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摘 要：奥尼尔和威廉斯是20世纪美国前后两位最伟大的戏剧家，文章拟从平行研究视角，打破传统的影响研究模式，对两位代表作品《进入黑夜的漫长旅行》和《玻璃动物园》中悲剧女主人公——玛丽和阿曼达进行平行比较，发现两位女性有着极为相似的悲惨经历却有着迥然不同的命运结局，最后欲结合两位大师悲剧创作观的差异来探讨这一看似偶然却实属必然之现象，以期更好品读两部戏剧作品。
关键词：进入黑夜的漫长旅行；玻璃动物园；悲剧人物；命运结局；悲剧创作观
尤金·奥尼尔和田纳西·威廉斯是上世纪美国戏剧文坛上两颗璀璨明珠，前者二三十年代领航美国戏剧，其艺术地位堪比英国莎翁，后者则被视为二战后美国最伟大的戏剧家。然而文学界专注两位戏剧家的比较作品及将两部作品从他们的众多作品中分离出来进行个别探讨的鲜少看见，多数只简明概述为“前者影响后者，后者借鉴前者”，笔者认为较为笼统且甚至有过于武断之嫌。本文拟从平行研究视角，打破传统的影响研究模式，欲对两位代表作品《进入黑夜的漫长旅行》(以下简称《黑夜》)和《玻璃动物园》(以下简称《玻璃》)中悲剧女主人公——玛丽和阿曼达进行平行比较，以期从中体味两位大师悲剧创作特色、更好解读戏剧作品。
一．同是家庭悲剧的缔造者
《黑夜》是奥尼尔晚期代表作品，于1940初创作，隔年完成后便被束之高阁，直至作家去世数年后才于1956年由家人拿出与世人见面。该剧描写了1912年8月某日蒂龙一家四口围绕玛丽重染毒品诸事相互指责、吵吵嚷嚷的事。剧中女主人公玛丽人至中年，依然“楚楚动人”[1]324，丈夫是红遍大江南北的名演员，两个儿子也早已成人，在世人的眼中，这样的女人应该是位品德贤淑的慈母贤妻，过着养尊处优的生活，可谁承想她十多年都在吸毒，让全家愁云惨雾多年，这会在丈夫、儿子的眼中，她还是个不折不扣的“骗子”。故事开始在她从戒毒疗养院回家后不久，全家人正满心欢喜，准备迎接新的开始。丈夫蒂龙激动地说：“真像是在天堂，这个家又像一个家了。”[1]343大儿子詹米用少有的温柔声音说道：“我们全家都认为您很了不起，大家都很高兴。”[1]346-347并表示“要是她真得能戒掉，可能我也会重新做人。”[1]445可就是这样原本可以带给全家全新改变的女人半夜却大睁着双眼躺在床上，等着家人熟睡，然后悄悄起身辗转另一个小房间吞云吐雾，寄望一切神不知鬼不觉。可世上没有不透风的墙，大家很快觉察被骗了，蒂龙的眼神开始“充满了忧伤”，走起路来像个“老态龙钟的老头子”[1]366，詹米又开始了一副吊儿郎当样，埃德蒙悲哀的觉得“生活中一切完了”[1]388。
《玻璃》是威廉斯早期代表作品，创作于1941年，虽比《黑夜》稍晚一些，但1944年即与观众见面，这点足以证明后辈作家威廉斯在创作《玻璃》没有借鉴奥尼尔《黑夜》中任何创作手法，从而为本篇平行研究奠定基础。该剧情节也相当简单，在一处下等中产阶级集居的公寓大楼里，住着一家三口——女主人公阿曼达以及她的女儿劳拉和儿子汤姆，丈夫已离家出走，女儿自幼跛脚，在家闲居，儿子在一家鞋厂仓库工作。如果说玛丽重染毒品是酿造全家悲剧苦果的话，那么阿曼达也有着缔造家庭悲剧的阿基琉斯之踵。阿曼达骨子里强烈的征服欲在她年轻时就出现端倪，在娘家蓝山，一个下午接待十多个男客人，“连椅子都不够坐”[2]231，让她至今回忆起来都自豪不已。但在婚姻生活中，阿曼达的这种性格却少了几分魅力，多的是家人的嫌恶。剧中，阿曼达对待儿子汤姆，不管是找工作、读书、看电影，还是吃饭咀嚼等芝麻绿豆的事，她统统都管。