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编者按：随着我国现代音乐创作近几十年来的蓬勃兴起，越来越多的专业作曲家将创作视角投向了民族乐器，此间由郭文景、谭盾、唐建平、杨青等一批当代杰出作曲家创作的竹笛作品应运而生。由于这些现代作品的产生，对竹笛演奏者提出了新的要求，作为演奏者，究竟该如何把握作品的意境？如何来传达现代作品的审美体验？这除了需要演奏者对作品有一定的了解、能够深度进行二度创作之外，更重要的是如何将那些源于传统的竹笛演奏技法运用于现代作品的演奏中去。为此，本文从对《愁空山[1]》《苍[2]》《飞歌[3]》《<天问>之问[4]》等四部现代作品中所出现的传统竹笛技法进行分析，以此去探讨竹笛演奏技法的源与流。
传统竹笛演奏技法主要分为北方和南方两大派别，其中北方技法有“吐、滑、剁、花、抹”，南方技法有“颤、叠、赠、打、振”等。在上个世纪50-70年代之间，由于曲目的创新、竹笛形制的改良，致使演奏技法有了更多的变化和拓展，如：多指颤音、指滑音、弹跳音、叠滑音、点舌音、复滑音，以及用按半孔来演奏变化音、循环双吐、气指滑音与指孔泛音技巧、模仿板胡揉弦音波技巧、筒音的滑音技巧[5]、音域扩展指法技法[6]等。
当前，现代竹笛作品不断涌现，随着作品创作技法与表现手法的变化，竹笛演奏技法也不同程度地受到了影响。那么，现代作品中的演奏技法与传统竹笛的演奏技法之间存在怎样的关系？它们又是如何运用于现代作品并表现作品的呢？
带着这些问题，本文将从几部现代竹笛作品《愁空山》《苍》《飞歌》《<天问>之问》中去寻找答案。通过对这几部作品中涉及到的一些演奏技法，如半音技法、循环换气、双吐、颤音、剁音、沥音以及滑音等的分析，来谈谈竹笛演奏技法的源与流。
一、四部作品中竹笛技法的使用
1.《苍》
《苍》是一部运用传统民间素材与现代作曲技法相结合的作品，由于这部作品得益于湖南民谣，作曲家将升高徵音以及升高商半音这样具有浓郁地方色彩的音调动机置入乐曲中达6次之多。基于湖南民谣、戏曲这样的特点，旋律以首调升徵、羽、宫、升商、角为主。
例1
这是一种变形的民族调式构成方式。整首作品主要以这一音阶为音高材料结构而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民间音乐中，存在着一种将徵音升高小二度的羽调式，而作曲家在这里将商音也升高小二度，可理解为在属方向对这一特点的强化。这个“强化”的结果使调式更具“悲怆”、“激越”的情感色彩[7]。
为了表现整个作品的意涵，作品在笛子的演奏技术上、区域上、音域上都有很大的拓展，竹笛独奏部分运用较多的是半音、波音，还出现了一些颤音、滑音、花舌、泛音，以及喉音的技法，是一部非常具有挑战性的作品。
比如引子部分，作曲家采用和声叠置，引出笛子的散板旋律。尽管谱面上写作4/4拍，但在实际演奏过程中，考虑到此部分作为引子，以及有奠定整个作品风格基调的作用，加之以笛子独奏为主，因此，常常处理成散板。整个散板的运用在这个富有地方色彩的音调里，运用半音的装饰、舒展自由的节奏、句尾的滑音等方式在此处运用得恰如其分，使得笛子的音色张力得以充分表现。
再如主题II开始后（19小节）的仅5个小节中就出现了小三度的连断、六连音，以及小三度音程之间的震音，紧接着从第27小节向后出现断奏，以及要求用花舌技巧的演奏。这一段要求演奏可以做到形断神不断，音乐既要有跳跃性又要用气息拉住。随后笛子的旋律变得更加线条化，要求气息逐渐饱满，不断与乐队之间形成音响鲜明的对话。
乐曲的第二部分（约从52小节开始），笛子吹奏出表现内心跌宕起伏的线条，产生许多尖锐的高音，并与乐队形成呼应。由于整段几乎在快板中，因此无论是怎样的技法，首先都要依托在手指的快速跑动及腹部气息的支撑之下，尤其是在旋律中出现要求用花舌吹奏重音时（如61、62、63、67、68小节等），此处花舌的运用在力度上有所增加来强调音头以表现情绪的激昂。
乐曲于113小节始进入竹笛的独奏华彩乐段，直至145小节在pp的力度上结束，此间使用了很多大的音程跳进。半音出现频繁，三个八度的超高音、笛喉双音、花舌、极限音、气孔打指、泛音、颤音、滑奏等都在短短几小节内集中出现。作曲家可谓将笛子的技术运用到了极致。
再来看半音的使用，全曲所使用的半音虽然数量较多，但主要的半音是#F、#C、bD、bA、bG五个。主题I出现的地方（约从第4小节开始）出现了#F、G、bB、#C、D的五声调式，采用湖南音调，以小二、小三度为基础，十六分三连音为主要节奏型的乐句。这种湖南音调的使用使得小二度和小三度的进行成为展开全曲的基础，加上十二音体系作曲技法的使用，都使得半音在全曲中得到大量运用。
在半音的吹奏中，对演奏者气息的把握以及按孔有较高的要求。由于大多数传统六孔竹笛的音域都为两个八度加上纯四度，因此几乎所有需要通过手指按半孔方式来吹出的半音都不容易按准、不容易吹实，很容易出现吹不响、漏气声或杂音。就此而言，由于《苍》这部作品要表现出那种迷茫、痛苦和对生命的礼赞，半音的吹奏不能只是吹准而已，还需在不同的情绪中做力度的变化。
在《苍》中表现得较为突出的还有音域的极限拓展，笛子的常用音域一般在不到两个半八度，以C调笛子为例，从筒音g到c3，基本已到极限。而这部作品用bB调笛演奏，对笛子的音域做了最大限度的拓展，从最低音f到最高音be3接近三个八度，其间从bb2—be3都是超吹音。
例2
超吹音的指法并不常用，在气息和嘴的控制上也都要吹得精准，单音的吹奏难度尚且如此，运用于旋律中难度可想而知。
除此之外，《苍》对笛子的音区调动也近乎极限。例3中可见在短短5拍多的时间里，从低音区的g到极高音区的超吹音d3，音区跨度之大、时间运用之短都可谓是极限调动的典范。
例3 音区的极限调动在现代音乐作品中并不足为奇，而对于管乐演奏则相对较为谨慎。作品中音区的极限调动对笛子这一传统的民族乐器而言难度极大，气息的调整、音准的把握、声音的统一、音乐的流畅都需十分讲究，在练习及演奏中需给予格外注意。但如能顺畅完整的演奏，反而会将音乐变得灵动自如，无论对演奏还是对作品本身都不失为亮点所在[8]。
2.《飞歌》
《飞歌》的基本结构是有引子和尾声的、综合动力再现的复合三部结构，含有核心音调的变奏。
引子共16小节，是全曲音高材料的浓缩，首先是独奏笛子长达11小节的领奏，头两小节那甜美的“飞歌”主题，使人仿佛置身于“苗岭的早晨”那般宁静和安详中，突然，出现了一个极有张力的增四度音程打破了这种气氛（第3小节），在几小节华彩式的音型之后，上行八度大跳音程异军突起，随后那个号角式音型更是给人留下深刻印象[9]：
例3
在这样的一个引子中，就谱面来看，所要求竹笛使用的技法主要是滑奏、滑音、颤音。比如在第2小节中，由D滑奏到A，之间共有两拍的时值，在吹奏时为了表现苗岭早晨的那种清新和略带慵懒，又要预示其后的朝气逢勃的感觉，在速度和力度上都做了逐渐加强的处理。第5、6小节处，出现了前倚音的小装饰音。此处，作为过渡性的句子，无论是在情绪上还是在速度上都需要有个衔接。
第一部分（标号C-L）中，在乐队以G大调奏出轻快的《阿细跳月》的主题旋律后，独奏的笛子紧接着在A大调上进行变奏。在这个部分，为了表现原有民歌中的舞蹈性，首先在节拍上做了变化，由5/8拍变成了3/4拍，后又变成了4/4拍。其次则在节奏上做了变化，大量地使用了切分与三连音，节奏也较为紧凑。从48小节开始突然笔锋一转，由竹笛吹奏出了一个抒情性的片段。“那上行八度大跳仿佛是深情的呼唤，浓重饱满的音流和低音管乐器的衬托赋予它一丝神圣、庄严的气质。”这段比较突出的是竹笛要吹出较多八度的大跳，以及快速地切分节奏，音准是关键。
从117小节开始，音乐开始转入一段深沉、缓慢且非常抒情的慢板段落，在中间部分插入了一段舞蹈场面，这个部分通常被认为是全曲的中部（即标号M-Q），大致可以被分为“乡土风情”、“群舞场面”以及“赞歌主题”三个部分。在这个部分，竹笛主要以深沉抒情的形象出现，缓慢的一段开始句之后，从127小节开始接入一段连续的切分音单音，并辅以小装饰音，从130小节开始装饰音稍有增加，旋律音也逐渐增加，在原有切分节奏的基础上加入了三连音。然后“旋律一路高歌，在引子和呈示部都出现过的号角音型在这里得到了充分地展示”。旋律的发展趋势从深沉抒情渐而热烈欢愉，并达到一个高潮。此处，竹笛技法主要配合旋律的发展，在缓慢深沉处需要气息的下沉，在热烈欢愉处则需要手指灵活轻松地吹出快速的音的跑动。
