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我想就音乐分析学科当下的建设问题，与各位与会的同行交换三点意见。
一、音乐分析学科当下面临的主要研究课题
随着19世纪末至20世纪初欧洲音乐以调性功能和声及规范化曲体结构为重要标志的“共性写作技法”的扩散一离析，专业音乐创作步入作曲家个性化音乐材料层层迭出并不断翻新的时代。这一现实，不仅对本源于传统曲式学与作品分析的音乐分析学科，在分析方法、手段、参照范式，甚而基本理论构架等方面提出了严峻挑战，同时在客观上也直接促进了本学科的成长。
近百年来欧、美、日音乐分析学及近30年来中国音乐分析研究领域新观念、新名词、新方法、新体系层出不穷。可以毫不夸张地说，有多少作曲家个性化材料——不管是经过艺术实践检验值得肯定的或某些尚带实验性的——就可能有多少与之适应的音乐分析方法和分析路径。远在国外的现代作曲家林林总总的例证暂且不说，近在国内的已见诸专文、专著、作品，并俨然成为“体系”的个性化音乐材料就不少。如“太极作曲系统”(赵晓生)、“RT作曲法”(何训田)、“五行作曲法”(房晓敏)、“天干地支作曲法”(吴少雄)等等。欲解读这类音乐，传统的作品分析理论显然难以胜任。于是，音乐分析学内涵和外延的迅速扩展和膨胀，自是必然的了。事实上，今日的音乐分析学，已经成为囊括一切作曲新技法、整合及统领昔日传统作曲技法“四大件”、跨越作曲技术理论与狭义音乐学研究领域的、技术性和人文性相综合的一个显学科。
面对繁杂、纷纭的20世纪作曲家个性化材料及动态变化的学科内涵，音乐分析学需要在大量而有效的个性化实例分析的基础上，清理出具有更大包容力和普遍适应性、足以构建本学科理论体系的、带有基本规律性质的一些“逻辑程序”来。我认为这是音乐分析学科当下面临的主要研究课题。这使我联想到相关学科的理论建设，已故复调音乐大师陈铭志先生，于1989年明确地将“对抗律、置换律、互补律”三个基本定律，界定为复调音乐的基本组合规律。这“三大定律”的提出，道出了复调音乐组合形态的共同特征，且达古通今，因而对不同时期、不同风格样式复调音乐作品的解析，具有极大的包容力和广泛的适应性，也由此在哲理的层面，奠立了复调音乐思维的理论基础。
有幸的是，在未经任何沟通的情况下，昨晚我拜读了会议赠送给参会代表的贾达群教授新著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》。在这部颇具窖见的著作中，我注意到，有关对“音乐整体的普遍程序”、音乐作品结构的“形式化逻辑”的思索与探讨，贯穿于全书大部分专题的论述中。他指出：“二十世纪之后的许多作品则在摒弃了调性法则后，将全部的注意力集中于不同的音乐参数在构建音乐事件的过程中所显现的形式化逻辑”。在本书的《序Ⅱ》里，为之作序的高为杰先生更明确提出：“结构分析学要解决的根本问题，实际上就是要深入探究具体作品的结构特性与人类结构思维的普遍共性之间的关系”，要“从大量特殊性的结构形态‘集合’中，抽象出具有普遍性的结构思维原则”。这种不约而同的学术共鸣，从一个侧面反映了同行们对音乐分析学科当下面临的主要研究课题的共识。
二、作为人类有意识的思维活动产物及智慧结晶的音乐作品，其结构组合形态，皆有基本规律可循，20世纪作曲家个性化的音乐创造亦不例外
下面我们不妨观察两位具有代表性的20世纪作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法。
巴托克(1881～1945) 这位被冠以20世纪“新民族主义”乐派的旗帜性人物，在其一生近半个世纪(从1897年创作《钢琴奏鸣曲》算起，至1945年《中提琴协奏曲》止)的创作历程中，经历了不同写作风格转换的创作发展期。除相当部分作品在技法和风格上仍可归属欧洲音乐“共性写作”范畴外，另有诸多具有创造性的个性化音乐材料及应用技法。现择其要开列如下：
