常外界总以为小说家是吃灵魂饭的人，应当会有极深刻、彻底的看法，无论发生什么事情都要拿来让作家谈谈看法，总认为他知道得更多。其实哪里是这样。作家当中，病人、疯人、痴人、畸零人、多余人，起码得占一半，另一半也只是看上去比较好一些吧哈哈。包括伟大如托尔斯泰、如陀氏、如卡夫卡、如三岛由纪夫，不胜枚举。所以讲完这个前提，上面的问题可能也就有了答案。
傅小平：答案是什么？
鲁敏：作家的终身都会在叙事技术上去做最大的开拓和新的创造，继承、打破、革命或解放。但作家本人，他摆脱不了沉重的自我下坠力，他（她）带着这种下坠力去创造富有“个人力量”的作品。
傅小平：说到了彻底、不彻底，我还是忍不住表示一下贊叹，无论从形式还是从内容看，你写“食”都写得太彻底了。像《伴宴》《大宴》《六人晚餐》单从书名看，你就写到了“食”，在诸如《墙上的父亲》《当我们谈起星座》等小说里，你通过写“食”写人性，也是写得活色生香、淋漓尽致，让人不由想，你有过饥饿的深刻记忆，有特别发达的味觉感观，或是对盛宴里透露的人性有特别的洞察？
鲁敏：我生长于1970年代的苏北乡村，也算是有鱼有米有水，家里物质状况中等，吃穿教育等虽也不算太好，以节俭为日常法则，但绝无饥饿记忆。但你讲的有一个对的，我味觉确实好像比较灵一些，任何一个地方，一点点异味，众人无感，我就会觉察出来，并且百般的不舒服，一直念叨个不停，常被笑为是狗鼻子。有些含化学成份的气味，我甚至立刻能过敏起来。我后来偶尔在小说里也会写出这样的人物。《逝者的恩泽》里有个孩子，就会靠气味来判别身边人的身体与心情，处于什么样的状况。不过这也没啥详谈的，食与色，人之本能与大欲焉。但是我写好多别的东西就相当不行，权力、人际、金钱、争斗什么的，写不好。
傅小平：一般认为，你写了三个系列：东坝系列、暗疾系列、荷尔蒙系列。我倒是觉得，你其实就写了一个核心的主题：人的心理或精神的创伤。三个系列的归类，让你更能被加以辨认，也在某种程度上对你的写作形成了遮蔽。我就偏好《隐居图》《当我们谈起星座》这样不太好归类的小说。当然我偏好它们，也可能是因为它们有着某种意义上的敞亮，而你的不少小说给我一种在密室里旅行的感觉。当然了，这三个系列，实际上是交互发展的。所以，我想知道，你是有意识地这样写系列，还是自然而然写成了这样？你又怎么看系列之外的写作？
鲁敏：当然是自然而然写成的，这没办法做“职业规划”。但为什么最终会形成这样的分类，最主要跟我阶段性的写作状态有关系，年龄、经过的事情、在意的东西、所处的境况，乃至可以说是“四观”的变更：加一个写作观。写作上，我一旦对某一主题感兴趣，就会像磁铁与铁屑子一样，不停地发现相关触动点，然后就写下去，在一个大的阶段都会这样。但是这种阶段也不会很长，反复发起进攻之后，最终把山丘夷为平地，我就又开始放马往前，脑子里又疑惑或焦虑起别的东西了。
还有就是批评家的建树功劳吧，总得分个类、提个纲，卸割为若干，才便于分析研究。对这个分类，我一方面是谢谢注目，内心其实更多警惕，这当中会不会有某种来自自我的怠性与习性？而另一批作品，为此也不得不领受一种光照之外的阴影命运。因为如果单单从数量上来说，散落在上述几个系列之外的习作还是相当多的，总有一半样子。而且我个人认为，那些作品当中有些也值得一看。比如《取景器》《白围脖》《镜中姐妹》《隐居图》《饥饿的怀抱》等。从某种意味上讲，这些不进入类别的作品，呈现出的应当是更自由、更自在的面目。
傅小平：说实话，你的三个系列里面，我更偏好东坝系列，倒不是说希望你往回写，或一直写这个系列。你要是一直这样写，想多半会有人说，你怎么写来写去都没什么变化？我也怀疑，作为生于社会转型期的“70后”一代，当真一直写这么一块“邮票般大小的地方”，能把它写成一个无比辽阔的世界。我不排除我赞赏这个系列，或许有那么一点点田园情结的原因。但以我个人的感觉，主要在于从这些小说里，能读到那种从容舒缓的气息。相比而言，你后来的小说少了这种气息，视点也有些散乱，不像读东坝系列，读之如看流水缓缓远去般的畅快。