剧情一开始，阿曼达就在饭桌上嚷开了，“宝贝，别用你的手指头去推……你该嚼，嚼!……动物不必咀嚼而消化食物，但人类却必须先咀嚼食物然后再吞下去……”[2]231第三场，阿曼达没收了汤姆借来的劳伦斯的书，她吼道：“我不允许把这种垃圾带到我的房子里来！不，不，不，不！”[2]238汤姆抱怨这种被束缚的生活为“一口订好了的棺材”[2]241，终日郁郁寡欢。阿曼达独断专行的性格在女儿身上体现的尤甚，早前她不顾劳拉真实感受，硬要她去一所商业学校学习打字，结果，劳拉“手颤抖，键子总按不准”，只得逃课，一个人大冬天穿着件薄上衣“从早上七点半到五点在公园里溜达”[2]234。事实上，本剧主要围绕阿曼达为女儿安排相亲对象事宜大费周章，让一家人叫苦不迭，足见母亲强势性格的劣根性。
总之，不管女性在男权社会里地位多么低下，但身为妻母的玛丽和阿曼达她们若有有异于常人的态度行为，势必会影响到家庭其他成员，引发家人精神痛苦，加剧悲情色彩。玛丽和阿曼达在对待儿女缺陷问题上选择自欺欺人，无疑又给家人带来更大烦恼。《黑夜》中，埃德蒙患的是痨病，玛丽一开始就猜到了，但全剧她避重就轻，回避“痨病”字眼，极力说服大家他患的是重感冒，休息一段时间就没事了。这让家人非常担心她的精神状况，更一度让埃德蒙怀疑母亲对自己的爱。如出一辙，《玻璃》中，阿曼达也不准别人说劳拉是瘸子，包括其本人。一次，她正计划着女儿将来嫁一好男人时，劳拉惊慌地嘟噜着：“我是——瘸子”，阿曼达立刻制止道：“胡说！罗拉，我告诉过你千万千万别再用这个词儿。你不瘸，你只是有一小点缺陷——甚至几乎看不出来的。”[2]237
二．同是家庭悲剧的受害者
1.旅行着的婚姻是她们孤独的开始
玛丽生长在“很有体面的家庭里”，自小得到家人无尽的宠爱，曾在“中西部最好的修道院”接受教育[1]392，憧憬着将来成为一名钢琴家亦或是名修女。可是当蒂龙帅气地闯进她的生命后，她按捺不住内心的悸动，迫不及待地嫁给了他，于是原先种种的美好便永远定格在过去。很快，她就不得不追随着丈夫到全国各地表演，坐拥挤的火车、住破旧的旅馆，过着居无定所的生活，加之当时人们对演员行业的偏见，她以前的朋友渐渐疏远了她，而她高贵的出身也让她不屑与丈夫的同事为伍，她没有朋友，一个人在陌生的坏境中消磨着大部分时光，孤独悔恨。
阿曼达同样是含着金汤勺出生的幸运儿，她生长在诗情画意的南方，带着南方特有的可爱爽朗的秉性特质，下许多绅士都为她着迷，她也特别享受那种集万千宠爱于一身的感觉。可是美好的日子在她遇到温菲尔德后很快成为过往云烟。阿曼达初见这个帅气的男人便一见倾心，不久毅然决然地离开了深爱的家乡和他漂泊去了北方。温菲尔德是一位无名的电话接线员却痴迷于做一位诗人，他们不得不捉襟见肘的生活，这位昔日的美人再也买不起漂亮的衣服和昂贵的化妆品，任由残酷现实敲打着自己原先满满的自尊心，更糟糕的是，她没有朋友，似乎永远无法适应也不愿屈尊来适应肮脏的异地生活，尤其丈夫离家出走后，她肩上背负的生活担子更重，孤寂的生活也就自不待言。
2.角色缺失加剧了她们个人迷失