调式半音体系——《献给孩子们》、《十五首匈牙利农民歌曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《小宇宙》、《世俗大合唱》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
由五度循环圈或半音循环圈解释的“轴心体系”——《小提琴协奏曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
基于菲波拉齐数列的“黄金标界”和弦及段落结构比例——《两钢琴奏鸣曲》、《余兴》、《小宇宙》、《第三钢琴协奏曲》等。
以内含三全音及小二度为基本特征的“极音和弦”——《八首匈牙利农民歌曲主题钢琴即兴曲》、《小宇宙》、《第二弦乐四重奏》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
人工合成音列——《小宇宙》、《44首小提琴二重奏》、《第四弦乐四重奏》等。
建构在基音之上、截取11号泛音之前主要音级构成的“泛音和弦”——《音乐》、《对比》、《蓝胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《第四弦乐四重奏》、《世俗大合唱》等。
“镜式对称”、“逆向运动”的理性布局——《小宇宙》、《第三弦乐四重奏》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》、《乐队协奏曲》等。
(作品谱例分析从略)
朱践耳(1922～) 中国当代作曲家的杰出代表。他的创作活动长达近70年(处女作从1940年创作艺术歌曲《记忆》算起)，经历了不同时代。他把音乐艺术的“真、深、精、新”视为“音乐创作中孜孜以求的至高目标”。为此，他对自己作品的要求至为苛刻，甚而将他创作生涯中期的18年(1960～1978)划为“迷失、倒退时期”。1980年是他创作的分界线，开始了他创作风格和技法大胆探索、创造的实践。但他并不刻意自创体系，而是本着“兼容并蓄，立足超越”的创作理念，取“合一法”，将中外古今——特别是20世纪现代音乐的表现技法熔为一炉，根据作品题材表现的需要，加以提炼和创造，从中形成他所偏爱(使用较多)的、带有一定个性特征的表现技法和应用材料。如：基于中国民间音乐和传统音乐材料及文化内涵的开掘创造——《黔岭素描·月下情歌》、《纳西一奇·铜盆滴漏》、《第三交响曲》、《第六交响曲》、《第十交响曲》、《五重奏·和》等。
多调式、多调性——《绿油油的水乡·渔帆远去了》、《云南民歌五首·猜调》、《黔岭素描·赛芦笙》、《黔岭素描·节日》、《纳西一奇·铜盆滴漏》等。
灵便处置的十二音序列——《第一交响曲》等。
特性音级集合的拓展样式——《第二交响曲》、《第四交响曲》等。
菲波拉齐数列的固执节奏——《第二交响曲》等。
由“交叉式”和“分枝式”调性推演形成的“两极互换”曲式结构——《纳西一奇·蜜蜂过江》、《纳西一奇·母女夜话》。
“场景展开式”自由曲式——《黔岭素描·赛芦笙》。
不同材料和音响载体的拼贴、组接——《第一交响曲·第二乐章》、《第六交响曲》、《第十交响曲》等。
汉字声调、语义的音乐化及“信息密码”——《第十交响曲》、《第八交响曲》等。
(作品谱例分析从略) 以上列举的两位20世纪中外作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法，虽然只是浩如烟海的20世纪音乐文献中个性化音乐材料及应用技法的个例，但却具有一定的代表性。中外音乐史无数实例证明：任何一位作曲家的创作实践，皆离不开他置身的社会生活和人文环境，离不开自身的文化传统，离不开足以影响他知识储备和技法形成的前人和同时代作曲家有价值的艺术创造；当然，更离不开作曲家在特定社会生活的实践和创造中形成的艺术个性和审美追求。为此，一个特定的时代及社会文化形态，不仅影响并造就着作曲家音乐语言材料和结构组合样式的创造思维，同时也成为包括音乐分析学在内的人文学科生态群落共性特征生成的基础。正由于此，如果我们逐一剖析上述这些带有作曲家个人印记的特性音乐材料和应用技法，无不可以纳入当代音乐分析体系，并锻铸成当下音乐分析学科具有普遍适应性的“流通货币”，以供教学与创作应用。
