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摘要：“术语”是构成学科的语言系统，在新兴学科的引进和生成过程中，术语翻译是至关重要的议题。本文从“～板”式音乐速度术语入手，用词源考证的方法梳理我国引进西洋乐理和音乐术语翻译的历程。并通过分析不同版本的译词特点，探讨术语翻译的方法。
关键词：音乐术语 近代音乐史 术语翻译
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）08-0068-04
西洋音乐与中国传统音乐是两个完全不同的学科系统，两者的术语体系也大相径庭。西洋乐理自17世纪传入中国以来，术语翻译对历代音乐理论学者来说都是巨大的挑战。那么当时的学者是如何翻译的？现行的西洋音乐术语如何发展和确立的？本文拟从“～板”式音乐术语词源探究的角度出发，管窥理论引入初期，作为首要任务的术语翻译是如何进行的。弄清这一问题，对我们今后的专业术语翻译、近现代音乐史的深入研究等都有积极意义。
一、我国现行的音乐速度术语
缪天瑞主编《音乐百科词典》“速度”词条摘录如下（括号内为意大利术语）：庄板（grave）、广板（largo）、慢板（lento）、柔板（adagio）、小广板（larghetto）、行板（andante）、小行板（andantino）、中板（moderato）、小快板（allegretto）、快板（allegro）、活板（vivace）、急板（presto）、最急板（prestissimo）。
西洋音乐中的速度术语是一种相对概念，表示大致的速度区间，个别术语还表示某种表情。“板”，取自“板眼”的概念。在我国传统音乐中，强拍称“板”，弱拍称“眼”，以板和眼的不同排列表示不同的节拍，如：有板无眼的“流水板”、一板三眼，节拍放慢的“增板”等（《中国音乐词典》2003）。形式上，统一以“板”字结尾，前一个单字区分语义，如“快”“慢”“中”“急”可直接指示速度，“庄”“活”“柔”“广”等指示速度的同时还兼具表情。介于两词之间的速度，再用“小”“最”等加在最前面，进一步细分而不破坏整体系统性。“～板”式速度术语借用中国传统音乐概念，易于国人理解接受，兼具优秀的系统性和识别性，是一组非常成功的术语翻译实例。
为了探明速度术语的译介历程，笔者参考《中国音乐书谱志》选出影响力较大的基础乐理书籍共18册。以上述《音乐百科词典》中所列“～板”式基本速度术语为中心，按年代顺序查找对应的速度术语用词，并结合时代背景，从构词法等角度深入分析音乐速度术语发展更迭的原因和历程。
西洋音乐进入我国的历程，大致可以分为三个阶段，以下从各阶段选取代表性的书籍中的速度术语用词，分别进行对比分析。
二、第一阶段：20世纪之前
西洋乐理最初是由来华传教士引入的，最早的文献记载是徐日升和德里格所著《律吕纂要》（1707）和《律吕正义·续篇》（1713）。两本书都系统性地介绍了“唱名、五线谱”等乐理知识，前者内容更加详实，后者更为先进。但两本书中关于速度只用“迟”“速”概述，没有专门论述，更未涉及术语对译。而后比较完备的西洋乐理书籍有应思里所撰《圣山谐歌》（1858）和狄就烈所撰《西国乐法启蒙》（1872）。后者乐理体系更加完备，在学界影响极大，已接近现在通用乐理。前者只在牛津大学馆藏，国内学界不甚了解，实际成书时间更早。两本书中都有涉及速度术语。
这一阶段虽然西洋乐理开始进入中国，但主要通過传教士和教会系统传播，没有对中国音乐产生广泛而深刻的影响。
三、第二阶段：20世纪初～20世纪20年代
