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摘要：中国是一个幅员辽阔、历史悠久的多民族国家，曾经在漫长的岁月中，创造过极其辉煌的音乐文化艺术。中国的民族声乐植根于中国这片土地，由各民族人民共同创作。当代的民族声乐是指在中国传统民歌、曲艺等基础上发展起来，同时又借鉴了西洋美声唱法等元素而形成的独特的歌唱艺术。河南豫剧为中国影响最为广泛的地方剧种之一，近年来，豫剧的元素在民族声乐演唱中得到了借鉴与应用，这对于民族声乐演唱来讲，具有非常重要的意义。
关键词：民族声乐 豫剧 吸收 借鉴
中国民族声乐，是在中国民歌、传统曲艺戏曲的基础上发展起来的，并借鉴了西洋美声唱法等元素而形成的独特的歌唱艺术，具有艺术性、民族性等特點。在民族声乐作品演唱中，在演唱技巧等方面对美声唱法进行了借鉴与应用，但在演唱民族性较强的声乐作品时，除了需要演唱技巧外，还需要对我们具有民族性和传统性的元素进行借鉴、吸收与运用，简言之，就是对于民族声乐演唱来说，有两个方面需要学习：一方面是西洋，一方面就是传统。豫剧是我国的传统戏曲，也是在我国流行较为广泛的地方剧剧种之一，民族声乐和中国传统戏曲具有一脉相承的关系，所以民族声乐对于豫剧的吸收与借鉴具有极为重要的意义。
一、豫剧的演唱风格及艺术特质
豫剧是河南省的代表性剧种，又称“河南梆子”“河南高调”等，新中国建立以后，统一称之为豫剧。主要流行于河南、山西、陕西、河北、湖北、甘肃、山东、安徽、江苏等地，是我国流行区域较为广泛的地方性剧种之一，具有广泛的影响力。2006年5月20日，河南豫剧被国务院批准列入国家第一批非物质文化遗产名录。
豫剧分为五大派别，分别是以常香玉为代表的常派、陈素真为代表的陈派、崔兰田为代表的崔派、马金凤为代表的马派和以阎立品为代表的阎派，其中最为大家熟知的就是以常香玉为代表的常派艺术了。常香玉被称为“河南的梅兰芳”，享有一代豫剧大师的赞誉，最有代表性的剧作是《花木兰》，其中的经典唱段《谁说女子不如男》更是为大家熟知和广泛传唱。豫剧唱腔的特点是高亢明亮、铿锵有力、节奏鲜明、吐字清晰，大本嗓和二本嗓结合运用相当到位，大本嗓和二本嗓也就是我们通常所说的真声和假声。豫剧唱腔中，真假声的混合运用是较为常见的技术运用，豫剧以唱功见长，在整个剧目中，通常会有较多的且篇幅较大的唱腔片段，所以是非常考验演员的基本功的。
二、我国民族声乐的定义及特点
前面我们提到过，现在我们所说的民族声乐演唱，广义上是指包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的歌唱方法。狭义上是把演唱民歌和民族风格较强的歌曲作品所采用的歌唱方法和演唱风格统称为民族演唱风格，它既是从我国的民歌、戏曲、曲艺的演唱风格中提炼和继承下来的，同时又是借鉴和吸收了美声演唱风格中的精华所发展而来的，具有独特的艺术性和浓郁的民族性等特点。
纵观我国民族声乐演唱的发展史，经历了大致以下几个阶段：1.原始民歌发展阶段。民歌来自民间，它是群众倾吐内心情感的一种表现形式。这种原始的民歌演唱艺术，没有被总结整理使之系统化，因此它一直是由人们或是老辈民间艺人口传心授、代代相传。2.建国初期，我国大多数的音乐院校相继设立了民族声乐系科，促进了我国民族歌唱艺术的发展，也标志着我国的民族声乐教育进入了一个全新的发展阶段。一部分民间艺人也进入了专业的文艺团体，有的还进入到专业的音乐院校进行深造，使得原始的民歌演唱从口传心授到接受系统的训练。在经过了声乐界的“土洋之争”后，我国的歌唱家、声乐教育家致力于把西洋歌唱中的科学的发声方法和民族演唱风格完美结合。一批优秀的歌唱家脱颖而出，如郭兰英、王昆、鞠秀芳、郭颂等。3.改革开放以来，我国的民族演唱风格进入了一个蓬勃发展的阶段。这一时期我国的民族演唱风格是把我国传统的民歌唱法、戏曲及曲艺的演唱风格和美声演唱风格相互融合借鉴，在发声方法上进行了大胆的尝试和突破，一批富有创新精神和时代特征的民族歌唱家涌现出来，如李谷一、马玉涛、胡松华、吴雁泽等人。4.新时期，我国又涌现出了一批年轻的民族演唱风格的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、阎维文、王宏伟等。