三、在清理前辈学者相关理论研究成果的基础上，尝试提出具有更大包容力和普遍适应性的音乐分析学科基本理论构架
1 首先应该清醒地认识到，作为音乐分析学“前身”的“曲式与作品分析”(这里沿用学界习惯性的提法)，在我国已经是一个成体系的相对成熟的学科了。几辈学者在这块学术园地辛勤耕耘，80余年来(以1927年我国第一所专业音乐院校成立为标志)，特别是新中国成立和最近30年改革开放以来，结出了丰硕成果。其中，在对音乐材料组合规律的认识探索领域，杨儒怀先生完整地提出了曲体结构中音乐材料组织的“六大基本组合原则”：
并列组合 再现组合 循环组合 奏鸣组合 分章组合 变奏组合
这一重要的理论成果，全面概括了主要针对调性音乐曲式结构的基本组合样式、组合规律及组合原则，并已在音乐分析同行中得到广泛认可，理应是当下音乐分析学科基本理论构架的重要基础和有机组成部分。
2 鉴于音乐结构展开的过程及展开的幅度，具有历时性(横向运动)和共时性(纵向叠合)的双向特点，作为主要涉及研究音乐音响材料纵向叠合形态及组合运动规律的和声学科，自然归属音乐整体结构分析范畴。事实上，20世纪和声学的研究内容，早已超越传统和声学的学科界域，并与原传统作曲技术理论的其他学科：曲式学、复调音乐、配器法融合在一起，结成作曲应用理论和音乐分析手段的一个整体。这一仍按传统称谓的和声学，在过去了的大约一百年间，伴随20世纪作曲家的音响创造，新的理论不断涌现，集中指向20世纪突破一元化调性功能制约的现代音乐多声结构。在众多可以称得上具有历史意义的理论著述中，德国作曲家、理论家保罗·兴德米特(1895～1963)于1935--1937年间完成的著作《作曲技法》(第一卷)和美国音乐理论家艾伦·福特(1926～)于1973年发表的《无调性音乐的结构》，为古老的和声学及传统的作曲技术理论，开辟出全新的视角，在我国产生了广泛而深刻的影响。面对现代作曲家创造出的五色音响，并在吸取了中外学者理论研究成果的基础上，马国华先生对20世纪音乐的和声现象，梳理并归纳出包括调性功能在内的“和声五大结构逻辑”：
调性功能逻辑 音响类比逻辑 线形交织逻辑横纵共生逻辑 数比组合逻辑
可以看出，这五大和声结构逻辑，已然超越传统和声学的范畴，而进入到音乐整体结构分析的领域。
3 在上述两个层面国内既有成果的基础上，我们可以从繁杂、纷纭的中外现代音乐作品中，抽取出能够反映20世纪作曲家创作思维的、涵盖作曲家个性化音乐材料、亦具有典型意义的曲体结构中关于音乐材料的新的基本组合原则。现尝试提出六项，以引发各位思考：
对称组合 拼贴组合 抽样组合 色块组合相位组合 随机组合
有必要强调的是，新提出的这六项音乐材料组织的基本组合原则(为文字表达方便，姑且暂称为“新六项”)，与杨儒怀先生总结并已成为定论的“六大基本组合原则”(暂称为“老六项”)，二者之间绝非“新老替代”的关系，而是延伸、扩展、融通、互补的关系。
上述关于音乐材料组织的“老六项”和“新六项”组合原则，以及从和声学研究中“横移”(归并)而来的“五大结构逻辑”，三者的集合，形成本学科基本理论的一个整体。这一综合性架构，基本囊括了局部的、分散的音乐分析个案研究理论，可以有效地应用于20世纪各类音乐作品横向铺展、纵向叠合及纵横一体化音乐结构的分析，对20世纪作曲家个性化的音乐材料和创作技法，具有更大的包容力和普遍的适应性。
音乐分析学科基本理论支架的构建和适应现代音乐创作发展的不断完善，是学科从散漫走向成熟的重要标志，有赖几代音乐分析学新老同行们的持续努力。以上发言不妥之处，敬请批评指正。