162-176小节是一个热烈的舞蹈性乐段，这种舞蹈性的特征在整个作品中一直被贯穿，其间节拍、节奏和速度变化多端，从4/4、6/8到2/4，有自由的延长音、不同的连音符、切分、附点，还出现了较多的半音。可以说，这些都是为了表现舞蹈性特征服务的。作为主奏乐器的竹笛，首先要做的就是把握这种舞蹈性，而难点也正在于此。
228-235小节是竹笛的华彩乐段。从第236小节开始，作品以变奏的方式再现了《阿细跳月》的主题，此处笛子演奏被加入了更多的装饰音，为了表现俏皮活泼的音乐形象，演奏时需要用类似打音的方式将其奏出，手指要快速而有力，富有弹性，并配合腹部的呼吸，使得旋律线在一定程度上较为流畅。这些大段华丽的独奏部分由于没有太为拘束、严格的技法标记，因而给了演奏者很大的发挥空间，而同时也是对演奏者是否准确把握乐曲风格、是否具有娴熟的技巧等等的考验。
3.《愁空山》
《愁空山》以震撼人心的悲剧力量和浓郁的音响色彩改变了中国笛子的传统形象，其高度变化音的音调、高速无穷动式的双吐、循环换气等技法对笛子演奏者提出了新的挑战[10]。
作品一开始就是竹笛演奏的一个“不可能”的长音（共45拍）。自循环换气技法创用以来，如此用于吹奏长达45拍的长音尚属罕见，可被视为现代竹笛作品中的一个创举。循环换气技法之所以被用于竹笛演奏，主要是为了解决因为气息问题而导致乐句中断、无法完整表达乐句意境的问题。表面上看，这里的循环换气依然是为了帮助解决这一问题，但是结合乐曲本身来看，这个长达45拍的长句子（其中小字2组C长达38拍半）完全为表达“绵延不断的群山”，因此它的存在具有了必然性。
第二乐章中，A主题从15小节至43小节，由独奏竹笛一气呵成，双吐循环换气法演奏的快速音流“描绘出层岭叠翠的山野在阳光下的斑斓色彩一派勃勃生机”，这一技法对于表达隐藏于其中的旋律线有着非常重要的作用，隐藏其中的音符构成的旋律线条就是在表达阳光下的勃勃生机。
颤音在全曲中出现频率较高，每一处颤音的处理也不尽相同。如第一乐章中竹笛进入第一个华彩乐段连接部分，作曲家在这里就使用了传统的“滑音”与“颤音”技巧。此时，第一乐章即将进入尾声，作者渲染的悲凉静穆的气氛即将结束，下滑音的使用，像一声恰如其分的叹息，紧接下来的颤音更是意犹未尽，作者此处微转笔锋所用的连接乐句完美的传递了第二乐章的绚丽宣泄。
例4
再来看第一乐章的呈示部（15-23小节），传统颤音因为演奏技法及作品的要求，通常会演奏得较为明丽清澈，体现了一些慵懒的意味。
例5
再如该曲的第三乐章主题的再现部分（165-171小节），作者采用的一种特殊的颤音标记，这个颤音的使用是颇有创意的，与以往的颤音不同，作曲家没有采用固定的音程来颤音，而是将高音固定，旋律声部与高音形成不同的音程，使得整体音响有二声部的效果。
例6
此作在滑音的使用上也是相当有建树。第一乐章出现的第一个音即为排箫的下滑音，并以此为动机向后发展，引出竹笛的二度滑音，竹笛以滑音奏出了一个连续上行的大二度，这是第一乐章的动机之一。切分节奏使三个音的力度大致相同，滑音的使用，使音乐更加连贯、柔美，音与音之间连接紧密，不会有听觉上的突兀感且略带“粘质”。这种懒洋洋的上行旋律，呈示出寂静画卷，又有娓娓道来的轻松意味。如果是颗粒感很强的音构成的旋律，那么这种沉静的气氛难免被打破，就缺少了中国山水的独特韵味。 例7
再看第一乐章呈示部分，最后一小节（29小节）的滑音效果在《愁空山》中是最常见的——叹息式滑音。在《愁空山》中作曲家很少用滑音来表现幽默诙谐的性格，很多滑音的使用都是如下例的悠然叹息，有时，作曲家还会用下行的级进旋律来代替这种叹息的滑音效果。
例8
在半音的使用上，《愁空山》通篇三个乐章均使用了全部12个半音，其数量几乎与易奏音级差别无几，其中第一、二乐章使用数量较于第三乐章更多。（见表1[11]）
表1：
《愁空山》通篇三个乐章均使用了全部12个半音，其数量几乎与易奏音级差别无几，从该曲分布的半音数量及密集程度来看，使用传统竹笛演奏无疑具备相当大的挑战。中国传统笛子为六孔笛（注：手指按孔），由于其形制所致，常用演奏音一般为8个，以C调笛子为例，常用音级为C、D、E、F、G、A、B、#F，（除此之外都可视为竹笛演奏中的变化音），bE音需用叉口指法或半孔技术，而bB、bA、#C则必须用半孔技术才能完成。为了保留传统，深度挖掘乐器的最大潜力，并以此推进乐器演奏技术的发展，作曲家坚持选用传统六孔笛来完成这部作品，这不仅在乐器的性能拓展层面具有重要的意义，而且也为演奏者演奏变音环节提出了进一步挑战[12]。
除了上述一些主要的技法之外，该作品中还出现一些值得探究的特殊之处。如第三乐章在第165小节开始直到177小节，这里要求用竹笛吹奏两个声部的音高。众所周知，竹笛是单声部乐器，要吹出两个声部是比较难的，如果训练不够或现场控制不好的话，要么音出不来要么音不准。因此，这个技法的使用是相对较少的，但在这里为了表现一种心绪上的忧郁以及两个声音的对话，却使用了近10个小节，不得不说这是对传统技法的一种开拓性使用，也对演奏者提出了极高的要求。
4.《<天问>之问》
由于这部作品主题的缘故，故其创作手法上更多地体现了“散与统”的结合。这种“散”体现为：不同类型笛子的使用，如曲笛、梆笛等；出现各种微分音、泛音、滑音与颤音，并运用相对应的演奏技术加以表现；有不确定的主题材料；力度、音区的极端化对比；速度、节拍、节奏的速变，织体丰富、音色多变等等。而其中的“统一”则表现为：结构的统一、使用了回旋原则、每一段落的功能性明确（呈示、展开、导引、连接）、精神统一自由独立、注重“逐渐”的过程等等。
在第一问中，以D为主音开始的大二度音程，行进到第二问时以小三度音程发展为主，到了第三问时则是以D、A为主音的华彩装饰的推进式乐句，音程以纯五度为主；直至第七问时，音程则继续扩大至纯八度，继而走向十二度。
这样的一种写作技法，不仅在表现作品意境上有其独到之处，同时也为笛子的演绎增加了难度、对演奏的技法拓展提出了新的要求。比如，在第一问中，要求竹笛在pp的力度下演奏滑音，为的是表现一种神秘、空灵的疑问式语气，同时又与乐队密集的音簇之间形成一种交替式对话，试图描写天地形成前的一片混沌。于是乎，竹笛在此处的滑音演奏显得尤为突出跟重要。
众所周知，竹笛的泛音吹奏也是一种特殊技巧，能够表现一种空泛之感，跟作品主题不谋而合。因此，在该作品中泛音技法的使用较于其他三部作品而言是比较多的。除此之外，沥音在作品中多次出现，除了明确出现文字描述为“沥音”的小节外，还有很多并没有文字说明，但却有着沥音标记的部分，基本贯穿了全曲。在这里，沥音有时会与不确定音高的滑音组合起来使用，并且有时会在长音后面画出虚线的波浪线，用以要求演奏者在演奏该音时根据自己的理解来控制其力度的变化。此类技法与标记的明确表示，可以说无不要求对作品游离飘渺之感的表达。
二、对四部作品中竹笛技法源与流的解读
通过上文对四部作品中主要竹笛技法的使用情况的分析，我们发现，尽管每部作品中具体使用的技法并不完全相同，但所使用的技法都能够从传统中找到源头，而且就使用频率来看，大致上是半音使用最多，其次是双吐循环换气、滑音、颤音、泛音、沥音、剁音等。接下来，本文就从几个主要方面对技法的源与流做一些解读。
1.半音技法的源与流
上个世纪50年代开始出现了用按半孔的方式吹奏变化音的技法，也使得演奏风格开始逐渐融汇南北技法之长。随着竹笛技术的进一步发展与融合，作曲家们的介入以及现代作曲技法的运用，竹笛演奏技巧更加丰富多彩，其中比较突出的就是半音技法的使用。
这些半音无论是从数量还是密集程度来看，都远远超过了传统曲目，如果在演奏时还需要配合速度的话，无疑是难上加难。但是，这四部作品如果仅仅在数量上做了哗众取宠的增加的话，那么未免显得过犹不及。实际上，每一部作品在半音的使用上都完全贴合了作品所要表达的意境和内涵。
在《苍》这部作品中，每次半音的出现都基于湖南音调的基础进行变化发展，来展现苍穹的空旷与广袤之感。例如，在主题I的部分，湖南音调#F、G、bB、#C、D的五声调式一直贯穿作品始终，因此，在每个部分我们都能看到由#F、bB、#C为主体的半音，并且会在不同的部分根据作曲复调手法的加入而增加其他半音，如bD、bE、bG、bA等等。
《飞歌》中的半音使用则更为朴实，基本是基于苗族民歌《飞歌》以及《阿细跳月》的基础上，因变奏的需要而出现了很多半音，总体看起来，前半部分在D大调的调性上开始，出现了#D、#G、C、#B、#E、#A、F，从117小节转为C大调调性后，出现了#C、#D、#G、#F、bB、#E、#B、#A、bE，从标号Q部分开始，音值缩短，变化音出现频率也加大。这些半音的出现不仅没有改变主题旋律的基本特征，反而增强了原有素材的舞蹈性特征，使得古老的民间乐曲元素在此获得了新的现代生命力。
