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我们在每一个时期来讨论自身问题的时候几乎总去找一个大的坐标系来进行参照，到现在也没有被改变过。这个坐标就是所谓的“西方模式”，但我们再深入一步来看，到底什么是西方模式呢？是欧洲
的？还是英美的？我们真正了解西方吗？
我感觉现在来讨论“中国输出”的概念有点陈旧，不论是艺术、文化还是其他的文明传播能否采用“输出”这个词，也值得商榷 。
我们最近在组织、出版一套“当代艺术丛书”，其中有侯瀚如的策展文集，叫做《在中间地带》，内容主要集中介绍他在上世纪1990年代所做的策展工作和理论思考，这个标题，是否也可以给我们提出了一个思考问题的角度，就是我们在思考艺术或文化的时候，需要讨论的问题或背景，是中国还是西方的？是全球化的艺术还是中国的当代艺术？在“中间地带”里，这些提问都已经不重要了。重要的是，你必须从一种日益混杂、交错的全球化中找到一个思考问题的“基点”。如移居巴黎后的中国艺术家黄永砯提到的“以东打西”、“以西打东”的概念。
如果我们认可这个命题所表述的状态是“真实存在”的话，就不存在一个所谓的主、客，绝对二元对立的文化或艺术的关系，也不存在谁向谁“输出”、如何输出的问题。我觉得这也是整体上的、中国当代艺术的问题。我们既然已经认定自己已经参与到一种全球化的分工与艺术生产之中，那么在这个更大的艺术生态系统中—双年展、博览会、艺术批评等等—我们应该要比“西方”更快地接受这种理论和实践完全打开边界之后的鲜活状态。一切正在发生和变化中。
如果非要在中国和西方之间划分出一条界限的话，可能会重复走进民族主义的国家概念中。汉斯 · 贝尔廷曾提出“艺术史的终结”，我们也看到所谓的“历史的终结”和“后革命”等，这表明在我们之前的关于什么是“艺术史”和“历史”的定义已经被弱化或被质疑了，那我们是否还要采取一种线性的历史观来看待当下的艺术现状呢？对我来说，理论研究应该更注重个体对于当下现场的反应状态，它是非常灵活且没有边界的，身份和界限的转化时时都存在着，包括艺术理论和批评方法的转化等问题，也都是随时随地在转化和被“发明”中的。就像亚洲的很多双年展，最初是会模仿西方的展览制度的，如“国际化”的艺术家参展名单、全球非常流行的概念和主题来策划、组织展览等，但一但落回到本地问题这个基点上，可以看到越来越重视自己的文化背景、艺术创作的命题—到底什么是传统艺术？什么是当代艺术？传统如何被转化为当代？或当代本身就包含有传统的基因？ 艺术的区分也变得越来越模糊。那同时我们是否还需要一种理论的系统？或者说是否必须要有一种理论的系统作为支撑和阐释之后，才能把我们艺术生态和现场的问题讨论清楚呢？
另外谈到“输出”，我们就首先预设了一个对应的概念，就是“西方”。当中国被迫地面对西方的时候，会不自觉地接纳一个“现代的魔咒”。去年台北双年展的主题叫“现代怪兽”，设想有一种横扫一切的“现代的标准”，会冲击和影响所有的非西方国家和地区的价值观和文化观、经济和政治模式等。同样我们在每一个时期来讨论自身问题的时候，也总会去找一个大的坐标系来进行参照，到现在也没有动摇过，这个坐标就是所谓的“西方模式”。