(责任编辑 于庆新)
一、音乐分析学科当下面临的主要研究课题
随着19世纪末至20世纪初欧洲音乐以调性功能和声及规范化曲体结构为重要标志的“共性写作技法”的扩散一离析，专业音乐创作步入作曲家个性化音乐材料层层迭出并不断翻新的时代。这一现实，不仅对本源于传统曲式学与作品分析的音乐分析学科，在分析方法、手段、参照范式，甚而基本理论构架等方面提出了严峻挑战，同时在客观上也直接促进了本学科的成长。
近百年来欧、美、日音乐分析学及近30年来中国音乐分析研究领域新观念、新名词、新方法、新体系层出不穷。可以毫不夸张地说，有多少作曲家个性化材料——不管是经过艺术实践检验值得肯定的或某些尚带实验性的——就可能有多少与之适应的音乐分析方法和分析路径。远在国外的现代作曲家林林总总的例证暂且不说，近在国内的已见诸专文、专著、作品，并俨然成为“体系”的个性化音乐材料就不少。如“太极作曲系统”(赵晓生)、“RT作曲法”(何训田)、“五行作曲法”(房晓敏)、“天干地支作曲法”(吴少雄)等等。欲解读这类音乐，传统的作品分析理论显然难以胜任。于是，音乐分析学内涵和外延的迅速扩展和膨胀，自是必然的了。事实上，今日的音乐分析学，已经成为囊括一切作曲新技法、整合及统领昔日传统作曲技法“四大件”、跨越作曲技术理论与狭义音乐学研究领域的、技术性和人文性相综合的一个显学科。
面对繁杂、纷纭的20世纪作曲家个性化材料及动态变化的学科内涵，音乐分析学需要在大量而有效的个性化实例分析的基础上，清理出具有更大包容力和普遍适应性、足以构建本学科理论体系的、带有基本规律性质的一些“逻辑程序”来。我认为这是音乐分析学科当下面临的主要研究课题。这使我联想到相关学科的理论建设，已故复调音乐大师陈铭志先生，于1989年明确地将“对抗律、置换律、互补律”三个基本定律，界定为复调音乐的基本组合规律。这“三大定律”的提出，道出了复调音乐组合形态的共同特征，且达古通今，因而对不同时期、不同风格样式复调音乐作品的解析，具有极大的包容力和广泛的适应性，也由此在哲理的层面，奠立了复调音乐思维的理论基础。
有幸的是，在未经任何沟通的情况下，昨晚我拜读了会议赠送给参会代表的贾达群教授新著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》。在这部颇具窖见的著作中，我注意到，有关对“音乐整体的普遍程序”、音乐作品结构的“形式化逻辑”的思索与探讨，贯穿于全书大部分专题的论述中。他指出：“二十世纪之后的许多作品则在摒弃了调性法则后，将全部的注意力集中于不同的音乐参数在构建音乐事件的过程中所显现的形式化逻辑”。在本书的《序Ⅱ》里，为之作序的高为杰先生更明确提出：“结构分析学要解决的根本问题，实际上就是要深入探究具体作品的结构特性与人类结构思维的普遍共性之间的关系”，要“从大量特殊性的结构形态‘集合’中，抽象出具有普遍性的结构思维原则”。这种不约而同的学术共鸣，从一个侧面反映了同行们对音乐分析学科当下面临的主要研究课题的共识。
二、作为人类有意识的思维活动产物及智慧结晶的音乐作品，其结构组合形态，皆有基本规律可循，20世纪作曲家个性化的音乐创造亦不例外
下面我们不妨观察两位具有代表性的20世纪作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法。
巴托克(1881～1945) 这位被冠以20世纪“新民族主义”乐派的旗帜性人物，在其一生近半个世纪(从1897年创作《钢琴奏鸣曲》算起，至1945年《中提琴协奏曲》止)的创作历程中，经历了不同写作风格转换的创作发展期。除相当部分作品在技法和风格上仍可归属欧洲音乐“共性写作”范畴外，另有诸多具有创造性的个性化音乐材料及应用技法。现择其要开列如下：