甲午海战清政府败于日本，拉开了“留日风潮”的序幕。大批留日学生在日本学习译介西方先进的科学技术和思想理论，带动了中国的近代化革新。当时的日本正值日本明治末期，西洋音乐理论颇具规模，音乐术语体系完备。这时期，为中国近代音乐做出了先驱性贡献的曾志忞、沈心工等人师从铃木米次郎，自发组织亚雅音乐会等，接受日本音乐教育。1904年，曾志忞以铃木米次郎的译著为原本，翻译出版的《乐典教科书》为我国引进西洋乐理的奠基之作。随后《乐典大意》《中学乐典教科书》等乐理书相继出现。这时期的音乐理论书籍多是从日文翻译或编译而来，内容和译词大同小异，表1选出典型的三本书籍，对比其中的速度术语。
《乐典教科书》是全本译著，其中用词完全照搬“日语汉字”，如“缓徐”“严格”等，这也是中日两国“书同文”带来的便利条件。曾译本中的速度术语虽然在形式上没有严格的系统性，但释义明晰，术语间关系明朗。作为中国近代第一本音乐理论书籍，这本书对后世产生了深远影响，其中的术语基本奠定了中国音乐术语的框架。关于曾译本的影响与日语借词等问题笔者另撰文详述。
《音乐学》是由铃木米次郎的乐理讲义编译而成，作为湖北省师范学校学生用教科书出版，其中收录的术语更加丰富。陈译本用词稍显繁复，后缀“～之拍子”，体现出术语系统化的倾向。
《中学乐典教科书》用词更加简约，有明显的系统性，但许多词译成同一个词，不够精确，而且“缓徐”和“徐缓”只是变换语序并未严格区分语义。
四、第三阶段：20世纪二十年代～20世纪中期
进入20年代，以萧友梅为首留学欧美的音乐人才陆续回国，打破了日译本一统天下的局面。以萧友梅、王学祈等为中心，形成了从西文译介西洋乐理的新潮流。
从笔者所查资料所见，最先提出完整的“～板”式速度术语的文献资料是萧友梅于1924年出版的《新学制乐理教科书》以及1928年体系更加完整的《普通乐理》。同时笔者还注意到1907年，萧友梅在日本留学时曾刊载过《音乐概说》一文，译词明显受日语影响，表2将萧译三个版进行对比。 萧友梅的《音乐概说》于1907年开始在东京中国留学生刊物《学报》上连载（全文未载完），其中“速、疾、缓、徐”等用词与曾译有相似性，体系比曾译更加完整清晰。当时萧在日本留学，可见用词明显受日语影响。
1924年萧友梅出版的《新学制乐理教科书》是为初级中学编撰的音乐教科书，虽然只列举了基本的6个速度术语，却是近代音乐史中“～板”式术语的首次提出。
1928年萧友梅编著的《普通乐学》是为高级中学编撰的音乐教科书，内容更加详实完备。其中收录整理基本速度用语13条，用词与现行术语大致相同，在系统性上十分出色。除基本速度术语之外，此后的“附加字句”中也有少量“～板”式词，萧友梅可能打算将速度术语用“～板”式全部囊括，但是“如舞曲板（tempo di ballo）”“如进行曲板（tempo di marcia）”等过于冗长，不似“单字+板”的二字词那样简洁概括，没有留存下来。
萧友梅创立了国立音乐专科学校（上海音乐学院前身），对中国近代音乐发展有着卓越的贡献。他国学素养深厚，对中国传统音乐有深入研究，其在德国留学时的博士毕业论文为《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》。所以他在翻译西乐时常常考虑从中国传统音乐术语中寻找灵感，这也体现在他的其他译词中，如将竖琴译作“箜篌”，但二者意义并不完全对应，因而也没有留存下来。
在萧友梅《普通乐学》出版之后，许多人认同并采纳了萧译词。如表3所示：
这四本书基本都沿用萧译，只在细微的地方稍作改动。张若谷（1929）把“板”换成了“拍”，除了将“刚板”改为“肃拍”之外，前一个字都没有改变。应尚能（1935）对萧译词的接纳度更高，甚至將速度一章直接命名为“板”，其中删去了“刚板”和“原板”（这些在现代用语中也被删去）。郑志（1936）中只有极少词语稍作改变，保留了萧译的“如舞曲板”等复杂速度术语译词。张肖虎（1939）在“～板”后用括号标注了解释，像是萧译词与此前译词的结合，对于一些没有音乐理论基础的读者来说，附有解释更加易懂。
前三本出版地点都在上海，这也与朱（1998）中所述“萧友梅这套术语体系的影响主要在30年代上海的音乐界”相一致，而张肖虎（1939）出版地点在天津，可以推测萧译词的影响逐渐扩大，被北方的学者所接受。