《愁空山》中半音的使用是结合了作为核心音高的材料的连续大二度上行的三音列以及叹息式的“单音动机”及其“衍生形态”出现的，也就是说，半音的每一次出现都是为了被用来表现作品主题。在第一乐章中，连续大二度的三音列进行所带出的半音，是为了表现那些仿佛绵延无尽的群山，山峦迭起。又使用单音动机来表现该乐章的凄凉迷蒙意境。 《<天问>之问》中的半音使用虽不像其他三部作品中如此之多，主要集中于bB、bE和#F，但各种演奏技术、不确定的主题材料、各种作曲技法等等造成了全曲风格如诗般迷离扑朔，于半音的使用中也可一窥端倪。
由此可见，半音的使用虽在不同作品中有不同的作用，但总体而言，它们都是为作品内容服务，绝不是为了半音而半音。若与传统竹笛技术比较的话，本质来说，使用半孔按音来吹奏变化音的技术并没有变化，只是在使用的过程中，无论是由于风格的变化、密集度和数量的增加，还是演奏篇幅和速度的增难，都较传统技术有了很大地拓展。比如《愁空山》通篇三个乐章使用了全部的12个半音，又要求用传统六孔竹笛演奏，从这个层面上来说，作品中半音技法的使用不仅是从技术层面对演奏者有了要求并对演奏技术进行了拓展，这对拓展传统六孔竹笛的性能也有着非常重要的意义。
2.循环换气与双吐循环换气的源与流
众所周知，循环双吐技法是由循环换气与双吐结合而成。循环换气是吸取了唢呐的吹奏方法，在口腔尚有气息的前提下，用鼻腔快速吸入空气加以储存用以支持长时间演奏而保持乐曲连贯流畅、气息不断。双吐是为了演奏带有跳跃感的音符，用舌头将口腔内气息用类似爆破音的方式吹出。这可谓是两个完全相反的气息运用，也正因为此，循环换气与双吐的结合显得如此之难。这种技巧的发明与运用不但扩展了竹笛技巧的种类，也在很大程度上为竹笛演奏现代作品提供了技术保障。
在《愁空山》中，作曲家在第一乐章开始就给听众一个惊喜，Lento 速度下长达 45 拍指震长音的使用，这里的循环换气的使用是为了表现连绵不断的、山雾弥漫的山峦，这样一来，此动机用45拍的长音表现是相得益彰的，给听众准确地传递了一个音乐的形象。仅就技术而言，是对传统的循环换气的夸张运用。不仅如此，在这部作品中的循环换气的处理也是有异于传统的，由于作品意境的需求，此处使用循环换气时在气息上要求必须保证绵延不绝并有一定的稳定性，不能使旋律有中断感也不能将音吹虚。达到这样的境界不仅需要平时大量的积累和练习，对于乐曲整体感受的把握也很重要。
在《愁空山》第二乐章的华彩乐段，作曲家将循环换气与快速双吐相结合，这种急速音流的跑动、长段的乐句加上不断变化的半音的出现，不仅使得这个段落在演奏技法上达到了空前的难度，也体现出了演奏技法的拓展。在以往的作品中，几乎没有出现过如此篇幅的双吐循环换气，因此，就篇幅而言已经有很大地拓展。除此之外，为了在第二乐章中表现山峦的跌宕起伏以及作曲家内心的波动情感，几乎完全是梆笛的独奏华彩，对速度的要求也极显此技法的难度及拓展之处。这里不仅是对演奏者基本功的考验，更为重要的是，演奏者是否能恰如其分地在技巧之外抓住音乐的核心。
仅从循环换气和双吐循环换气这两个技法来看，由于作品内容表达的需要，它们被使用了出来，它们完全源于传统竹笛技法，无论是名称还是演奏方式都出于传统，但我们也看到它们又异于传统，不仅表现在大幅度长时值地使用，并且在实际演奏中，演奏者必须考虑该作品要表达的内涵，在演奏的力度和音色的处理上是不同于传统乐曲的，因此其超越的意义在于对作品的表现是否贴切。
3.滑音与颤音技术的源与流
这四部作品都不同程度和篇幅地使用到了滑音与颤音的技法。滑音技法的效果在我国民族民间音乐中最为常见，在弦乐器中，滑音所模仿的自然物鸣的效果被普遍应用在作品中，甚至在民间歌曲中，也常常能听到滑音的特效，在一些诙谐的作品中，滑音常常占据主要的表现手法。
传统曲目中，两个音之间的滑音可以使音乐连贯俏皮、柔美婉转，而音域之间的滑音表现分为多样，在不同的速度、不同的力度、不同的音区会使滑音产生巨大的性格变化。不过，由于此技法源于传统民间小调或戏曲，稍有不当则会使现代作品充满传统戏曲的味道。因而当使用于现代作品中时，滑音的吹奏在手指动作和口风上都要适当做调整。
比如在《苍》中吹奏滑音时，在整体上需要考虑作品的气势，两音间的滑音常被处理得更为硬朗直接一些，不如传统曲目中那般柔美婉转；在《愁空山》中则要配合中国水墨画般的笔触来描绘巴山蜀水的风格，滑音则要被处理得清幽婉转，而在快板部分则配合音乐性格及形象的变化，更为跳跃激荡；在《飞歌》中，滑音则处理得更接近传统；《<天问>之问》中则处理得缓慢而有迷惑之感。
再来看颤音。颤音是南派竹笛的常见手法，用符号“tr”来标示，颤音中尚有指颤音、小臂颤音、飞指、同音换指等几种细分，具体的演奏效果上还有二度颤音、三度颤音、四度颤音等。传统曲目《鹧鸪飞》中，就使用很多颤音技巧来表现鹧鸪振翅飞翔的艺术形象。
不过，颤音在传统曲目中使用都较为短小，使其主要作为小装饰音出现，来表现一种轻快活泼的趣味。在现代作品中，颤音的出现时值更长，被赋予的效果和意义也不同。以四部作品中使用颤音最多的《愁空山》为例，在第一乐章中，颤音被赋予了喜剧的效果，呈现出了蜀山栈道盘旋在万仞峻岭上的图景。（见例5）
第三乐章，作曲家则使用短时值音符的抖动（即颤音）来表现急切又慌乱的仓惶之感。
例9
第三乐章主题再现部分的颤音使用是有别于传统的，以使得整体音响有二声部的效果。颤音的加入，还打断了旋律的连贯性，为它蒙上了一层神秘色彩，使它如歌如诉，增加了一份诡异感，与主题第一次悲怆的陈述形成对比。（见例6）
从这里我们已经可以看到，在《愁空山》这个作品中尽管颤音属于传统无异，但却被赋予了特定的内涵，并且将此技法带来的音色反复变化揉进了乐句中，完全拓展了传统颤音技法在传统作品中的表现内涵。
三、小结
二十世纪八九十年代出现了以中国民族调式为基础，运用西洋音乐技法创作的作品，代表作品有杨青的《苍》、莫凡的《绿洲》、郭文景的《愁空山》等。这些作品的创作受到西方浪漫主义思潮的影响，把竹笛传统的技巧发挥到极致，如音域音区的夸大、音程的跳跃、音与音之间的规整性、长时间的循环换气等极大的发挥了竹笛的传统演奏技巧，使得竹笛演奏更具戏剧性，对演奏者的综合素质要求更高。现代作品中大多无调性，把传统的民族音调融合更多的现代作曲技法，既给予了竹笛更多的发展动力和生命力，也提高了人们欣赏现代竹笛音乐的审美意识。 从上个世纪70年代开始，竹笛演奏因为被放置在了专业音乐院校内，因此演奏技法、演奏形式等都较早期的“口传心授”时期有了变化和发展。早年，赵松庭先生就说过：“技巧是为内容服务的，切勿信手乱用。”因而，技巧无论怎样变化、怎样发展，都必须秉持为作品服务这一宗旨，且更为重要的是演奏要贴近人心，让听者感受到竹笛的美、音乐的美。
传统竹笛的演奏技术流派纷呈，不同流派的艺术风格存在着较大差异。但是，在现代竹笛作品中，这种界限逐渐模糊，作曲家和演奏家都不再受技术流派的限制，所有一切都是为了作品的表现服务，笛子技法的南北派别在实际运用中已然相互渗透。
在这四部现代作品中，均出现了大量半音、长段波音、颤音、花舌以及剁音、沥音等技法。本文认为，这些技法在本质上并没有脱离传统，相反，在演奏这些饱含中国元素的现代竹笛作品时，那些传统技法的根基显得那么地重要，同时，这些技法又有别于传统，而这种区别是由作品的风格以及作曲家、演奏者协同观众的审美趋向所引发的。
1.音乐风格对技法的影响
对音乐的总体风格把握是直接对演奏技法产生要求的，反之技法亦会对风格产生影响，比如传统竹笛曲目因风格的差异而衍生出南北派的演奏技法。当然，随着时代的发展，也由于创作的曲目越来越多，在技法上已并非泾渭分明，而是在必要时来使用恰当的技法以表现作品内涵。
就传统作品与现代作品而言，它们存在创作理念的差异，并直接影响到整体的风格，继而影响演奏技法的使用。因此，我们可以从前面的分析看到，尽管现代作品中很多技法依然属于传统技法的范畴，但是它们又不仅仅是简单地沿袭，而是在使用时根据作曲家的意图、作品的内涵以及演奏者的理解，拓展了传统的演奏技法。
比如，在这四部作品中半音都被大量地使用，这不仅是因为乐曲本身篇幅的宏大，也出现在单个片段的演奏中，而这些半音的使用最终都与乐曲本身所要传达的意境有关，比如用以表现山的幽远、生命的迷茫、诗的意象等等。再如泛音、超高音等技法的出现，也主要出现在《苍》和《<天问>之问》中，用于表达作曲家对苍穹大地和中国诗歌意境的理解。
回到传统来看，无论是南派还是北派的竹笛演奏技法，其大多都发展于民间小调或戏曲歌唱中的润腔，因而形成了南派的华丽、温婉、典雅以及北派的嘹亮、高亢与豪爽。就这一点而言，这些技法的发展都是有源头的，也都是为了作品服务，极尽其所能地来表现作品的地方风格，终而形成了特定的技法。因此，这也再次说明了，音乐风格与技法之间有着相辅相成的作用，风格影响着技法，反过来技法表现了风格。