调式半音体系——《献给孩子们》、《十五首匈牙利农民歌曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《小宇宙》、《世俗大合唱》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
由五度循环圈或半音循环圈解释的“轴心体系”——《小提琴协奏曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
基于菲波拉齐数列的“黄金标界”和弦及段落结构比例——《两钢琴奏鸣曲》、《余兴》、《小宇宙》、《第三钢琴协奏曲》等。
以内含三全音及小二度为基本特征的“极音和弦”——《八首匈牙利农民歌曲主题钢琴即兴曲》、《小宇宙》、《第二弦乐四重奏》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
人工合成音列——《小宇宙》、《44首小提琴二重奏》、《第四弦乐四重奏》等。
建构在基音之上、截取11号泛音之前主要音级构成的“泛音和弦”——《音乐》、《对比》、《蓝胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《第四弦乐四重奏》、《世俗大合唱》等。
“镜式对称”、“逆向运动”的理性布局——《小宇宙》、《第三弦乐四重奏》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》、《乐队协奏曲》等。
(作品谱例分析从略)
朱践耳(1922～) 中国当代作曲家的杰出代表。他的创作活动长达近70年(处女作从1940年创作艺术歌曲《记忆》算起)，经历了不同时代。他把音乐艺术的“真、深、精、新”视为“音乐创作中孜孜以求的至高目标”。为此，他对自己作品的要求至为苛刻，甚而将他创作生涯中期的18年(1960～1978)划为“迷失、倒退时期”。1980年是他创作的分界线，开始了他创作风格和技法大胆探索、创造的实践。但他并不刻意自创体系，而是本着“兼容并蓄，立足超越”的创作理念，取“合一法”，将中外古今——特别是20世纪现代音乐的表现技法熔为一炉，根据作品题材表现的需要，加以提炼和创造，从中形成他所偏爱(使用较多)的、带有一定个性特征的表现技法和应用材料。如：基于中国民间音乐和传统音乐材料及文化内涵的开掘创造——《黔岭素描·月下情歌》、《纳西一奇·铜盆滴漏》、《第三交响曲》、《第六交响曲》、《第十交响曲》、《五重奏·和》等。
多调式、多调性——《绿油油的水乡·渔帆远去了》、《云南民歌五首·猜调》、《黔岭素描·赛芦笙》、《黔岭素描·节日》、《纳西一奇·铜盆滴漏》等。
灵便处置的十二音序列——《第一交响曲》等。
特性音级集合的拓展样式——《第二交响曲》、《第四交响曲》等。
菲波拉齐数列的固执节奏——《第二交响曲》等。
由“交叉式”和“分枝式”调性推演形成的“两极互换”曲式结构——《纳西一奇·蜜蜂过江》、《纳西一奇·母女夜话》。
“场景展开式”自由曲式——《黔岭素描·赛芦笙》。
不同材料和音响载体的拼贴、组接——《第一交响曲·第二乐章》、《第六交响曲》、《第十交响曲》等。
汉字声调、语义的音乐化及“信息密码”——《第十交响曲》、《第八交响曲》等。
(作品谱例分析从略) 以上列举的两位20世纪中外作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法，虽然只是浩如烟海的20世纪音乐文献中个性化音乐材料及应用技法的个例，但却具有一定的代表性。中外音乐史无数实例证明：任何一位作曲家的创作实践，皆离不开他置身的社会生活和人文环境，离不开自身的文化传统，离不开足以影响他知识储备和技法形成的前人和同时代作曲家有价值的艺术创造；当然，更离不开作曲家在特定社会生活的实践和创造中形成的艺术个性和审美追求。为此，一个特定的时代及社会文化形态，不仅影响并造就着作曲家音乐语言材料和结构组合样式的创造思维，同时也成为包括音乐分析学在内的人文学科生态群落共性特征生成的基础。正由于此，如果我们逐一剖析上述这些带有作曲家个人印记的特性音乐材料和应用技法，无不可以纳入当代音乐分析体系，并锻铸成当下音乐分析学科具有普遍适应性的“流通货币”，以供教学与创作应用。