当然也有许多学者没有采用萧译词，而是沿用之前的习惯用词或是自创译词，如表4所示。
柯政和的《音乐通论》内容充实完备，对大部分音乐术语作了定义性解释，书末还附有收录5000余词的音乐辞典。其中的速度用语一节，解释意思和代表速度的同时，还注明了词语来源（拉丁语或意大利语）以及构词法。柯政和曾赴日本留学，能够看到日译词“缓、徐”等影响，又有“快、广”等新词，冠以“稍、急、最”等来区分程度。本书出版于北平，也许萧友梅的“～板”体系术语此时还未传入北平。
朱酥典的《音乐的基础知识》虽然在上海出版，但也没有使用“～板”式，而基本沿用了日译版本，同时特点是，标注了“音译”汉字，类似于日本现行的“外来语”，只起到注音作用，并不作为译名使用。
吴梦非的版本十分简洁易懂，基本词只有“快”“慢”两种，前面限定词为“极”“很”“稍”三种，虽然准确度、识别性不足，但胜在体系清晰简洁，对于初级程度读者来说足够。
在学界的热切讨论和自然演变下，许多术语基本定形，但速度术语一直存在多种版本，全国各地出版的音乐教材都未能统一。直到1956年，中国音乐家协会和中央音乐学院编发了《音乐名词统一译名初稿》，其中的速度术语除了现行的“庄板”译作“壮板”之外，全部与现行术语一致。至此，“～板”式速度术语终于正式确立。
五、结语
跨文化交流过程中，翻译是重要的桥梁，其中术语翻译更是在学科建设中起到关键作用。科技飞速发展与全球化进程加快使我们的生活发生日新月异的变化，各领域每天都有新术语不断涌现，此时无论是“引进来”还是“走出去”，术语翻译都是一个不可忽视的重要议题。本文从音乐速度术语入手，通过梳理译词发展历程，探求术语翻译的方法。
正如王光祈在《欧洲音乐进化论》“译名述要”中所述，我们对于译名一般用“音译、意译、音意兼译”三种办法。其中第三种最好，但也最难。如章行炎（即章士钊）将“Logic”译作“逻辑”。从音乐速度术语的翻译历程来看，学者们不约而同地采用了“意译”的办法。各国对术语的规定取舍各有考量，但“～板”式术语在系统性和识别性上的优势还是显而易见的。
从萧友梅的翻译实例可见，术语翻译对译者的学科专业素养要求更高，对两种文化中的学科发展和语言运用都有着深入的研究，才能更好的把握术语的内涵。其次，翻译术语时要特别注意系统性和识别性。例如，音乐术语中与“～板”式类似的还有“颤音、根音、倚音”等“～音”式、“音符、音阶、音程”等“音～”式等，以相同的形式确立体系，再以单字加以区分，二字词难以保证识别性，则进而考虑三字词或四字词等，如“奏鸣曲、赋格曲、狂想曲”“交响乐、室内乐、吹奏乐”等等。同时结合从属关系等添加修饰限定词，如“音符——二分音符、四分音符、附点音符”等，这样可以使整个术语体系，层次分明，表意清晰。
参考文献：
[1]中国音乐家协会等编.音乐名词统一译名初稿[M].北京：人民音乐出版社，1956.
[2]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].北京：中国大百科全书出版社，1994.
[3]高婙.留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面[M].北京：文化艺术出版社，2009.
[4]黄旭东，汪朴.友梅编年记事稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.
[5]王震亚.西洋乐理输入探源[J].音乐研究，1990，（04）.
[6]朱京伟.近现代以来我国音乐术语的形成和确立[J].中国音乐学，1998，（02）.
[7]朱京伟.西洋乐器中文译名的形成与演变[J].日本音乐学，1999，（02）.
[8]宫宏宇.牛津大学饱蠹楼图书馆所藏十九世纪中国音乐教材述略[J].音乐探索，2017，（04）.