三、民族声乐演唱对豫剧的借鉴
（一）吐字咬字方面
歌唱艺术最大的特点是语言与音乐高度结合，语言是歌唱的基础，歌唱只有通过纯正的咬字与发音，才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象，给人以美的享受和强烈的艺术感染力。任何一个有成就的歌唱家，要想发挥本民族的声乐艺术，无不对自己本民族的语言进行认真的研究。明代魏良辅曾经说过：“曲有三经，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，其中“字清”指的就是吐字要清晰。我国著名声乐教育家喻宜萱先生也指出：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文学来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那常常是产生于字里行间的会心感受。”戏曲艺术，自古就有“字正腔圆”这一经典之说，这里的“字正”，指的就是字音的准确性。可见，语言在声乐演唱中是极为重要的。豫剧作为我国的地方剧种，其最大的特点就是在演唱时吐字清晰、曲调高亢明亮。豫剧演员在日常的学习和训练当中是非常注重吐字咬字的，无论是在念白和演唱中，都要求演员要一字一句的把唱词唱的和说的一样清楚。其语言接近普通话的发音，所以，大家都能够听明白其含义，并很容易接受。我国的民族声乐演唱，对吐字咬字的要求也是非常高的，但是现在不乏有些歌者只注重歌唱技巧，而忽略了对语言基本功的练习，所以，要不断加强歌唱语言训练，借鉴豫剧中吐字清晰的特点，这对于我国的民族声乐演唱来说是非常必要的。
（二）呼吸和气息方面
戏曲艺术的另一经典之说就是“气沉丹田”。戏曲艺术的表演形式分为唱、念、做、打四个方面，艺术性极高，如果没有一个良好的气息支撑，那么就无法完成表演过程。我国著名民族声乐教育家金铁霖说过：我国的戏曲在训练的过程中非常重视气息的作用，并总结出很多方法，如运气、偷气、换气、压气、歇气、提气、抽气等等。作为我国五大剧种之一的河南豫剧也不例外，豫剧演员对气息的要求极高。在民族声乐演唱中，“善歌者必先调其气”，气息的控制和训练对于歌者至关重要，有人讲“歌唱就是呼吸”，良好的呼吸是歌唱的动力，要加强呼吸的基本功训练，借鉴豫剧中对于气息的训练方法和运用，对于民族声乐演唱是非常重要的。 （三）对豫剧行腔和韵味的借鉴
豫剧音乐丰富多彩，唱词通俗易懂，唱腔铿锵有力，节奏鲜明，行腔自然酣畅。前面我们提到过，豫剧是以唱功见长的，在演出的剧目中，常伴有大量较长篇幅的唱腔片段来表达人物性格。在演唱方法上，通常是用大本嗓和二本嗓结合的方法进行演唱，大本嗓在民族声乐演唱中称为真声，二本嗓在民族声乐演唱中称为假声，民族声乐演唱也是运用真假声混合的方法。我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，一种是发假声的，假嗓子的机能……所谓真假声是咱们搞专业的在声乐上的概念，京剧、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔”。
著名的豫剧表演大师马金凤，八十多岁了还可以演唱其代表剧目《穆桂英挂帅》，其唱腔表演丝毫不逊当年，这都得益于其扎实的唱腔基本功的训练。豫剧演员有时一天会演出三场，演员的唱腔技术尤为重要，这种唱腔技术就是真假声的混合运用。老一辈的豫剧演员都会有“冬练三九，夏练三伏”的经历，这一精神通过一代代的传承，不断的发扬光大，正是有了这种传承，豫剧才会成为我国的五大剧种之一，国家非物质文化遗產。所以，豫剧中的行腔和演员的这种刻苦精神对于民族声乐演唱来说是非常值得学习和借鉴的。
韵味既是演唱技术的体现，又是把握民族风格的重要组成部分。从把握民族风格方面来说，除了声乐作品本身的旋律表现外，需要歌者把握好作品中的“情”，做到声情并茂。豫剧演唱中，每个唱段都不是独立存在的，都是有人物性格和故事情节的，这就必然要求演员在演唱的过程中把握好其中的“情”，“情”是豫剧演员在日常训练当中的必修课，这是民族声乐演员需要学习和借鉴的，把握好了“情”，其歌唱的韵味就会得到有效的体现。再来看演唱技巧方面，豫剧演唱技巧中的颤音、装饰音、波音、上下滑音等，都体现了浓郁的地方性色彩，表现出了民族性特色。歌曲《木兰从军》《黄河渔娘》《没有强大的祖国哪有幸福的家》都是具有浓郁豫剧风格的歌曲，近年来这些歌曲在民族声乐学习和演唱中都得到了广泛的传唱。所以，发扬我国传统戏曲文化，学习地方戏曲中的演唱特点，把豫剧演唱的精华借鉴和融入到民族声乐演唱中去是非常必要的。