但我们再深入一步来看，到底什么是西方模式呢？是欧洲的？还是英美的？我们真正了解西方吗？我们传统意识中的“西方”可能是印度这些国家，而现在，显然只有英美等发达国家才会成为参照。 现在新兴的美术馆、展览和艺术拍卖的模式都是在模仿英美，无论遵循的艺术史观或艺术的定价系统。而提到“西方”，我们脑中闪现的几乎都是MoMA、白盒子、现代艺术史、战后抽象表现主义等这些名词和概念，我们也一直受制于这一套艺术史观、艺术创作的逻辑、模式和线索、甚至理论的架构，而无法发展和创造出一套适应于当代中国艺术命题的艺术实践和理论模式来。我们看到贝尔廷在提“全球艺术”的时候，这是一种自上而下、自中心向边缘移动的设计，很多“非西方”的国家和地区也在激烈地思考着他们自身的问题， 每个区域在迅速全球化和现代化的过程当中，也在非常强烈地表达着他们的“地方观念”，所以“在地性”也成为了一个全新的主题，以此来和“全球”、“西方”对抗，不断地产生出很多新的概念和思考模式来 。
我觉得现在中国也处在这种状况中，只是更为复杂。越来越多的独立机构、很多艺术家的自治空间、非机构式的展览方式创作等，都在尝试着脱离开单一的、以西方为参照的艺术生产的体制、市场约束，他们是无法被现有的经验，明确地识别和讨论的，可能更具开放性和独特的活力。例如湖南岳阳，纪录片导演毛晨雨去返乡种地，他边种地，边拍电影，边调查当地的民俗（包括祭祀的风俗和神话的起源等），在这个过程中，他会不断地探寻自我体验和文化母体的关联，不断地思考“当地文化”和非常“现代化”或“西方化”的经验之间的沟通、碰撞、对话的种种可能—在传统神话和祭祀活动中出现的“萨满”和“巫师”等蕴含在传统文化基因中的东西，是否可以被现代化被转化？这些自我观看和艺术化的实践都非常重要。
在“活力”和“想象力”的空间不断增大的当下，不同地区的差异性和同一性也在交叉中表现的更加复杂，我认为不存在一块可以清晰切割出的区域，来界定我们在全球系统中所处的“位置”，甚至连所谓的国家和地区的“边界”也正在模糊。我们也无法用现代主义、后现代主义甚至当代艺术的简单概念，来看待眼前的艺术创作状态和不同国家地区之间的文化差别。所以我认为在不同的时期，都应有不同的对话、交流和讨论问题的方式，在没有一种恒定的惯性关系存在的当下，“输出”并不是我们面临的主要问题。可能我会觉得“发明”更重要，“创新”更重要，我们在全球文化生产中的想象力还远远不够。
的？还是英美的？我们真正了解西方吗？
我感觉现在来讨论“中国输出”的概念有点陈旧，不论是艺术、文化还是其他的文明传播能否采用“输出”这个词，也值得商榷 。
我们最近在组织、出版一套“当代艺术丛书”，其中有侯瀚如的策展文集，叫做《在中间地带》，内容主要集中介绍他在上世纪1990年代所做的策展工作和理论思考，这个标题，是否也可以给我们提出了一个思考问题的角度，就是我们在思考艺术或文化的时候，需要讨论的问题或背景，是中国还是西方的？是全球化的艺术还是中国的当代艺术？在“中间地带”里，这些提问都已经不重要了。重要的是，你必须从一种日益混杂、交错的全球化中找到一个思考问题的“基点”。如移居巴黎后的中国艺术家黄永砯提到的“以东打西”、“以西打东”的概念。
如果我们认可这个命题所表述的状态是“真实存在”的话，就不存在一个所谓的主、客，绝对二元对立的文化或艺术的关系，也不存在谁向谁“输出”、如何输出的问题。我觉得这也是整体上的、中国当代艺术的问题。我们既然已经认定自己已经参与到一种全球化的分工与艺术生产之中，那么在这个更大的艺术生态系统中—双年展、博览会、艺术批评等等—我们应该要比“西方”更快地接受这种理论和实践完全打开边界之后的鲜活状态。一切正在发生和变化中。