[9]赵庆文，龙伟.近代中国音乐术语的典籍化：音乐辞书的编纂实践[J].音乐研究，2018，（03）.
关键词：音乐术语 近代音乐史 术语翻译
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）08-0068-04
西洋音乐与中国传统音乐是两个完全不同的学科系统，两者的术语体系也大相径庭。西洋乐理自17世纪传入中国以来，术语翻译对历代音乐理论学者来说都是巨大的挑战。那么当时的学者是如何翻译的？现行的西洋音乐术语如何发展和确立的？本文拟从“～板”式音乐术语词源探究的角度出发，管窥理论引入初期，作为首要任务的术语翻译是如何进行的。弄清这一问题，对我们今后的专业术语翻译、近现代音乐史的深入研究等都有积极意义。
一、我国现行的音乐速度术语
缪天瑞主编《音乐百科词典》“速度”词条摘录如下（括号内为意大利术语）：庄板（grave）、广板（largo）、慢板（lento）、柔板（adagio）、小广板（larghetto）、行板（andante）、小行板（andantino）、中板（moderato）、小快板（allegretto）、快板（allegro）、活板（vivace）、急板（presto）、最急板（prestissimo）。
西洋音乐中的速度术语是一种相对概念，表示大致的速度区间，个别术语还表示某种表情。“板”，取自“板眼”的概念。在我国传统音乐中，强拍称“板”，弱拍称“眼”，以板和眼的不同排列表示不同的节拍，如：有板无眼的“流水板”、一板三眼，节拍放慢的“增板”等（《中国音乐词典》2003）。形式上，统一以“板”字结尾，前一个单字区分语义，如“快”“慢”“中”“急”可直接指示速度，“庄”“活”“柔”“广”等指示速度的同时还兼具表情。介于两词之间的速度，再用“小”“最”等加在最前面，进一步细分而不破坏整体系统性。“～板”式速度术语借用中国传统音乐概念，易于国人理解接受，兼具优秀的系统性和识别性，是一组非常成功的术语翻译实例。
为了探明速度术语的译介历程，笔者参考《中国音乐书谱志》选出影响力较大的基础乐理书籍共18册。以上述《音乐百科词典》中所列“～板”式基本速度术语为中心，按年代顺序查找对应的速度术语用词，并结合时代背景，从构词法等角度深入分析音乐速度术语发展更迭的原因和历程。
西洋音乐进入我国的历程，大致可以分为三个阶段，以下从各阶段选取代表性的书籍中的速度术语用词，分别进行对比分析。
二、第一阶段：20世纪之前
西洋乐理最初是由来华传教士引入的，最早的文献记载是徐日升和德里格所著《律吕纂要》（1707）和《律吕正义·续篇》（1713）。两本书都系统性地介绍了“唱名、五线谱”等乐理知识，前者内容更加详实，后者更为先进。但两本书中关于速度只用“迟”“速”概述，没有专门论述，更未涉及术语对译。而后比较完备的西洋乐理书籍有应思里所撰《圣山谐歌》（1858）和狄就烈所撰《西国乐法启蒙》（1872）。后者乐理体系更加完备，在学界影响极大，已接近现在通用乐理。前者只在牛津大学馆藏，国内学界不甚了解，实际成书时间更早。两本书中都有涉及速度术语。
这一阶段虽然西洋乐理开始进入中国，但主要通過传教士和教会系统传播，没有对中国音乐产生广泛而深刻的影响。
三、第二阶段：20世纪初～20世纪20年代
甲午海战清政府败于日本，拉开了“留日风潮”的序幕。大批留日学生在日本学习译介西方先进的科学技术和思想理论，带动了中国的近代化革新。当时的日本正值日本明治末期，西洋音乐理论颇具规模，音乐术语体系完备。这时期，为中国近代音乐做出了先驱性贡献的曾志忞、沈心工等人师从铃木米次郎，自发组织亚雅音乐会等，接受日本音乐教育。1904年，曾志忞以铃木米次郎的译著为原本，翻译出版的《乐典教科书》为我国引进西洋乐理的奠基之作。随后《乐典大意》《中学乐典教科书》等乐理书相继出现。这时期的音乐理论书籍多是从日文翻译或编译而来，内容和译词大同小异，表1选出典型的三本书籍，对比其中的速度术语。