三、在清理前辈学者相关理论研究成果的基础上，尝试提出具有更大包容力和普遍适应性的音乐分析学科基本理论构架
1 首先应该清醒地认识到，作为音乐分析学“前身”的“曲式与作品分析”(这里沿用学界习惯性的提法)，在我国已经是一个成体系的相对成熟的学科了。几辈学者在这块学术园地辛勤耕耘，80余年来(以1927年我国第一所专业音乐院校成立为标志)，特别是新中国成立和最近30年改革开放以来，结出了丰硕成果。其中，在对音乐材料组合规律的认识探索领域，杨儒怀先生完整地提出了曲体结构中音乐材料组织的“六大基本组合原则”：
并列组合 再现组合 循环组合 奏鸣组合 分章组合 变奏组合
这一重要的理论成果，全面概括了主要针对调性音乐曲式结构的基本组合样式、组合规律及组合原则，并已在音乐分析同行中得到广泛认可，理应是当下音乐分析学科基本理论构架的重要基础和有机组成部分。
2 鉴于音乐结构展开的过程及展开的幅度，具有历时性(横向运动)和共时性(纵向叠合)的双向特点，作为主要涉及研究音乐音响材料纵向叠合形态及组合运动规律的和声学科，自然归属音乐整体结构分析范畴。事实上，20世纪和声学的研究内容，早已超越传统和声学的学科界域，并与原传统作曲技术理论的其他学科：曲式学、复调音乐、配器法融合在一起，结成作曲应用理论和音乐分析手段的一个整体。这一仍按传统称谓的和声学，在过去了的大约一百年间，伴随20世纪作曲家的音响创造，新的理论不断涌现，集中指向20世纪突破一元化调性功能制约的现代音乐多声结构。在众多可以称得上具有历史意义的理论著述中，德国作曲家、理论家保罗·兴德米特(1895～1963)于1935--1937年间完成的著作《作曲技法》(第一卷)和美国音乐理论家艾伦·福特(1926～)于1973年发表的《无调性音乐的结构》，为古老的和声学及传统的作曲技术理论，开辟出全新的视角，在我国产生了广泛而深刻的影响。面对现代作曲家创造出的五色音响，并在吸取了中外学者理论研究成果的基础上，马国华先生对20世纪音乐的和声现象，梳理并归纳出包括调性功能在内的“和声五大结构逻辑”：
调性功能逻辑 音响类比逻辑 线形交织逻辑横纵共生逻辑 数比组合逻辑
可以看出，这五大和声结构逻辑，已然超越传统和声学的范畴，而进入到音乐整体结构分析的领域。
3 在上述两个层面国内既有成果的基础上，我们可以从繁杂、纷纭的中外现代音乐作品中，抽取出能够反映20世纪作曲家创作思维的、涵盖作曲家个性化音乐材料、亦具有典型意义的曲体结构中关于音乐材料的新的基本组合原则。现尝试提出六项，以引发各位思考：
对称组合 拼贴组合 抽样组合 色块组合相位组合 随机组合
有必要强调的是，新提出的这六项音乐材料组织的基本组合原则(为文字表达方便，姑且暂称为“新六项”)，与杨儒怀先生总结并已成为定论的“六大基本组合原则”(暂称为“老六项”)，二者之间绝非“新老替代”的关系，而是延伸、扩展、融通、互补的关系。
上述关于音乐材料组织的“老六项”和“新六项”组合原则，以及从和声学研究中“横移”(归并)而来的“五大结构逻辑”，三者的集合，形成本学科基本理论的一个整体。这一综合性架构，基本囊括了局部的、分散的音乐分析个案研究理论，可以有效地应用于20世纪各类音乐作品横向铺展、纵向叠合及纵横一体化音乐结构的分析，对20世纪作曲家个性化的音乐材料和创作技法，具有更大的包容力和普遍的适应性。
音乐分析学科基本理论支架的构建和适应现代音乐创作发展的不断完善，是学科从散漫走向成熟的重要标志，有赖几代音乐分析学新老同行们的持续努力。以上发言不妥之处，敬请批评指正。
(责任编辑 于庆新)