作为中年的玛丽和阿曼达，生活中最重要的角色无外乎做一位好母亲、好妻子，可她俩却同时迷失身份、深陷角色丧失的痛苦之中。在《黑夜》剧中，埃蒙德并非是玛丽第二个孩子，在他之前，她和丈夫有个叫尤金的小孩，不幸地是，还在襁褓中的尤金，在玛丽去陪丈夫出外演出留由外婆照顾时染上天花死了。为此，玛丽时常深深地愧疚、懊恼和痛苦着，她觉得儿子由于自己疏于对他的照顾而丧命的，自己没有资格做母亲，这种角色缺失一直纠缠着她、折磨着她。可谁都知道这并非她一人之过，当初她千般不情愿离开襁褓中的孩子，但蒂龙三番五次地催促要她去陪自己。和玛丽的母亲角色缺失相比，命运似乎和阿曼达开了更大的玩笑，作为已婚女性，她丧失的竟是人妻角色。当初，阿曼达千辛万苦追随丈夫来到北方，谁料婚后几年，温菲尔特为了追求神秘远方的气息，一个人“跳着舞离开了城市”[2]231。多年来，除了一次从未知的地方寄回了一张上面只写着“嗨，再见！”[2]231的明信片外，一家人再无收到此人的任何音讯。剧中虽没详细描述阿曼达对此的内心体验，但丈夫的这样等同于背叛和抛弃的逃亡行为，是世上任何女人都无法容忍的，更何况还留下两对儿女要养活。可以想象这么多年，阿曼达在周围人或同情或非议的圈子中生活，忍受了多大的辛酸和痛苦。
3.家人的不解和冷漠让她们魂销过去
在她们忍受孤独、遭遇迷失的时候，她们的家人在做什么？玛丽的丈夫蒂龙“一天到晚要么上酒吧间，要么去俱乐部跟他那不三不四的朋友聚会”，两个儿子也仿效父亲“都往外跑”[1]350。玛丽坦白地说：“我总是那么的孤独……要是有个女朋友我可以跟她谈谈心——不谈正经事，只是说说笑笑，聊聊天，把别的事忘掉一刻也好。”[1]350-351但是她没有朋友，只有吗啡成为她最好的减轻孤独痛苦的良药，因为“这药能带着你往回走——回到很远很远的往昔，直到再也不觉得痛苦为止。”[1]455所以虽然她知道吗啡的危害，但比起内心的痛苦，这些伤害又算得了什么，她已无法抗拒。家人却不能体会她的内心，在觉察她没有戒掉毒瘾后，各种负面情绪扑面而来。詹米大叫“奥菲丽亚登场”[1]455，直呼母亲为“吸毒鬼”[1]424；丈夫称她为“纠缠着过去的鬼魂”[1]445；埃德蒙更坦言：“有一个吸毒鬼的妈妈有时候真不好受啊。”[1]423他们只言片语中字字饱含对玛丽行为的不解、嘲讽和指责，丝毫不曾反思正是他们的不解和冷漠把她一步步推向吸食毒品的深渊却又欲罢不能。
阿曼达在拉丁语中寓意“值得爱”。可极具讽刺地是，在丈夫背叛的逃离之后，当她为孩子倾心倾力付出的同时，却没有收获他们对等的爱。汤姆甚至指着父亲的相片威胁说：“我会到他所在的地方……跑到交通工具能到的任何地方去！”[2]239劳拉更是让阿曼达操尽了心，好不容易为女儿邀请到一个男孩子来家做客，劳拉却磨磨蹭蹭、扭扭捏捏，连和其共餐的绝好机会都错过了。Presley曾评价说阿曼达是个复杂的人物，从她身上体现了人类极其复杂的爱。[3]39但剧中阿曼达对孩子们的爱却绝对是义无反顾、单纯通透的，只是汤姆和劳拉没能体会母亲深沉的爱。如今，昔日的南方淑女已是年华迟暮，当她渴求子女理解都无法实现时，只得和玛丽一样，沉浸过去，汲取喘气的勇气。
4.男权思想下的精神奴役者
Simone de Beauvoir 在其著作《第二性》中描述，西方是男权社会，由男性主宰。她阐述女性不是生来、而是逐渐地变成由男性定义的第二性。[4]123即当发生一切自然灾害或是社会变故时，女性作为弱者势必成为首当其冲的受害者，这点在玛丽和阿曼达身上可见一斑。比如说，在男权社会中，男性喝酒、抽烟甚至吸毒都不是稀奇的事，但女性一旦吸毒，就会令社会所不齿，犹如詹米一针见血地指出地那样，“我从前连做梦也没有想到过，除了婊子以外还有别的女人吸毒！”[1]445这些强加在女性身上不公正的世俗观念不仅男性认同，可悲的是，女性同样认同。拿玛丽为例，她活在世俗的罪恶当中，全剧中她极力地隐藏仍在吸毒的事实，正是出于对世俗眼光的畏惧，此外，她多年来不去教堂、不做祷告，也是因为她把吸毒等同于罪恶，相信圣母玛利亚是不会庇佑像她这样罪恶的女人的。阿曼达也深受男权思想之苦，认为男人是天，希冀他们的庇护，一次次未曾放弃依赖男人，却一次次被男人抛弃，却这期间的辛酸只有她自己最懂。