2.审美取向对技法的影响
传统的审美普遍受中庸思想的影响，对于极端的技巧装饰常常谨慎对待，著名笛子演奏家蒋国基先生在谈到装饰音技巧的时候这样说：“这里面有雅俗之分、高低之分，过火的或不恰当的装饰，反映出主观上的艺术情趣，这就牵涉到意识形态领域里去了。” 我的老师赵松庭先生曾在江南情趣的装饰手法上讲过这样几句话：“出手常用颤叠音不过三，间隙可‘赠’，同音‘打’来分，灵活相交叉，仙女来散花；恰到便是好，莫成老油条。”这些话十分经典，对装饰音的演奏极具指导意义。可见传统对待演奏技巧在整体乐曲中的使用其实是有一定的限度的[13]。
然，现代的审美已经发生了变化，对于竹笛音色的审美取向是演奏者在处理现代作品时的重要考虑因素，作曲家们都在不断地寻找、发掘新的音色，并应用到作品中去。在这几部作品中尤其体现为发掘传统乐器本身的音色潜力，探索其演奏技法来增加音乐的感染力，以便更加充分地表达自己的创作情感和审美理念。
就拿《愁空山》来说，作品把竹笛的极端音域、音区、长气息的循环换气、音程间的双吐、快速的沥音等演奏技巧极尽夸张，可以说是将笛子的演奏技巧又拓展、提升到了一个新的高度。在这部作品中，作者力图改变传统的竹笛风格，将它融入到戏剧性与表现张力极大的管弦乐队当中，重新赋予传统竹笛以新的生命。作品中，我们很难听到完整的传统音调的元素，特别是乐队音响与独奏乐器所形成的富有戏剧性的对抗中，释放了民族乐器及乐队极大的表现能量。作品在创作中对笛子吹奏技法的挖掘，使得《愁空山》改变了人们长期以来对传统竹笛的听觉审美习惯。
基于此，作为一名演奏者，尽管演奏好一首大型的现代竹笛作品要求演奏者具备相当的演奏技巧和能力，但对于音色的考虑不仅是不可或缺的，而且还要考虑到作曲家本人对于乐曲创作情感及审美理念的追求，从而达到与其统一的境界。
由于竹笛的形制所致，它的音色相较于西方长笛而言，更为清洌，刚劲中不乏柔美，竹子本身所具备的那种柔韧性被融在了乐器的音色中，也更符合中国人的听觉审美。那些传统的技法是符合表达传统竹笛作品神韵的，因此它们在吹奏时对于音色的要求也更为饱满、嘹亮，已达到符合传统乐曲审美的要求。
但是，当竹笛这一传统乐器被用于表达现代作品时，首先就受到了作曲技法的影响。当下的作曲技法基本为西方体系，虽作品充满中国元素，但是无论是曲式、和声还是配器，无一不带着西方的痕迹。因而，尽管是用竹笛来演奏，我们依然需要使这一乐器在表达作品时去贴近这些作曲技法所带来的审美要求，故而，在演奏时剁音不能如在传统作品中有如此大的幅度、半音演奏时要注意气息的控制以表达那种空灵感；演奏沥音时要注意嘴唇与手指按孔的控制，按孔揉音的幅度不能太大等等，不一而足。
除此之外，演奏者个人对于音色的追求和感受也直接影响到演奏时的技法使用。演奏者多年在竹笛乐曲中的浸润、对内心认为美的音色的追求、对中国传统音乐的思考等都会促使其将眼光放在竹笛音色的处理上。
无论如何，传统演奏技法是演奏现代竹笛作品的根源，它们不仅不能被抛弃和遗忘，相反更应该得到所有竹笛吹奏者的重视。但是，由于现代作品的创作技法以及审美视角的变化，作为演奏者而言，除了尽力揣摩创作者的意图、按照自己的理解进行二度创作之外，更重要的是我们必须了解到竹笛是一件非常传统的中国乐器，在很多技法上，它们传达和适应的是中国人的听觉审美，一旦用于现代作品时，这些技法所带来的音色、旋律变化以及听觉感受就不乏显得“乡土”。因此，我们演奏现代作品时必须考虑受众的感受，并对传统技法进行一定的改变，以使其适应现代作品的需求和审美。 3.传统是源，源远流长
中国传统竹笛演奏技巧大致可以归纳为三大类：气、指、口舌。自宋元时期竹笛被用于戏曲伴奏以来，这些乐器深受地方音乐和戏曲的影响，在不同的剧种中不断发展演变出了各自的地方性风格，不仅发展出了各自剧种所适用的器乐种类，也在演奏技巧上形成了明显的地域风格，即我们通常所说的南北两派。
由于传统技法发展于民间小曲或戏曲，因此技法上不免受其风格的影响，形成或婉约甜美或高亢激昂的装饰性技法。风格一旦形成，演奏者在演奏相应的作品时便会自觉地根据派别进行处理，以贴近作品风格。但是，从上世纪50年代开始，中国竹笛界在使用技法方面就已经开始逐渐南北融合，尤其到了70年代，作曲家及作曲技法的加入，使得这一现象表现得更为突出。因此，传统依然在不断融合中发生变化，我们完全可以将南北融合视作是对传统技法的一种开拓性使用。
以上所有分析及归纳到的竹笛技法，无一不源自传统，在用于现代作品时，无论是作曲家还是演奏者在内心都很清楚，他们要传达给听众的不是中国传统的民间歌曲或戏曲，这些技法的运用依然是为了表达作品内容而服务。从这点而言，无异于传统。传统南北两派的技法产生于地方剧种及民间歌曲，正是为了表现作品风格及内容，才逐渐形成了技法的流派。现代作品只选取能够表现作品内容和意境的技法，佐证了技法必须为内容服务这一宗旨。
传统是源头，只有根植于自己的民族文化土壤，艺术之花才能开得更为灿烂。拿这四部作品的内容来说，尽管使用的都是西方作曲技法，但是主题旋律、表达内涵又是非常中国化的。比如，《苍》里面的湖南民歌的音调、《飞歌》完全以苗族民歌为基本素材创作、《愁空山》里巴蜀之声不绝于耳、《<天问>之问》则完全将中国诗歌的意象融入到了创作中。相信作曲家在对竹笛技法极尽可能地进行拓展时，也必须基于对竹笛本身的形制、性能、音色以及局限性来作考量。单从竹笛演奏技法来看，无论是在乐谱中的标记，还是演奏者在演奏时其实都依然是在传统的对于竹笛技法的认知范畴内。但在具体演奏时，为了传递现代作品的风格特点，演奏者不得不循于传统又别于传统。
我们必须承认，没有一个现代作品在演绎和创作时不需要考虑和依附于竹笛的传统演奏技法，否则，何不干脆换成其他乐器来演奏呢？正是由于竹笛本身的音色和特有技法所带来的音效符合了作品所要传递给听众的感受，因而，如果一个演奏者在二度创作的过程中完全脱离传统，甚至像有些人所认为的那样去模仿其他西方乐器的音色，那么，这样的现代作品、竹笛作品是不可能成功的。当然，我们也必须承认，现代作品的确给竹笛带来了空前的机遇也给了竹笛很大的挑战，特别是南北之分的技法流派在现代作品中的界分已被模糊，所有技法的使用都突破了以往在南派曲目中表现婉约、清丽，在北派曲目中表现豪爽、高亢的约束，可谓源于传统、又别于传统。
本文为“上海市教育委员会科研创新项目”，项目编号：12YS078.
注释：
[1]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[2]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[3]唐建平：《飞歌》（曲），《音乐创作》，2011年第6期，第1-4页。
[4]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[5]第6孔下加开一个拇指孔技法。
[6]音域可达3个八度。
[7]唐俊乔：《对笛子与交响乐队作品<苍>中现代音乐元素的理解及演绎》，《黄钟》，2011年第4期，第407页。
[8]同注7，第408-409页。
[9]娄文利：《祖国西南飞来的歌——唐建平笛子协奏曲<飞歌>》，《音乐创作》，2005年第4期，第108页。
[10]娄文利：《愁空山》作品简介，北京：人民音乐出版社，2007年5月第1版，第106页。
[11][12]唐俊喬：《试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲<愁空山>对竹笛演奏技术的拓展》，《音乐艺术》，2011年第4期，第118页。
[13]周鑫：《<愁空山>的竹笛艺术分析》，河南大学硕士论文，2010年。
参考文献：
[1]蒋国基.蒋国基谈竹笛（五）——装饰音技巧和特殊技巧[J].乐器，2004，（10）.
[2]李吉提.郭文景其人其作[J].人民音乐，1997，（10）.
[3]娄文利.祖国西南飞来的歌——唐建平笛子协奏曲《飞歌》[J].音乐创作，2005，（04）.
[4]唐建平.飞歌[J].音乐创作，2011，（04）.
[5]唐俊喬.试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲《愁空山》对竹笛演奏技术的拓展[J].音乐艺术，2011，（04）.
[6]唐俊喬.对笛子与交响乐队作品《苍》中现代音乐元素的理解及演绎[J].黄钟，2011，（04）.