《乐典教科书》是全本译著，其中用词完全照搬“日语汉字”，如“缓徐”“严格”等，这也是中日两国“书同文”带来的便利条件。曾译本中的速度术语虽然在形式上没有严格的系统性，但释义明晰，术语间关系明朗。作为中国近代第一本音乐理论书籍，这本书对后世产生了深远影响，其中的术语基本奠定了中国音乐术语的框架。关于曾译本的影响与日语借词等问题笔者另撰文详述。
《音乐学》是由铃木米次郎的乐理讲义编译而成，作为湖北省师范学校学生用教科书出版，其中收录的术语更加丰富。陈译本用词稍显繁复，后缀“～之拍子”，体现出术语系统化的倾向。
《中学乐典教科书》用词更加简约，有明显的系统性，但许多词译成同一个词，不够精确，而且“缓徐”和“徐缓”只是变换语序并未严格区分语义。
四、第三阶段：20世纪二十年代～20世纪中期
进入20年代，以萧友梅为首留学欧美的音乐人才陆续回国，打破了日译本一统天下的局面。以萧友梅、王学祈等为中心，形成了从西文译介西洋乐理的新潮流。
从笔者所查资料所见，最先提出完整的“～板”式速度术语的文献资料是萧友梅于1924年出版的《新学制乐理教科书》以及1928年体系更加完整的《普通乐理》。同时笔者还注意到1907年，萧友梅在日本留学时曾刊载过《音乐概说》一文，译词明显受日语影响，表2将萧译三个版进行对比。 萧友梅的《音乐概说》于1907年开始在东京中国留学生刊物《学报》上连载（全文未载完），其中“速、疾、缓、徐”等用词与曾译有相似性，体系比曾译更加完整清晰。当时萧在日本留学，可见用词明显受日语影响。
1924年萧友梅出版的《新学制乐理教科书》是为初级中学编撰的音乐教科书，虽然只列举了基本的6个速度术语，却是近代音乐史中“～板”式术语的首次提出。
1928年萧友梅编著的《普通乐学》是为高级中学编撰的音乐教科书，内容更加详实完备。其中收录整理基本速度用语13条，用词与现行术语大致相同，在系统性上十分出色。除基本速度术语之外，此后的“附加字句”中也有少量“～板”式词，萧友梅可能打算将速度术语用“～板”式全部囊括，但是“如舞曲板（tempo di ballo）”“如进行曲板（tempo di marcia）”等过于冗长，不似“单字+板”的二字词那样简洁概括，没有留存下来。
萧友梅创立了国立音乐专科学校（上海音乐学院前身），对中国近代音乐发展有着卓越的贡献。他国学素养深厚，对中国传统音乐有深入研究，其在德国留学时的博士毕业论文为《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》。所以他在翻译西乐时常常考虑从中国传统音乐术语中寻找灵感，这也体现在他的其他译词中，如将竖琴译作“箜篌”，但二者意义并不完全对应，因而也没有留存下来。
在萧友梅《普通乐学》出版之后，许多人认同并采纳了萧译词。如表3所示：
这四本书基本都沿用萧译，只在细微的地方稍作改动。张若谷（1929）把“板”换成了“拍”，除了将“刚板”改为“肃拍”之外，前一个字都没有改变。应尚能（1935）对萧译词的接纳度更高，甚至將速度一章直接命名为“板”，其中删去了“刚板”和“原板”（这些在现代用语中也被删去）。郑志（1936）中只有极少词语稍作改变，保留了萧译的“如舞曲板”等复杂速度术语译词。张肖虎（1939）在“～板”后用括号标注了解释，像是萧译词与此前译词的结合，对于一些没有音乐理论基础的读者来说，附有解释更加易懂。
前三本出版地点都在上海，这也与朱（1998）中所述“萧友梅这套术语体系的影响主要在30年代上海的音乐界”相一致，而张肖虎（1939）出版地点在天津，可以推测萧译词的影响逐渐扩大，被北方的学者所接受。
当然也有许多学者没有采用萧译词，而是沿用之前的习惯用词或是自创译词，如表4所示。