（四）舞台表现力方面
豫剧演唱都有特定的人物表现，除了需要展现其中的“情”，还要有多方面的舞台表现力。一场戏不管是在进行中间，还是刚刚开始或者是即将闭幕，总是要保持一种剧情所需要的舞台气氛，以利于戏剧冲突的发展、推进、变化和结束，包括肢体语言、戏剧表演等方面。民族声乐演唱也是需要舞台表现力的展现的，特别是在演绎民族歌剧方面更是如此，所以，我国的歌唱艺术在某种程度来说是对我国戏曲艺术的继承和发展，老一辈及青年一代的歌唱艺术家、教育家无不从中吸取丰富的营养和精华。任桂珍、彭丽媛曾向郭兰英学习；彭佩莹曾向豫剧大师常香玉学习；李谷一原为花鼓戏演员；刘斌、孙丽英原为京剧演员，凡是在我国民族歌唱艺术上有所建树的歌唱家及教育家，都是从我们本民族的声乐艺术出发，同时结合其他外来的声乐艺术形式，而逐渐发展成为独具特色的中国歌唱艺术。
四、结语
只有民族的，才是世界的，戏曲艺术作为我国民族艺术中最重要的组成部分，我们要不断弘扬与发展，世世代代传承下去，作为全国最大的地方性戏曲之一的豫剧经过世人的传唱发展至今，也在不断地注入着新的血液。我国民族声乐的发展，在科学借鉴西洋美声演唱风格的同时，还要对我国的戏曲进行科学借鉴，从而不断地丰实民族声乐演唱中的声音以及音色的塑造力和表现力。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.
[2]管林.声乐艺术的民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1984.
[3]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[4]方露娜.关于民族声乐艺术继承与借鉴的追问与反思[J].黄河之声，2011，（05）.
[5]武俊达.戏曲音乐概论[M].北京：文化艺术出版社，1999.
[6]陈抱成.中国的戏曲文化[M].北京：中国戏剧出版社，1990.
关键词：民族声乐 豫剧 吸收 借鉴
中国民族声乐，是在中国民歌、传统曲艺戏曲的基础上发展起来的，并借鉴了西洋美声唱法等元素而形成的独特的歌唱艺术，具有艺术性、民族性等特點。在民族声乐作品演唱中，在演唱技巧等方面对美声唱法进行了借鉴与应用，但在演唱民族性较强的声乐作品时，除了需要演唱技巧外，还需要对我们具有民族性和传统性的元素进行借鉴、吸收与运用，简言之，就是对于民族声乐演唱来说，有两个方面需要学习：一方面是西洋，一方面就是传统。豫剧是我国的传统戏曲，也是在我国流行较为广泛的地方剧剧种之一，民族声乐和中国传统戏曲具有一脉相承的关系，所以民族声乐对于豫剧的吸收与借鉴具有极为重要的意义。
一、豫剧的演唱风格及艺术特质
豫剧是河南省的代表性剧种，又称“河南梆子”“河南高调”等，新中国建立以后，统一称之为豫剧。主要流行于河南、山西、陕西、河北、湖北、甘肃、山东、安徽、江苏等地，是我国流行区域较为广泛的地方性剧种之一，具有广泛的影响力。2006年5月20日，河南豫剧被国务院批准列入国家第一批非物质文化遗产名录。
豫剧分为五大派别，分别是以常香玉为代表的常派、陈素真为代表的陈派、崔兰田为代表的崔派、马金凤为代表的马派和以阎立品为代表的阎派，其中最为大家熟知的就是以常香玉为代表的常派艺术了。常香玉被称为“河南的梅兰芳”，享有一代豫剧大师的赞誉，最有代表性的剧作是《花木兰》，其中的经典唱段《谁说女子不如男》更是为大家熟知和广泛传唱。豫剧唱腔的特点是高亢明亮、铿锵有力、节奏鲜明、吐字清晰，大本嗓和二本嗓结合运用相当到位，大本嗓和二本嗓也就是我们通常所说的真声和假声。豫剧唱腔中，真假声的混合运用是较为常见的技术运用，豫剧以唱功见长，在整个剧目中，通常会有较多的且篇幅较大的唱腔片段，所以是非常考验演员的基本功的。
二、我国民族声乐的定义及特点