鲁敏：毫不意外，至今有一批读者，反复跟我讲，“我喜欢你以前的作品。什么时候再写写东坝呢”。我前几天听一个维语出版社的朋友还告诉我，几年前《思无邪》翻成维语发表后，读者们在一个公共留言区的讨论延续了一个多月。这也说明，早期那一批东坝系列，大概的确有某种特别的意蕴吧。我也对那一批作品有着很深厚的童贞般的感情寄托。
但毕竟时过境迁，那种专注与纯美的心态已沓然而去。我必须忠实于我内心的变化，我不复纯真舒缓，我而今身陷现代性、这一热恋期还远未结束。读者是我极为在意的、想要呼唤的，但自我，也是我想兼得和取悦的。记忆望着我，当下也在望着我。我是在流变之中写。
傅小平：不确定这样的流变，有没有你在后来的写作中加强了戏剧化的原因。你也曾提到一个困惑，在宽广缓慢的日常生活，和尖锐动荡的文学要素，这两种文学风貌之间该如何取舍？但细想，这两者之间存在非此即彼的矛盾关系吗？
鲁敏：对，不能算是矛盾关系。但有风格上的侧重，就像我们看画、听音乐，有冲淡的，有激烈的。呈现在写作中，就会影响到节奏、造句、语气、人物行止，在内部，也会有不同的表现，以大开大合为追求，还是随行随止为至美。包括对生活的看法，追求平淡，还是追求壮大，几乎会决定了一个人的各种行为。
说回到写作，我对两种都有过着迷的阶段，像早年的《离歌》《思无邪》，这几年的《西天寺》《幼齿摇落》《隐居图》《万有引力》等，是偏淡的，情节少，随生活流淌，这类小说写起来，我觉得是特别需要力气，又要把力气藏起来。戏剧化强烈的则可在《荷尔蒙夜谈》这个集子里看到不少，写得比较充沛和过瘾，读者满意度大于批评界的满意度。我也有着花开两朵，各表一枝的心态，因为觉得各有各的趣味。
不过你这么一讲，我也想到，是不是还有更复杂和糅合的空间呢，静水深流未必不会带有凶相，九死一生说不定倒是荒诞常态，所以，最妙的是能把平静的部分写出深渊，从夸张跳脱中找到生活的朴素滋味——很想在未来，能够去追求这样的可能性。 傅小平：赞赏你在写作上的尝试与拓展。实际上，你不只是写了三个系列，你的小说展现了生活和精神的多个面向，还深入到了人性的褶皱里。你笔下的场域也涵盖了乡村、城乡结合部，还有时时都在变化中的城市。另外，你的小说是有知识含量的，而且你总是能把知识非常巧妙地融入到小说里去。怎么做到的？
鲁敏：回答也许会让你失望。没有什么秘密通道。一是跟相关人士，也包括陌生人的交谈，有机会、并且对方也不反感的话。这过程中，总会听到一些有趣的也没什么用的东西。但过了很久，那些谈话中有的部分，就会突然冒出来闪亮出来。二是网络，这个人人皆知，无需多说。但最后有最重要一步，就是如何把了解和搜索到的东西，如盐入水，化到小说里去，得像一个“很专业的”人那样偶尔讲一点边边角角，以平淡的方式……
傅小平：说得在理。我在读《伴宴》时，就不由感叹，你对乐理居然了解那么多，视角又伸展得那么远。
鲁敏：《伴宴》的机缘比较特殊，正好有一个较长的培训班，跟市民乐团团长做了同学，每天闲来无事就是聊天，不知不觉中沉淀下很多。那时也并不知道要写小说。到真正写起来，当然不够，得另外做功课。写完了仍怕写出外行话，我还发给他，请他办公室的秘书替我读了一遍，以免出现什么低级错误。
傅小平：也赞赏你取书名上的讲究。虽然像《九种忧伤》会让人想到耶茨的《十一种孤独》，《荷尔蒙夜谈》会想到薄伽丘的《十日谈》，《六人晚餐》会想到类似《最后的晚餐》这样的画面，《奔月》就直接奔鲁迅的《奔月》去了，但我依然觉得这样的书名挺好。因为书名重在切题，而不是非得怎样独特。
鲁敏：唉，取小说名也是一笔讲不清楚的账，有时得来全不费工夫，好似天生就在那里，我喜欢《墙上的父亲》《取景器》《颠倒的时光》《幼齿摇落》《有梦乃肥》这样的名字，觉得跟我小说本身是长在一起的，都不用想的。也有些名字费劲心思。《绕着仙人掌跳舞》《惹尘埃》《坠落美学》《三人二足》则都是专门想的。尤其像长篇，更加要考虑多方因素，包括还有后期跟出版社的沟通。我曾在《文汇报》写过一篇长文谈取名字之各种情况。像《奔月》，因为太熟的现成的词，拿来做书名，真的需要点儿自信和勇气。