如果非要在中国和西方之间划分出一条界限的话，可能会重复走进民族主义的国家概念中。汉斯 · 贝尔廷曾提出“艺术史的终结”，我们也看到所谓的“历史的终结”和“后革命”等，这表明在我们之前的关于什么是“艺术史”和“历史”的定义已经被弱化或被质疑了，那我们是否还要采取一种线性的历史观来看待当下的艺术现状呢？对我来说，理论研究应该更注重个体对于当下现场的反应状态，它是非常灵活且没有边界的，身份和界限的转化时时都存在着，包括艺术理论和批评方法的转化等问题，也都是随时随地在转化和被“发明”中的。就像亚洲的很多双年展，最初是会模仿西方的展览制度的，如“国际化”的艺术家参展名单、全球非常流行的概念和主题来策划、组织展览等，但一但落回到本地问题这个基点上，可以看到越来越重视自己的文化背景、艺术创作的命题—到底什么是传统艺术？什么是当代艺术？传统如何被转化为当代？或当代本身就包含有传统的基因？ 艺术的区分也变得越来越模糊。那同时我们是否还需要一种理论的系统？或者说是否必须要有一种理论的系统作为支撑和阐释之后，才能把我们艺术生态和现场的问题讨论清楚呢？
另外谈到“输出”，我们就首先预设了一个对应的概念，就是“西方”。当中国被迫地面对西方的时候，会不自觉地接纳一个“现代的魔咒”。去年台北双年展的主题叫“现代怪兽”，设想有一种横扫一切的“现代的标准”，会冲击和影响所有的非西方国家和地区的价值观和文化观、经济和政治模式等。同样我们在每一个时期来讨论自身问题的时候，也总会去找一个大的坐标系来进行参照，到现在也没有动摇过，这个坐标就是所谓的“西方模式”。
但我们再深入一步来看，到底什么是西方模式呢？是欧洲的？还是英美的？我们真正了解西方吗？我们传统意识中的“西方”可能是印度这些国家，而现在，显然只有英美等发达国家才会成为参照。 现在新兴的美术馆、展览和艺术拍卖的模式都是在模仿英美，无论遵循的艺术史观或艺术的定价系统。而提到“西方”，我们脑中闪现的几乎都是MoMA、白盒子、现代艺术史、战后抽象表现主义等这些名词和概念，我们也一直受制于这一套艺术史观、艺术创作的逻辑、模式和线索、甚至理论的架构，而无法发展和创造出一套适应于当代中国艺术命题的艺术实践和理论模式来。我们看到贝尔廷在提“全球艺术”的时候，这是一种自上而下、自中心向边缘移动的设计，很多“非西方”的国家和地区也在激烈地思考着他们自身的问题， 每个区域在迅速全球化和现代化的过程当中，也在非常强烈地表达着他们的“地方观念”，所以“在地性”也成为了一个全新的主题，以此来和“全球”、“西方”对抗，不断地产生出很多新的概念和思考模式来 。
我觉得现在中国也处在这种状况中，只是更为复杂。越来越多的独立机构、很多艺术家的自治空间、非机构式的展览方式创作等，都在尝试着脱离开单一的、以西方为参照的艺术生产的体制、市场约束，他们是无法被现有的经验，明确地识别和讨论的，可能更具开放性和独特的活力。例如湖南岳阳，纪录片导演毛晨雨去返乡种地，他边种地，边拍电影，边调查当地的民俗（包括祭祀的风俗和神话的起源等），在这个过程中，他会不断地探寻自我体验和文化母体的关联，不断地思考“当地文化”和非常“现代化”或“西方化”的经验之间的沟通、碰撞、对话的种种可能—在传统神话和祭祀活动中出现的“萨满”和“巫师”等蕴含在传统文化基因中的东西，是否可以被现代化被转化？这些自我观看和艺术化的实践都非常重要。
在“活力”和“想象力”的空间不断增大的当下，不同地区的差异性和同一性也在交叉中表现的更加复杂，我认为不存在一块可以清晰切割出的区域，来界定我们在全球系统中所处的“位置”，甚至连所谓的国家和地区的“边界”也正在模糊。我们也无法用现代主义、后现代主义甚至当代艺术的简单概念，来看待眼前的艺术创作状态和不同国家地区之间的文化差别。所以我认为在不同的时期，都应有不同的对话、交流和讨论问题的方式，在没有一种恒定的惯性关系存在的当下，“输出”并不是我们面临的主要问题。可能我会觉得“发明”更重要，“创新”更重要，我们在全球文化生产中的想象力还远远不够。