[7]童昕.苍山如海——竹笛协奏曲《愁空山》评析[J].人民音乐，1997，（10）.
[8]易钢.竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》配器分析[D].重庆：西南大学，2010年.
[9]周鑫.《愁空山》的竹笛艺术分析[D].开封：河南大学，2010年.
[10]朱汉斌.建国以来竹笛演奏技法及风格发展状况[J].黄钟，2000，（S1）.
传统竹笛演奏技法主要分为北方和南方两大派别，其中北方技法有“吐、滑、剁、花、抹”，南方技法有“颤、叠、赠、打、振”等。在上个世纪50-70年代之间，由于曲目的创新、竹笛形制的改良，致使演奏技法有了更多的变化和拓展，如：多指颤音、指滑音、弹跳音、叠滑音、点舌音、复滑音，以及用按半孔来演奏变化音、循环双吐、气指滑音与指孔泛音技巧、模仿板胡揉弦音波技巧、筒音的滑音技巧[5]、音域扩展指法技法[6]等。
当前，现代竹笛作品不断涌现，随着作品创作技法与表现手法的变化，竹笛演奏技法也不同程度地受到了影响。那么，现代作品中的演奏技法与传统竹笛的演奏技法之间存在怎样的关系？它们又是如何运用于现代作品并表现作品的呢？
带着这些问题，本文将从几部现代竹笛作品《愁空山》《苍》《飞歌》《<天问>之问》中去寻找答案。通过对这几部作品中涉及到的一些演奏技法，如半音技法、循环换气、双吐、颤音、剁音、沥音以及滑音等的分析，来谈谈竹笛演奏技法的源与流。
一、四部作品中竹笛技法的使用
1.《苍》
《苍》是一部运用传统民间素材与现代作曲技法相结合的作品，由于这部作品得益于湖南民谣，作曲家将升高徵音以及升高商半音这样具有浓郁地方色彩的音调动机置入乐曲中达6次之多。基于湖南民谣、戏曲这样的特点，旋律以首调升徵、羽、宫、升商、角为主。
例1
这是一种变形的民族调式构成方式。整首作品主要以这一音阶为音高材料结构而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民间音乐中，存在着一种将徵音升高小二度的羽调式，而作曲家在这里将商音也升高小二度，可理解为在属方向对这一特点的强化。这个“强化”的结果使调式更具“悲怆”、“激越”的情感色彩[7]。
为了表现整个作品的意涵，作品在笛子的演奏技术上、区域上、音域上都有很大的拓展，竹笛独奏部分运用较多的是半音、波音，还出现了一些颤音、滑音、花舌、泛音，以及喉音的技法，是一部非常具有挑战性的作品。
比如引子部分，作曲家采用和声叠置，引出笛子的散板旋律。尽管谱面上写作4/4拍，但在实际演奏过程中，考虑到此部分作为引子，以及有奠定整个作品风格基调的作用，加之以笛子独奏为主，因此，常常处理成散板。整个散板的运用在这个富有地方色彩的音调里，运用半音的装饰、舒展自由的节奏、句尾的滑音等方式在此处运用得恰如其分，使得笛子的音色张力得以充分表现。
再如主题II开始后（19小节）的仅5个小节中就出现了小三度的连断、六连音，以及小三度音程之间的震音，紧接着从第27小节向后出现断奏，以及要求用花舌技巧的演奏。这一段要求演奏可以做到形断神不断，音乐既要有跳跃性又要用气息拉住。随后笛子的旋律变得更加线条化，要求气息逐渐饱满，不断与乐队之间形成音响鲜明的对话。
乐曲的第二部分（约从52小节开始），笛子吹奏出表现内心跌宕起伏的线条，产生许多尖锐的高音，并与乐队形成呼应。由于整段几乎在快板中，因此无论是怎样的技法，首先都要依托在手指的快速跑动及腹部气息的支撑之下，尤其是在旋律中出现要求用花舌吹奏重音时（如61、62、63、67、68小节等），此处花舌的运用在力度上有所增加来强调音头以表现情绪的激昂。
乐曲于113小节始进入竹笛的独奏华彩乐段，直至145小节在pp的力度上结束，此间使用了很多大的音程跳进。半音出现频繁，三个八度的超高音、笛喉双音、花舌、极限音、气孔打指、泛音、颤音、滑奏等都在短短几小节内集中出现。作曲家可谓将笛子的技术运用到了极致。
再来看半音的使用，全曲所使用的半音虽然数量较多，但主要的半音是#F、#C、bD、bA、bG五个。主题I出现的地方（约从第4小节开始）出现了#F、G、bB、#C、D的五声调式，采用湖南音调，以小二、小三度为基础，十六分三连音为主要节奏型的乐句。这种湖南音调的使用使得小二度和小三度的进行成为展开全曲的基础，加上十二音体系作曲技法的使用，都使得半音在全曲中得到大量运用。
在半音的吹奏中，对演奏者气息的把握以及按孔有较高的要求。由于大多数传统六孔竹笛的音域都为两个八度加上纯四度，因此几乎所有需要通过手指按半孔方式来吹出的半音都不容易按准、不容易吹实，很容易出现吹不响、漏气声或杂音。就此而言，由于《苍》这部作品要表现出那种迷茫、痛苦和对生命的礼赞，半音的吹奏不能只是吹准而已，还需在不同的情绪中做力度的变化。
在《苍》中表现得较为突出的还有音域的极限拓展，笛子的常用音域一般在不到两个半八度，以C调笛子为例，从筒音g到c3，基本已到极限。而这部作品用bB调笛演奏，对笛子的音域做了最大限度的拓展，从最低音f到最高音be3接近三个八度，其间从bb2—be3都是超吹音。
例2
超吹音的指法并不常用，在气息和嘴的控制上也都要吹得精准，单音的吹奏难度尚且如此，运用于旋律中难度可想而知。
除此之外，《苍》对笛子的音区调动也近乎极限。例3中可见在短短5拍多的时间里，从低音区的g到极高音区的超吹音d3，音区跨度之大、时间运用之短都可谓是极限调动的典范。
例3 音区的极限调动在现代音乐作品中并不足为奇，而对于管乐演奏则相对较为谨慎。作品中音区的极限调动对笛子这一传统的民族乐器而言难度极大，气息的调整、音准的把握、声音的统一、音乐的流畅都需十分讲究，在练习及演奏中需给予格外注意。但如能顺畅完整的演奏，反而会将音乐变得灵动自如，无论对演奏还是对作品本身都不失为亮点所在[8]。
2.《飞歌》
《飞歌》的基本结构是有引子和尾声的、综合动力再现的复合三部结构，含有核心音调的变奏。
引子共16小节，是全曲音高材料的浓缩，首先是独奏笛子长达11小节的领奏，头两小节那甜美的“飞歌”主题，使人仿佛置身于“苗岭的早晨”那般宁静和安详中，突然，出现了一个极有张力的增四度音程打破了这种气氛（第3小节），在几小节华彩式的音型之后，上行八度大跳音程异军突起，随后那个号角式音型更是给人留下深刻印象[9]：
例3
在这样的一个引子中，就谱面来看，所要求竹笛使用的技法主要是滑奏、滑音、颤音。比如在第2小节中，由D滑奏到A，之间共有两拍的时值，在吹奏时为了表现苗岭早晨的那种清新和略带慵懒，又要预示其后的朝气逢勃的感觉，在速度和力度上都做了逐渐加强的处理。第5、6小节处，出现了前倚音的小装饰音。此处，作为过渡性的句子，无论是在情绪上还是在速度上都需要有个衔接。
第一部分（标号C-L）中，在乐队以G大调奏出轻快的《阿细跳月》的主题旋律后，独奏的笛子紧接着在A大调上进行变奏。在这个部分，为了表现原有民歌中的舞蹈性，首先在节拍上做了变化，由5/8拍变成了3/4拍，后又变成了4/4拍。其次则在节奏上做了变化，大量地使用了切分与三连音，节奏也较为紧凑。从48小节开始突然笔锋一转，由竹笛吹奏出了一个抒情性的片段。“那上行八度大跳仿佛是深情的呼唤，浓重饱满的音流和低音管乐器的衬托赋予它一丝神圣、庄严的气质。”这段比较突出的是竹笛要吹出较多八度的大跳，以及快速地切分节奏，音准是关键。
从117小节开始，音乐开始转入一段深沉、缓慢且非常抒情的慢板段落，在中间部分插入了一段舞蹈场面，这个部分通常被认为是全曲的中部（即标号M-Q），大致可以被分为“乡土风情”、“群舞场面”以及“赞歌主题”三个部分。在这个部分，竹笛主要以深沉抒情的形象出现，缓慢的一段开始句之后，从127小节开始接入一段连续的切分音单音，并辅以小装饰音，从130小节开始装饰音稍有增加，旋律音也逐渐增加，在原有切分节奏的基础上加入了三连音。然后“旋律一路高歌，在引子和呈示部都出现过的号角音型在这里得到了充分地展示”。旋律的发展趋势从深沉抒情渐而热烈欢愉，并达到一个高潮。此处，竹笛技法主要配合旋律的发展，在缓慢深沉处需要气息的下沉，在热烈欢愉处则需要手指灵活轻松地吹出快速的音的跑动。
162-176小节是一个热烈的舞蹈性乐段，这种舞蹈性的特征在整个作品中一直被贯穿，其间节拍、节奏和速度变化多端，从4/4、6/8到2/4，有自由的延长音、不同的连音符、切分、附点，还出现了较多的半音。可以说，这些都是为了表现舞蹈性特征服务的。作为主奏乐器的竹笛，首先要做的就是把握这种舞蹈性，而难点也正在于此。