前面我们提到过，现在我们所说的民族声乐演唱，广义上是指包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的歌唱方法。狭义上是把演唱民歌和民族风格较强的歌曲作品所采用的歌唱方法和演唱风格统称为民族演唱风格，它既是从我国的民歌、戏曲、曲艺的演唱风格中提炼和继承下来的，同时又是借鉴和吸收了美声演唱风格中的精华所发展而来的，具有独特的艺术性和浓郁的民族性等特点。
纵观我国民族声乐演唱的发展史，经历了大致以下几个阶段：1.原始民歌发展阶段。民歌来自民间，它是群众倾吐内心情感的一种表现形式。这种原始的民歌演唱艺术，没有被总结整理使之系统化，因此它一直是由人们或是老辈民间艺人口传心授、代代相传。2.建国初期，我国大多数的音乐院校相继设立了民族声乐系科，促进了我国民族歌唱艺术的发展，也标志着我国的民族声乐教育进入了一个全新的发展阶段。一部分民间艺人也进入了专业的文艺团体，有的还进入到专业的音乐院校进行深造，使得原始的民歌演唱从口传心授到接受系统的训练。在经过了声乐界的“土洋之争”后，我国的歌唱家、声乐教育家致力于把西洋歌唱中的科学的发声方法和民族演唱风格完美结合。一批优秀的歌唱家脱颖而出，如郭兰英、王昆、鞠秀芳、郭颂等。3.改革开放以来，我国的民族演唱风格进入了一个蓬勃发展的阶段。这一时期我国的民族演唱风格是把我国传统的民歌唱法、戏曲及曲艺的演唱风格和美声演唱风格相互融合借鉴，在发声方法上进行了大胆的尝试和突破，一批富有创新精神和时代特征的民族歌唱家涌现出来，如李谷一、马玉涛、胡松华、吴雁泽等人。4.新时期，我国又涌现出了一批年轻的民族演唱风格的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、阎维文、王宏伟等。
三、民族声乐演唱对豫剧的借鉴
（一）吐字咬字方面
歌唱艺术最大的特点是语言与音乐高度结合，语言是歌唱的基础，歌唱只有通过纯正的咬字与发音，才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象，给人以美的享受和强烈的艺术感染力。任何一个有成就的歌唱家，要想发挥本民族的声乐艺术，无不对自己本民族的语言进行认真的研究。明代魏良辅曾经说过：“曲有三经，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，其中“字清”指的就是吐字要清晰。我国著名声乐教育家喻宜萱先生也指出：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文学来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那常常是产生于字里行间的会心感受。”戏曲艺术，自古就有“字正腔圆”这一经典之说，这里的“字正”，指的就是字音的准确性。可见，语言在声乐演唱中是极为重要的。豫剧作为我国的地方剧种，其最大的特点就是在演唱时吐字清晰、曲调高亢明亮。豫剧演员在日常的学习和训练当中是非常注重吐字咬字的，无论是在念白和演唱中，都要求演员要一字一句的把唱词唱的和说的一样清楚。其语言接近普通话的发音，所以，大家都能够听明白其含义，并很容易接受。我国的民族声乐演唱，对吐字咬字的要求也是非常高的，但是现在不乏有些歌者只注重歌唱技巧，而忽略了对语言基本功的练习，所以，要不断加强歌唱语言训练，借鉴豫剧中吐字清晰的特点，这对于我国的民族声乐演唱来说是非常必要的。
（二）呼吸和气息方面
戏曲艺术的另一经典之说就是“气沉丹田”。戏曲艺术的表演形式分为唱、念、做、打四个方面，艺术性极高，如果没有一个良好的气息支撑，那么就无法完成表演过程。我国著名民族声乐教育家金铁霖说过：我国的戏曲在训练的过程中非常重视气息的作用，并总结出很多方法，如运气、偷气、换气、压气、歇气、提气、抽气等等。作为我国五大剧种之一的河南豫剧也不例外，豫剧演员对气息的要求极高。在民族声乐演唱中，“善歌者必先调其气”，气息的控制和训练对于歌者至关重要，有人讲“歌唱就是呼吸”，良好的呼吸是歌唱的动力，要加强呼吸的基本功训练，借鉴豫剧中对于气息的训练方法和运用，对于民族声乐演唱是非常重要的。 （三）对豫剧行腔和韵味的借鉴