傅小平：坦白说，你有一类小说，吸引我读下去，主要是因为你的创意。我边读边想，你怎么想到找这样的角度写呢。像《拥抱》《正午的美德》这样超常规的视角，恐怕不是很多作家能想到的。《荷尔蒙夜谈》也是。即便是你早年的小说《机关》，你从一个司机的视角切入迷雾重重的机关，也给人一种四两拨千斤的阅读效果。在我看来，这也是颇能考验作家聪明和才智的地方。所以想问问你，在以什么样的视角切入小说上，你通常有怎样的考量？你会反复斟酌吗？
鲁敏：大部分都是自然而然想到的，因为最触动我的就是那个角度，而不是故事本来。故事本身，有可能是貌不惊人的。但有了不一样的视角，就像打了强光，做了剪影，或镀了色彩，就会极为个性。中短篇小说，尤其短篇，都是在寻找一个最佳角度或截面。
像今年，我发了一篇自己挺满意的小说《绕着仙人掌跳舞》，因为题材本身的特殊性（多年前发生在南京的一起换妻案），我在电脑里把各种搜集到的素材放了有好几年，中间一度动念想去采访当事人，可又觉得那太笨太蠢了。我的目的并不是要照实写那个当事人，而是写这样一个事件呀。这样有一搭没一搭地想了好几年。终于在去年找到一个角度，不是从正面来写——而是假装把这事件作为一个电影IP来处理，并且通篇采取了对话形式。这个写作过程，真的很有意思，但很难写。因为要靠对话去完成整个故事线，并包裹下我的理解和处理，真是写得要了命，改了七八稿。最后我还是挺满意的。
傅小平：其实，你很善于写家庭关系，尤其是姐妹关系、母女关系。我读了印象比较深的，像《镜中姐妹》《墙上的父亲》，还有《未卜》。像《六人晚餐》就带有偶合家庭的感觉了。我也是从这一点上，觉得你很“70后”，因为之前的上世纪五六十年代，家庭还没有从集体中独立开来，到了之后的上世纪八九十年代，又成了独生子女的一代，对家庭也难有这样的体认。由此看，1970一代带有过渡性的特点。
鲁敏：前面你提到《惹尘埃》，正好拿这个做比方吧。不同时代的天空总是在持续地飘落着不同的尘埃，落到同一代人的肩头，最终成为这一代人的财富、负担与精神衍生，直至压弯这一代的腰背，成为过去了的人物。作为处于时代之中的写作者，就会从上述这些尘埃也好、负担也好、衍生物也好，生出写作的资源与动力，形成独有的特质与面貌。
过渡不过渡的，现在大家都是局中人，这样讲也许为时过早，对写作与文学的考察，今天觉得十年是个比较合理的阶位，但长远来看，五十年一百年可能更合适。每个时代都有被湮灭的光辉，也有被过载的日常。
傅小平：最后再谈一点我的印象吧。你是少见的那种在生活与写作之间切换自如的作家。而对于大多数作家来说，写作久了，甚至会影响到他生活的能力。我记得余华说过一句话，大意是写作让他的内心变得越来越柔软。你不一样，给我直观的感觉，似乎是写作让你生活能力变得更强了。不妨从这个角度谈谈，写作怎样影响了你的生活，生活又怎样影响了你的写作？
鲁敏：从比较早开始，我所过的生活都不是我自主选择的生活。十一岁被寄居到亲戚家上学，很不开心，但也尽力适应。十四岁初中毕业，我特别想接着念高中，却被家人改了志愿上了中专，仍然是很不开心，但还是很努力。十七岁工作到邮局，职业岗位跟我的兴趣也是一直是两岔，到后来虽然到了作协工作，但又相当于是进了机关——这些都不是我真正向往的生活模式。但这个过程对我是有教益的。对我内心的影响已经越来越淡、近乎于无了。
也算是比较早就明白了：生活不是这样就是那样，并非自我能去控制；就算你可以控制，但最终那个结果也未必就是理想之中的面貌。就我这一路与生活打交道的感受，是深深觉悟到，世上从来就没有什么自由，只有束缚和定规之下的相对自由，而由此带来的反弹力与生命力也许是最有价值的。我喜欢打一个比方，如果生活是容器，那么我就算是液体吧，没什么明显的脾气。装到卡通杯里，我就呈圆柱体，装到水壶里，我就是扁球体，但这只是表像上的體积状态，真正这个液体是什么，是沸腾的苦水，是冒泡的美酒，是黑色牛奶，是天山之水冷冲的茶，那是看不出的，那即是我自己。
不知道这能不能算是个回答。一言以蔽之：写作与生活是互相体恤、勉力中互相成全的。