228-235小节是竹笛的华彩乐段。从第236小节开始，作品以变奏的方式再现了《阿细跳月》的主题，此处笛子演奏被加入了更多的装饰音，为了表现俏皮活泼的音乐形象，演奏时需要用类似打音的方式将其奏出，手指要快速而有力，富有弹性，并配合腹部的呼吸，使得旋律线在一定程度上较为流畅。这些大段华丽的独奏部分由于没有太为拘束、严格的技法标记，因而给了演奏者很大的发挥空间，而同时也是对演奏者是否准确把握乐曲风格、是否具有娴熟的技巧等等的考验。
3.《愁空山》
《愁空山》以震撼人心的悲剧力量和浓郁的音响色彩改变了中国笛子的传统形象，其高度变化音的音调、高速无穷动式的双吐、循环换气等技法对笛子演奏者提出了新的挑战[10]。
作品一开始就是竹笛演奏的一个“不可能”的长音（共45拍）。自循环换气技法创用以来，如此用于吹奏长达45拍的长音尚属罕见，可被视为现代竹笛作品中的一个创举。循环换气技法之所以被用于竹笛演奏，主要是为了解决因为气息问题而导致乐句中断、无法完整表达乐句意境的问题。表面上看，这里的循环换气依然是为了帮助解决这一问题，但是结合乐曲本身来看，这个长达45拍的长句子（其中小字2组C长达38拍半）完全为表达“绵延不断的群山”，因此它的存在具有了必然性。
第二乐章中，A主题从15小节至43小节，由独奏竹笛一气呵成，双吐循环换气法演奏的快速音流“描绘出层岭叠翠的山野在阳光下的斑斓色彩一派勃勃生机”，这一技法对于表达隐藏于其中的旋律线有着非常重要的作用，隐藏其中的音符构成的旋律线条就是在表达阳光下的勃勃生机。
颤音在全曲中出现频率较高，每一处颤音的处理也不尽相同。如第一乐章中竹笛进入第一个华彩乐段连接部分，作曲家在这里就使用了传统的“滑音”与“颤音”技巧。此时，第一乐章即将进入尾声，作者渲染的悲凉静穆的气氛即将结束，下滑音的使用，像一声恰如其分的叹息，紧接下来的颤音更是意犹未尽，作者此处微转笔锋所用的连接乐句完美的传递了第二乐章的绚丽宣泄。
例4
再来看第一乐章的呈示部（15-23小节），传统颤音因为演奏技法及作品的要求，通常会演奏得较为明丽清澈，体现了一些慵懒的意味。
例5
再如该曲的第三乐章主题的再现部分（165-171小节），作者采用的一种特殊的颤音标记，这个颤音的使用是颇有创意的，与以往的颤音不同，作曲家没有采用固定的音程来颤音，而是将高音固定，旋律声部与高音形成不同的音程，使得整体音响有二声部的效果。
例6
此作在滑音的使用上也是相当有建树。第一乐章出现的第一个音即为排箫的下滑音，并以此为动机向后发展，引出竹笛的二度滑音，竹笛以滑音奏出了一个连续上行的大二度，这是第一乐章的动机之一。切分节奏使三个音的力度大致相同，滑音的使用，使音乐更加连贯、柔美，音与音之间连接紧密，不会有听觉上的突兀感且略带“粘质”。这种懒洋洋的上行旋律，呈示出寂静画卷，又有娓娓道来的轻松意味。如果是颗粒感很强的音构成的旋律，那么这种沉静的气氛难免被打破，就缺少了中国山水的独特韵味。 例7
再看第一乐章呈示部分，最后一小节（29小节）的滑音效果在《愁空山》中是最常见的——叹息式滑音。在《愁空山》中作曲家很少用滑音来表现幽默诙谐的性格，很多滑音的使用都是如下例的悠然叹息，有时，作曲家还会用下行的级进旋律来代替这种叹息的滑音效果。
例8
在半音的使用上，《愁空山》通篇三个乐章均使用了全部12个半音，其数量几乎与易奏音级差别无几，其中第一、二乐章使用数量较于第三乐章更多。（见表1[11]）
表1：
《愁空山》通篇三个乐章均使用了全部12个半音，其数量几乎与易奏音级差别无几，从该曲分布的半音数量及密集程度来看，使用传统竹笛演奏无疑具备相当大的挑战。中国传统笛子为六孔笛（注：手指按孔），由于其形制所致，常用演奏音一般为8个，以C调笛子为例，常用音级为C、D、E、F、G、A、B、#F，（除此之外都可视为竹笛演奏中的变化音），bE音需用叉口指法或半孔技术，而bB、bA、#C则必须用半孔技术才能完成。为了保留传统，深度挖掘乐器的最大潜力，并以此推进乐器演奏技术的发展，作曲家坚持选用传统六孔笛来完成这部作品，这不仅在乐器的性能拓展层面具有重要的意义，而且也为演奏者演奏变音环节提出了进一步挑战[12]。
除了上述一些主要的技法之外，该作品中还出现一些值得探究的特殊之处。如第三乐章在第165小节开始直到177小节，这里要求用竹笛吹奏两个声部的音高。众所周知，竹笛是单声部乐器，要吹出两个声部是比较难的，如果训练不够或现场控制不好的话，要么音出不来要么音不准。因此，这个技法的使用是相对较少的，但在这里为了表现一种心绪上的忧郁以及两个声音的对话，却使用了近10个小节，不得不说这是对传统技法的一种开拓性使用，也对演奏者提出了极高的要求。
4.《<天问>之问》
由于这部作品主题的缘故，故其创作手法上更多地体现了“散与统”的结合。这种“散”体现为：不同类型笛子的使用，如曲笛、梆笛等；出现各种微分音、泛音、滑音与颤音，并运用相对应的演奏技术加以表现；有不确定的主题材料；力度、音区的极端化对比；速度、节拍、节奏的速变，织体丰富、音色多变等等。而其中的“统一”则表现为：结构的统一、使用了回旋原则、每一段落的功能性明确（呈示、展开、导引、连接）、精神统一自由独立、注重“逐渐”的过程等等。
在第一问中，以D为主音开始的大二度音程，行进到第二问时以小三度音程发展为主，到了第三问时则是以D、A为主音的华彩装饰的推进式乐句，音程以纯五度为主；直至第七问时，音程则继续扩大至纯八度，继而走向十二度。
这样的一种写作技法，不仅在表现作品意境上有其独到之处，同时也为笛子的演绎增加了难度、对演奏的技法拓展提出了新的要求。比如，在第一问中，要求竹笛在pp的力度下演奏滑音，为的是表现一种神秘、空灵的疑问式语气，同时又与乐队密集的音簇之间形成一种交替式对话，试图描写天地形成前的一片混沌。于是乎，竹笛在此处的滑音演奏显得尤为突出跟重要。
众所周知，竹笛的泛音吹奏也是一种特殊技巧，能够表现一种空泛之感，跟作品主题不谋而合。因此，在该作品中泛音技法的使用较于其他三部作品而言是比较多的。除此之外，沥音在作品中多次出现，除了明确出现文字描述为“沥音”的小节外，还有很多并没有文字说明，但却有着沥音标记的部分，基本贯穿了全曲。在这里，沥音有时会与不确定音高的滑音组合起来使用，并且有时会在长音后面画出虚线的波浪线，用以要求演奏者在演奏该音时根据自己的理解来控制其力度的变化。此类技法与标记的明确表示，可以说无不要求对作品游离飘渺之感的表达。
二、对四部作品中竹笛技法源与流的解读
通过上文对四部作品中主要竹笛技法的使用情况的分析，我们发现，尽管每部作品中具体使用的技法并不完全相同，但所使用的技法都能够从传统中找到源头，而且就使用频率来看，大致上是半音使用最多，其次是双吐循环换气、滑音、颤音、泛音、沥音、剁音等。接下来，本文就从几个主要方面对技法的源与流做一些解读。
1.半音技法的源与流
上个世纪50年代开始出现了用按半孔的方式吹奏变化音的技法，也使得演奏风格开始逐渐融汇南北技法之长。随着竹笛技术的进一步发展与融合，作曲家们的介入以及现代作曲技法的运用，竹笛演奏技巧更加丰富多彩，其中比较突出的就是半音技法的使用。
这些半音无论是从数量还是密集程度来看，都远远超过了传统曲目，如果在演奏时还需要配合速度的话，无疑是难上加难。但是，这四部作品如果仅仅在数量上做了哗众取宠的增加的话，那么未免显得过犹不及。实际上，每一部作品在半音的使用上都完全贴合了作品所要表达的意境和内涵。
在《苍》这部作品中，每次半音的出现都基于湖南音调的基础进行变化发展，来展现苍穹的空旷与广袤之感。例如，在主题I的部分，湖南音调#F、G、bB、#C、D的五声调式一直贯穿作品始终，因此，在每个部分我们都能看到由#F、bB、#C为主体的半音，并且会在不同的部分根据作曲复调手法的加入而增加其他半音，如bD、bE、bG、bA等等。
《飞歌》中的半音使用则更为朴实，基本是基于苗族民歌《飞歌》以及《阿细跳月》的基础上，因变奏的需要而出现了很多半音，总体看起来，前半部分在D大调的调性上开始，出现了#D、#G、C、#B、#E、#A、F，从117小节转为C大调调性后，出现了#C、#D、#G、#F、bB、#E、#B、#A、bE，从标号Q部分开始，音值缩短，变化音出现频率也加大。这些半音的出现不仅没有改变主题旋律的基本特征，反而增强了原有素材的舞蹈性特征，使得古老的民间乐曲元素在此获得了新的现代生命力。
《愁空山》中半音的使用是结合了作为核心音高的材料的连续大二度上行的三音列以及叹息式的“单音动机”及其“衍生形态”出现的，也就是说，半音的每一次出现都是为了被用来表现作品主题。在第一乐章中，连续大二度的三音列进行所带出的半音，是为了表现那些仿佛绵延无尽的群山，山峦迭起。又使用单音动机来表现该乐章的凄凉迷蒙意境。 《<天问>之问》中的半音使用虽不像其他三部作品中如此之多，主要集中于bB、bE和#F，但各种演奏技术、不确定的主题材料、各种作曲技法等等造成了全曲风格如诗般迷离扑朔，于半音的使用中也可一窥端倪。