三．不同的命运结局
就主人公命运归属问题，文学作品一般会在结尾部分交待或有所暗示，我们不妨也以此探讨一下经历异常相似的玛丽和阿曼达是否也有着一样的命运归宿。《黑夜》随着剧情深入，家庭冲突不断升级，午夜时到达了高潮。裹在漆黑的夜中，蒂龙家的三个男人在经历吵闹埋怨的一天后已筋疲力尽，他们散座在客厅里，任凭那个女人在楼上走动着。突然过道的灯全亮了，玛丽苍白的头发扎成了两条辫子，一只胳膊上毫不在意地搭着旧的结婚礼服，目光呆滞地向楼下走去，边走边满口胡话，全然不觉身边正在惊恐地看着自己的几张脸，仿佛又回到了那个令她朝思暮想想回去的少女时代[1]452……全剧以黑夜告终。《玻璃》最后一场，阿曼达穿着和自己年龄极不相称的年轻时穿的裙子，皱了吧唧的衣服上扎着一条蓝色的丝腰带，时不时从厨房里“传出一连串小女孩的笑声”[2]273，满心喜悦。可在吉姆临行前，她却意外被对方告之已有女友……
仔细揣摩“婚裙”和“女裙”意象，不难看出，两部戏剧结尾部分玛丽和阿曼达都有沉浸美好过去片段，但不同的是，玛丽早已麻木，无法从过去抽身回来，白天流向黑夜，黑夜又流向另一个像今天的白天，痛苦与绝望似乎没有尽头。相反，生活似乎并没有挫败阿曼达的信心和生活下去的勇气，就像她时常鼓励儿子的话一样，“活着不容易，它需要斯巴达式的毅力！”[2]243她似乎从过去中积聚了力量。就像在戏剧结尾的高潮部分，她很快从愁云惨雾中缓过神来，坚强地向吉姆表达祝福。曲终人散时，阿曼达不仅没有质问女儿，反而温柔地抱着她，抚摸着她的头发，说一些安慰地话，最后女儿在阿曼达的怀中微笑地抬起头来，全剧结束。
四．奥尼尔、威廉斯悲剧创作观
“如果说悲剧的结果是剧作家对世界的认识和诠释，那么悲剧的过程就是其人生经历的反映和写照，而其悲剧意识则相应地充满了时代感。”[5]即一部悲剧作品是作家悲剧意识的产物，而悲剧意识的产生是和作家的生活经历、时代背景密不可分。《黑夜》和《玻璃》正是奥尼尔和威廉斯怀着深沉的爱和同情的心来审视自己和家人，用血和泪写就的悲剧，属于自传题材。同时也深深打上了那个时代的烙印，20世纪上半期，美国从自由资本主义时期进入垄断主义阶段，金钱成为人们追逐的中心，人与人关系变得冷漠，人性良知扭曲，人们心中迷茫、无助和恐惧，奥尼尔和威廉斯敏锐地觉察到人们精神的贫乏和空虚。与此同时，随着20世纪初德国作家里尔克的一句“向着内心走去”，西方作家抛开纷扰杂乱的尘世，把眼光透视到人的心灵，奥尼尔和威廉斯也不再满足戏剧创作中对外部的探索，而是直接深入到人的本身，把人物内心世界及其灵魂剖析给人看，揭示人物的内心冲突。就像奥尼尔所说：“大多数现代剧作家都关心人与人之间的关系，而我对此毫无兴趣，我只关心人与上帝之间的关系。”[6]2这里的上帝不是宗教意义层面的上帝，而是“心理层面生命背后的神秘力量”[7]63。结果，他们的悲剧作品情节越来越居次要地位，越来越强调从平淡无奇的日常生活现象中发掘戏剧性，戏剧冲突不再剑拔弩张，而人物内心冲突纷繁复杂，善良与邪恶交织，最邪恶的人同时也可能是最该被宽恕的人，很难用纯粹的好坏对错去定义每一个人物。就像他们笔下平凡的妇人玛丽和阿曼达那样，她们孤独、脆弱，经常徘徊在过去和现在、理想和现实间，纠结于内心挣扎中，既是家庭不幸的缔造者，同时也是生活的受害者，可恨却又可怜，善恶难辨。