柯政和的《音乐通论》内容充实完备，对大部分音乐术语作了定义性解释，书末还附有收录5000余词的音乐辞典。其中的速度用语一节，解释意思和代表速度的同时，还注明了词语来源（拉丁语或意大利语）以及构词法。柯政和曾赴日本留学，能够看到日译词“缓、徐”等影响，又有“快、广”等新词，冠以“稍、急、最”等来区分程度。本书出版于北平，也许萧友梅的“～板”体系术语此时还未传入北平。
朱酥典的《音乐的基础知识》虽然在上海出版，但也没有使用“～板”式，而基本沿用了日译版本，同时特点是，标注了“音译”汉字，类似于日本现行的“外来语”，只起到注音作用，并不作为译名使用。
吴梦非的版本十分简洁易懂，基本词只有“快”“慢”两种，前面限定词为“极”“很”“稍”三种，虽然准确度、识别性不足，但胜在体系清晰简洁，对于初级程度读者来说足够。
在学界的热切讨论和自然演变下，许多术语基本定形，但速度术语一直存在多种版本，全国各地出版的音乐教材都未能统一。直到1956年，中国音乐家协会和中央音乐学院编发了《音乐名词统一译名初稿》，其中的速度术语除了现行的“庄板”译作“壮板”之外，全部与现行术语一致。至此，“～板”式速度术语终于正式确立。
五、结语
跨文化交流过程中，翻译是重要的桥梁，其中术语翻译更是在学科建设中起到关键作用。科技飞速发展与全球化进程加快使我们的生活发生日新月异的变化，各领域每天都有新术语不断涌现，此时无论是“引进来”还是“走出去”，术语翻译都是一个不可忽视的重要议题。本文从音乐速度术语入手，通过梳理译词发展历程，探求术语翻译的方法。
正如王光祈在《欧洲音乐进化论》“译名述要”中所述，我们对于译名一般用“音译、意译、音意兼译”三种办法。其中第三种最好，但也最难。如章行炎（即章士钊）将“Logic”译作“逻辑”。从音乐速度术语的翻译历程来看，学者们不约而同地采用了“意译”的办法。各国对术语的规定取舍各有考量，但“～板”式术语在系统性和识别性上的优势还是显而易见的。
从萧友梅的翻译实例可见，术语翻译对译者的学科专业素养要求更高，对两种文化中的学科发展和语言运用都有着深入的研究，才能更好的把握术语的内涵。其次，翻译术语时要特别注意系统性和识别性。例如，音乐术语中与“～板”式类似的还有“颤音、根音、倚音”等“～音”式、“音符、音阶、音程”等“音～”式等，以相同的形式确立体系，再以单字加以区分，二字词难以保证识别性，则进而考虑三字词或四字词等，如“奏鸣曲、赋格曲、狂想曲”“交响乐、室内乐、吹奏乐”等等。同时结合从属关系等添加修饰限定词，如“音符——二分音符、四分音符、附点音符”等，这样可以使整个术语体系，层次分明，表意清晰。
参考文献：
[1]中国音乐家协会等编.音乐名词统一译名初稿[M].北京：人民音乐出版社，1956.
[2]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].北京：中国大百科全书出版社，1994.
[3]高婙.留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面[M].北京：文化艺术出版社，2009.
[4]黄旭东，汪朴.友梅编年记事稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.
[5]王震亚.西洋乐理输入探源[J].音乐研究，1990，（04）.
[6]朱京伟.近现代以来我国音乐术语的形成和确立[J].中国音乐学，1998，（02）.
[7]朱京伟.西洋乐器中文译名的形成与演变[J].日本音乐学，1999，（02）.
[8]宫宏宇.牛津大学饱蠹楼图书馆所藏十九世纪中国音乐教材述略[J].音乐探索，2017，（04）.
[9]赵庆文，龙伟.近代中国音乐术语的典籍化：音乐辞书的编纂实践[J].音乐研究，2018，（03）.