由此可见，半音的使用虽在不同作品中有不同的作用，但总体而言，它们都是为作品内容服务，绝不是为了半音而半音。若与传统竹笛技术比较的话，本质来说，使用半孔按音来吹奏变化音的技术并没有变化，只是在使用的过程中，无论是由于风格的变化、密集度和数量的增加，还是演奏篇幅和速度的增难，都较传统技术有了很大地拓展。比如《愁空山》通篇三个乐章使用了全部的12个半音，又要求用传统六孔竹笛演奏，从这个层面上来说，作品中半音技法的使用不仅是从技术层面对演奏者有了要求并对演奏技术进行了拓展，这对拓展传统六孔竹笛的性能也有着非常重要的意义。
2.循环换气与双吐循环换气的源与流
众所周知，循环双吐技法是由循环换气与双吐结合而成。循环换气是吸取了唢呐的吹奏方法，在口腔尚有气息的前提下，用鼻腔快速吸入空气加以储存用以支持长时间演奏而保持乐曲连贯流畅、气息不断。双吐是为了演奏带有跳跃感的音符，用舌头将口腔内气息用类似爆破音的方式吹出。这可谓是两个完全相反的气息运用，也正因为此，循环换气与双吐的结合显得如此之难。这种技巧的发明与运用不但扩展了竹笛技巧的种类，也在很大程度上为竹笛演奏现代作品提供了技术保障。
在《愁空山》中，作曲家在第一乐章开始就给听众一个惊喜，Lento 速度下长达 45 拍指震长音的使用，这里的循环换气的使用是为了表现连绵不断的、山雾弥漫的山峦，这样一来，此动机用45拍的长音表现是相得益彰的，给听众准确地传递了一个音乐的形象。仅就技术而言，是对传统的循环换气的夸张运用。不仅如此，在这部作品中的循环换气的处理也是有异于传统的，由于作品意境的需求，此处使用循环换气时在气息上要求必须保证绵延不绝并有一定的稳定性，不能使旋律有中断感也不能将音吹虚。达到这样的境界不仅需要平时大量的积累和练习，对于乐曲整体感受的把握也很重要。
在《愁空山》第二乐章的华彩乐段，作曲家将循环换气与快速双吐相结合，这种急速音流的跑动、长段的乐句加上不断变化的半音的出现，不仅使得这个段落在演奏技法上达到了空前的难度，也体现出了演奏技法的拓展。在以往的作品中，几乎没有出现过如此篇幅的双吐循环换气，因此，就篇幅而言已经有很大地拓展。除此之外，为了在第二乐章中表现山峦的跌宕起伏以及作曲家内心的波动情感，几乎完全是梆笛的独奏华彩，对速度的要求也极显此技法的难度及拓展之处。这里不仅是对演奏者基本功的考验，更为重要的是，演奏者是否能恰如其分地在技巧之外抓住音乐的核心。
仅从循环换气和双吐循环换气这两个技法来看，由于作品内容表达的需要，它们被使用了出来，它们完全源于传统竹笛技法，无论是名称还是演奏方式都出于传统，但我们也看到它们又异于传统，不仅表现在大幅度长时值地使用，并且在实际演奏中，演奏者必须考虑该作品要表达的内涵，在演奏的力度和音色的处理上是不同于传统乐曲的，因此其超越的意义在于对作品的表现是否贴切。
3.滑音与颤音技术的源与流
这四部作品都不同程度和篇幅地使用到了滑音与颤音的技法。滑音技法的效果在我国民族民间音乐中最为常见，在弦乐器中，滑音所模仿的自然物鸣的效果被普遍应用在作品中，甚至在民间歌曲中，也常常能听到滑音的特效，在一些诙谐的作品中，滑音常常占据主要的表现手法。
传统曲目中，两个音之间的滑音可以使音乐连贯俏皮、柔美婉转，而音域之间的滑音表现分为多样，在不同的速度、不同的力度、不同的音区会使滑音产生巨大的性格变化。不过，由于此技法源于传统民间小调或戏曲，稍有不当则会使现代作品充满传统戏曲的味道。因而当使用于现代作品中时，滑音的吹奏在手指动作和口风上都要适当做调整。
比如在《苍》中吹奏滑音时，在整体上需要考虑作品的气势，两音间的滑音常被处理得更为硬朗直接一些，不如传统曲目中那般柔美婉转；在《愁空山》中则要配合中国水墨画般的笔触来描绘巴山蜀水的风格，滑音则要被处理得清幽婉转，而在快板部分则配合音乐性格及形象的变化，更为跳跃激荡；在《飞歌》中，滑音则处理得更接近传统；《<天问>之问》中则处理得缓慢而有迷惑之感。
再来看颤音。颤音是南派竹笛的常见手法，用符号“tr”来标示，颤音中尚有指颤音、小臂颤音、飞指、同音换指等几种细分，具体的演奏效果上还有二度颤音、三度颤音、四度颤音等。传统曲目《鹧鸪飞》中，就使用很多颤音技巧来表现鹧鸪振翅飞翔的艺术形象。
不过，颤音在传统曲目中使用都较为短小，使其主要作为小装饰音出现，来表现一种轻快活泼的趣味。在现代作品中，颤音的出现时值更长，被赋予的效果和意义也不同。以四部作品中使用颤音最多的《愁空山》为例，在第一乐章中，颤音被赋予了喜剧的效果，呈现出了蜀山栈道盘旋在万仞峻岭上的图景。（见例5）
第三乐章，作曲家则使用短时值音符的抖动（即颤音）来表现急切又慌乱的仓惶之感。
例9
第三乐章主题再现部分的颤音使用是有别于传统的，以使得整体音响有二声部的效果。颤音的加入，还打断了旋律的连贯性，为它蒙上了一层神秘色彩，使它如歌如诉，增加了一份诡异感，与主题第一次悲怆的陈述形成对比。（见例6）
从这里我们已经可以看到，在《愁空山》这个作品中尽管颤音属于传统无异，但却被赋予了特定的内涵，并且将此技法带来的音色反复变化揉进了乐句中，完全拓展了传统颤音技法在传统作品中的表现内涵。
三、小结
二十世纪八九十年代出现了以中国民族调式为基础，运用西洋音乐技法创作的作品，代表作品有杨青的《苍》、莫凡的《绿洲》、郭文景的《愁空山》等。这些作品的创作受到西方浪漫主义思潮的影响，把竹笛传统的技巧发挥到极致，如音域音区的夸大、音程的跳跃、音与音之间的规整性、长时间的循环换气等极大的发挥了竹笛的传统演奏技巧，使得竹笛演奏更具戏剧性，对演奏者的综合素质要求更高。现代作品中大多无调性，把传统的民族音调融合更多的现代作曲技法，既给予了竹笛更多的发展动力和生命力，也提高了人们欣赏现代竹笛音乐的审美意识。 从上个世纪70年代开始，竹笛演奏因为被放置在了专业音乐院校内，因此演奏技法、演奏形式等都较早期的“口传心授”时期有了变化和发展。早年，赵松庭先生就说过：“技巧是为内容服务的，切勿信手乱用。”因而，技巧无论怎样变化、怎样发展，都必须秉持为作品服务这一宗旨，且更为重要的是演奏要贴近人心，让听者感受到竹笛的美、音乐的美。
传统竹笛的演奏技术流派纷呈，不同流派的艺术风格存在着较大差异。但是，在现代竹笛作品中，这种界限逐渐模糊，作曲家和演奏家都不再受技术流派的限制，所有一切都是为了作品的表现服务，笛子技法的南北派别在实际运用中已然相互渗透。
在这四部现代作品中，均出现了大量半音、长段波音、颤音、花舌以及剁音、沥音等技法。本文认为，这些技法在本质上并没有脱离传统，相反，在演奏这些饱含中国元素的现代竹笛作品时，那些传统技法的根基显得那么地重要，同时，这些技法又有别于传统，而这种区别是由作品的风格以及作曲家、演奏者协同观众的审美趋向所引发的。
1.音乐风格对技法的影响
对音乐的总体风格把握是直接对演奏技法产生要求的，反之技法亦会对风格产生影响，比如传统竹笛曲目因风格的差异而衍生出南北派的演奏技法。当然，随着时代的发展，也由于创作的曲目越来越多，在技法上已并非泾渭分明，而是在必要时来使用恰当的技法以表现作品内涵。
就传统作品与现代作品而言，它们存在创作理念的差异，并直接影响到整体的风格，继而影响演奏技法的使用。因此，我们可以从前面的分析看到，尽管现代作品中很多技法依然属于传统技法的范畴，但是它们又不仅仅是简单地沿袭，而是在使用时根据作曲家的意图、作品的内涵以及演奏者的理解，拓展了传统的演奏技法。
比如，在这四部作品中半音都被大量地使用，这不仅是因为乐曲本身篇幅的宏大，也出现在单个片段的演奏中，而这些半音的使用最终都与乐曲本身所要传达的意境有关，比如用以表现山的幽远、生命的迷茫、诗的意象等等。再如泛音、超高音等技法的出现，也主要出现在《苍》和《<天问>之问》中，用于表达作曲家对苍穹大地和中国诗歌意境的理解。
回到传统来看，无论是南派还是北派的竹笛演奏技法，其大多都发展于民间小调或戏曲歌唱中的润腔，因而形成了南派的华丽、温婉、典雅以及北派的嘹亮、高亢与豪爽。就这一点而言，这些技法的发展都是有源头的，也都是为了作品服务，极尽其所能地来表现作品的地方风格，终而形成了特定的技法。因此，这也再次说明了，音乐风格与技法之间有着相辅相成的作用，风格影响着技法，反过来技法表现了风格。
2.审美取向对技法的影响