豫剧音乐丰富多彩，唱词通俗易懂，唱腔铿锵有力，节奏鲜明，行腔自然酣畅。前面我们提到过，豫剧是以唱功见长的，在演出的剧目中，常伴有大量较长篇幅的唱腔片段来表达人物性格。在演唱方法上，通常是用大本嗓和二本嗓结合的方法进行演唱，大本嗓在民族声乐演唱中称为真声，二本嗓在民族声乐演唱中称为假声，民族声乐演唱也是运用真假声混合的方法。我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，一种是发假声的，假嗓子的机能……所谓真假声是咱们搞专业的在声乐上的概念，京剧、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔”。
著名的豫剧表演大师马金凤，八十多岁了还可以演唱其代表剧目《穆桂英挂帅》，其唱腔表演丝毫不逊当年，这都得益于其扎实的唱腔基本功的训练。豫剧演员有时一天会演出三场，演员的唱腔技术尤为重要，这种唱腔技术就是真假声的混合运用。老一辈的豫剧演员都会有“冬练三九，夏练三伏”的经历，这一精神通过一代代的传承，不断的发扬光大，正是有了这种传承，豫剧才会成为我国的五大剧种之一，国家非物质文化遗產。所以，豫剧中的行腔和演员的这种刻苦精神对于民族声乐演唱来说是非常值得学习和借鉴的。
韵味既是演唱技术的体现，又是把握民族风格的重要组成部分。从把握民族风格方面来说，除了声乐作品本身的旋律表现外，需要歌者把握好作品中的“情”，做到声情并茂。豫剧演唱中，每个唱段都不是独立存在的，都是有人物性格和故事情节的，这就必然要求演员在演唱的过程中把握好其中的“情”，“情”是豫剧演员在日常训练当中的必修课，这是民族声乐演员需要学习和借鉴的，把握好了“情”，其歌唱的韵味就会得到有效的体现。再来看演唱技巧方面，豫剧演唱技巧中的颤音、装饰音、波音、上下滑音等，都体现了浓郁的地方性色彩，表现出了民族性特色。歌曲《木兰从军》《黄河渔娘》《没有强大的祖国哪有幸福的家》都是具有浓郁豫剧风格的歌曲，近年来这些歌曲在民族声乐学习和演唱中都得到了广泛的传唱。所以，发扬我国传统戏曲文化，学习地方戏曲中的演唱特点，把豫剧演唱的精华借鉴和融入到民族声乐演唱中去是非常必要的。
（四）舞台表现力方面
豫剧演唱都有特定的人物表现，除了需要展现其中的“情”，还要有多方面的舞台表现力。一场戏不管是在进行中间，还是刚刚开始或者是即将闭幕，总是要保持一种剧情所需要的舞台气氛，以利于戏剧冲突的发展、推进、变化和结束，包括肢体语言、戏剧表演等方面。民族声乐演唱也是需要舞台表现力的展现的，特别是在演绎民族歌剧方面更是如此，所以，我国的歌唱艺术在某种程度来说是对我国戏曲艺术的继承和发展，老一辈及青年一代的歌唱艺术家、教育家无不从中吸取丰富的营养和精华。任桂珍、彭丽媛曾向郭兰英学习；彭佩莹曾向豫剧大师常香玉学习；李谷一原为花鼓戏演员；刘斌、孙丽英原为京剧演员，凡是在我国民族歌唱艺术上有所建树的歌唱家及教育家，都是从我们本民族的声乐艺术出发，同时结合其他外来的声乐艺术形式，而逐渐发展成为独具特色的中国歌唱艺术。
四、结语
只有民族的，才是世界的，戏曲艺术作为我国民族艺术中最重要的组成部分，我们要不断弘扬与发展，世世代代传承下去，作为全国最大的地方性戏曲之一的豫剧经过世人的传唱发展至今，也在不断地注入着新的血液。我国民族声乐的发展，在科学借鉴西洋美声演唱风格的同时，还要对我国的戏曲进行科学借鉴，从而不断地丰实民族声乐演唱中的声音以及音色的塑造力和表现力。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2006.
[2]管林.声乐艺术的民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1984.
[3]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[4]方露娜.关于民族声乐艺术继承与借鉴的追问与反思[J].黄河之声，2011，（05）.
[5]武俊达.戏曲音乐概论[M].北京：文化艺术出版社，1999.
[6]陈抱成.中国的戏曲文化[M].北京：中国戏剧出版社，1990.