传统的审美普遍受中庸思想的影响，对于极端的技巧装饰常常谨慎对待，著名笛子演奏家蒋国基先生在谈到装饰音技巧的时候这样说：“这里面有雅俗之分、高低之分，过火的或不恰当的装饰，反映出主观上的艺术情趣，这就牵涉到意识形态领域里去了。” 我的老师赵松庭先生曾在江南情趣的装饰手法上讲过这样几句话：“出手常用颤叠音不过三，间隙可‘赠’，同音‘打’来分，灵活相交叉，仙女来散花；恰到便是好，莫成老油条。”这些话十分经典，对装饰音的演奏极具指导意义。可见传统对待演奏技巧在整体乐曲中的使用其实是有一定的限度的[13]。
然，现代的审美已经发生了变化，对于竹笛音色的审美取向是演奏者在处理现代作品时的重要考虑因素，作曲家们都在不断地寻找、发掘新的音色，并应用到作品中去。在这几部作品中尤其体现为发掘传统乐器本身的音色潜力，探索其演奏技法来增加音乐的感染力，以便更加充分地表达自己的创作情感和审美理念。
就拿《愁空山》来说，作品把竹笛的极端音域、音区、长气息的循环换气、音程间的双吐、快速的沥音等演奏技巧极尽夸张，可以说是将笛子的演奏技巧又拓展、提升到了一个新的高度。在这部作品中，作者力图改变传统的竹笛风格，将它融入到戏剧性与表现张力极大的管弦乐队当中，重新赋予传统竹笛以新的生命。作品中，我们很难听到完整的传统音调的元素，特别是乐队音响与独奏乐器所形成的富有戏剧性的对抗中，释放了民族乐器及乐队极大的表现能量。作品在创作中对笛子吹奏技法的挖掘，使得《愁空山》改变了人们长期以来对传统竹笛的听觉审美习惯。
基于此，作为一名演奏者，尽管演奏好一首大型的现代竹笛作品要求演奏者具备相当的演奏技巧和能力，但对于音色的考虑不仅是不可或缺的，而且还要考虑到作曲家本人对于乐曲创作情感及审美理念的追求，从而达到与其统一的境界。
由于竹笛的形制所致，它的音色相较于西方长笛而言，更为清洌，刚劲中不乏柔美，竹子本身所具备的那种柔韧性被融在了乐器的音色中，也更符合中国人的听觉审美。那些传统的技法是符合表达传统竹笛作品神韵的，因此它们在吹奏时对于音色的要求也更为饱满、嘹亮，已达到符合传统乐曲审美的要求。
但是，当竹笛这一传统乐器被用于表达现代作品时，首先就受到了作曲技法的影响。当下的作曲技法基本为西方体系，虽作品充满中国元素，但是无论是曲式、和声还是配器，无一不带着西方的痕迹。因而，尽管是用竹笛来演奏，我们依然需要使这一乐器在表达作品时去贴近这些作曲技法所带来的审美要求，故而，在演奏时剁音不能如在传统作品中有如此大的幅度、半音演奏时要注意气息的控制以表达那种空灵感；演奏沥音时要注意嘴唇与手指按孔的控制，按孔揉音的幅度不能太大等等，不一而足。
除此之外，演奏者个人对于音色的追求和感受也直接影响到演奏时的技法使用。演奏者多年在竹笛乐曲中的浸润、对内心认为美的音色的追求、对中国传统音乐的思考等都会促使其将眼光放在竹笛音色的处理上。
无论如何，传统演奏技法是演奏现代竹笛作品的根源，它们不仅不能被抛弃和遗忘，相反更应该得到所有竹笛吹奏者的重视。但是，由于现代作品的创作技法以及审美视角的变化，作为演奏者而言，除了尽力揣摩创作者的意图、按照自己的理解进行二度创作之外，更重要的是我们必须了解到竹笛是一件非常传统的中国乐器，在很多技法上，它们传达和适应的是中国人的听觉审美，一旦用于现代作品时，这些技法所带来的音色、旋律变化以及听觉感受就不乏显得“乡土”。因此，我们演奏现代作品时必须考虑受众的感受，并对传统技法进行一定的改变，以使其适应现代作品的需求和审美。 3.传统是源，源远流长
中国传统竹笛演奏技巧大致可以归纳为三大类：气、指、口舌。自宋元时期竹笛被用于戏曲伴奏以来，这些乐器深受地方音乐和戏曲的影响，在不同的剧种中不断发展演变出了各自的地方性风格，不仅发展出了各自剧种所适用的器乐种类，也在演奏技巧上形成了明显的地域风格，即我们通常所说的南北两派。
由于传统技法发展于民间小曲或戏曲，因此技法上不免受其风格的影响，形成或婉约甜美或高亢激昂的装饰性技法。风格一旦形成，演奏者在演奏相应的作品时便会自觉地根据派别进行处理，以贴近作品风格。但是，从上世纪50年代开始，中国竹笛界在使用技法方面就已经开始逐渐南北融合，尤其到了70年代，作曲家及作曲技法的加入，使得这一现象表现得更为突出。因此，传统依然在不断融合中发生变化，我们完全可以将南北融合视作是对传统技法的一种开拓性使用。
以上所有分析及归纳到的竹笛技法，无一不源自传统，在用于现代作品时，无论是作曲家还是演奏者在内心都很清楚，他们要传达给听众的不是中国传统的民间歌曲或戏曲，这些技法的运用依然是为了表达作品内容而服务。从这点而言，无异于传统。传统南北两派的技法产生于地方剧种及民间歌曲，正是为了表现作品风格及内容，才逐渐形成了技法的流派。现代作品只选取能够表现作品内容和意境的技法，佐证了技法必须为内容服务这一宗旨。
传统是源头，只有根植于自己的民族文化土壤，艺术之花才能开得更为灿烂。拿这四部作品的内容来说，尽管使用的都是西方作曲技法，但是主题旋律、表达内涵又是非常中国化的。比如，《苍》里面的湖南民歌的音调、《飞歌》完全以苗族民歌为基本素材创作、《愁空山》里巴蜀之声不绝于耳、《<天问>之问》则完全将中国诗歌的意象融入到了创作中。相信作曲家在对竹笛技法极尽可能地进行拓展时，也必须基于对竹笛本身的形制、性能、音色以及局限性来作考量。单从竹笛演奏技法来看，无论是在乐谱中的标记，还是演奏者在演奏时其实都依然是在传统的对于竹笛技法的认知范畴内。但在具体演奏时，为了传递现代作品的风格特点，演奏者不得不循于传统又别于传统。
我们必须承认，没有一个现代作品在演绎和创作时不需要考虑和依附于竹笛的传统演奏技法，否则，何不干脆换成其他乐器来演奏呢？正是由于竹笛本身的音色和特有技法所带来的音效符合了作品所要传递给听众的感受，因而，如果一个演奏者在二度创作的过程中完全脱离传统，甚至像有些人所认为的那样去模仿其他西方乐器的音色，那么，这样的现代作品、竹笛作品是不可能成功的。当然，我们也必须承认，现代作品的确给竹笛带来了空前的机遇也给了竹笛很大的挑战，特别是南北之分的技法流派在现代作品中的界分已被模糊，所有技法的使用都突破了以往在南派曲目中表现婉约、清丽，在北派曲目中表现豪爽、高亢的约束，可谓源于传统、又别于传统。
本文为“上海市教育委员会科研创新项目”，项目编号：12YS078.
注释：
[1]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[2]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[3]唐建平：《飞歌》（曲），《音乐创作》，2011年第6期，第1-4页。
[4]人民音乐出版社，2007年5月第1版。
[5]第6孔下加开一个拇指孔技法。
[6]音域可达3个八度。
[7]唐俊乔：《对笛子与交响乐队作品<苍>中现代音乐元素的理解及演绎》，《黄钟》，2011年第4期，第407页。
[8]同注7，第408-409页。
[9]娄文利：《祖国西南飞来的歌——唐建平笛子协奏曲<飞歌>》，《音乐创作》，2005年第4期，第108页。
[10]娄文利：《愁空山》作品简介，北京：人民音乐出版社，2007年5月第1版，第106页。
[11][12]唐俊喬：《试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲<愁空山>对竹笛演奏技术的拓展》，《音乐艺术》，2011年第4期，第118页。
[13]周鑫：《<愁空山>的竹笛艺术分析》，河南大学硕士论文，2010年。
参考文献：
[1]蒋国基.蒋国基谈竹笛（五）——装饰音技巧和特殊技巧[J].乐器，2004，（10）.
[2]李吉提.郭文景其人其作[J].人民音乐，1997，（10）.
[3]娄文利.祖国西南飞来的歌——唐建平笛子协奏曲《飞歌》[J].音乐创作，2005，（04）.
[4]唐建平.飞歌[J].音乐创作，2011，（04）.
[5]唐俊喬.试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲《愁空山》对竹笛演奏技术的拓展[J].音乐艺术，2011，（04）.
[6]唐俊喬.对笛子与交响乐队作品《苍》中现代音乐元素的理解及演绎[J].黄钟，2011，（04）.
[7]童昕.苍山如海——竹笛协奏曲《愁空山》评析[J].人民音乐，1997，（10）.
[8]易钢.竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》配器分析[D].重庆：西南大学，2010年.
[9]周鑫.《愁空山》的竹笛艺术分析[D].开封：河南大学，2010年.
[10]朱汉斌.建国以来竹笛演奏技法及风格发展状况[J].黄钟，2000，（S1）.