尽管奥尼尔和威廉斯关注普通人物的复杂内心世界描写、人物呈现纷繁特点，但是他们的悲剧创作观还是有所差异，这点在人物结局命运上就可窥知一二。奥尼尔的悲剧观是“不妥协的”，他认为悲剧的崇高来自于人对冥冥中存在着一股神秘的超自然力的不断探索和力图控制它的激情，而这样的努力最终都是注定要失败的，他痛恨那些粉饰现实的浅薄的乐观主义者，鄙视那些给人以廉价的希望、空洞的安慰和虚假的光明的作品，“我们本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧”，“让乐观主义者滚开吧”。[8]743-756相比之下，威廉斯的悲剧观则源于自由开放的农牧生活，“以诗歌风格进行戏剧创作，探索生活内涵”[9]107，一方面会在诗歌语言、主题思想、舞台设计、象征手法、音响灯光的运用等方面作大胆尝试，赋予戏剧诗歌想象力和对往日追忆的浪漫情境，另一方面剧中也有许多无法面对现实而绝望的人，在混乱的世界中孤独地寻求自身的价值却徒劳无功，最终选择自己编织的精神世界，但他写的不是像《等待戈多》那样的荒诞剧，他“并没有让他的人物完全存活于绝望之中，而是在绝望中仍不放弃希望”[10]。所以，《黑夜》中玛丽一家注定“无望”地驶向永久黑暗的深渊，而《玻璃》中阿曼达和女儿却“有望”走出低谷，形成鲜明差异。
参考文献：
[1]奥尼尔. 奥尼尔文集第五卷[M]. 北京：人民文学出版社，1996.
[2]袁可嘉, 董衡巽, 郑克鲁. 外国现代派作品选D卷[M]. 北京：北京燕山出版社，2006.
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[4]Beauvoir, Simone de. The Second Sex[M]. New York: Vintage Books, 1989.
[5]张军.论奥尼尔的悲剧创作意识与美学思想[J].学术交流, 2004(8).
[6]Griffin, Ernest G.ed. Eugene O’Neill[M]. New York: Mc Graw-Hill Book Company, 1976.
[7]谢劲秋.流变中永恒的风景——悲剧的理论、创作与意义[J]. 河南大学博士学位论文, 2003.
[8]尤金?奥尼尔著，龙文佩、梅绍武等译.外国当代剧作选1[M]. 中国戏剧出版社,1988.
[9]吴元迈.《20世纪外国文学史》第三卷[M]，凤凰出版社2004.
[10][叶蒨.相似经历 共同主题 不同书写——白先勇与田纳西·威廉斯比较研究[J].北京师范大学硕士学位论文，2006.
关键词：进入黑夜的漫长旅行；玻璃动物园；悲剧人物；命运结局；悲剧创作观
尤金·奥尼尔和田纳西·威廉斯是上世纪美国戏剧文坛上两颗璀璨明珠，前者二三十年代领航美国戏剧，其艺术地位堪比英国莎翁，后者则被视为二战后美国最伟大的戏剧家。然而文学界专注两位戏剧家的比较作品及将两部作品从他们的众多作品中分离出来进行个别探讨的鲜少看见，多数只简明概述为“前者影响后者，后者借鉴前者”，笔者认为较为笼统且甚至有过于武断之嫌。本文拟从平行研究视角，打破传统的影响研究模式，欲对两位代表作品《进入黑夜的漫长旅行》(以下简称《黑夜》)和《玻璃动物园》(以下简称《玻璃》)中悲剧女主人公——玛丽和阿曼达进行平行比较，以期从中体味两位大师悲剧创作特色、更好解读戏剧作品。
一．同是家庭悲剧的缔造者
《黑夜》是奥尼尔晚期代表作品，于1940初创作，隔年完成后便被束之高阁，直至作家去世数年后才于1956年由家人拿出与世人见面。该剧描写了1912年8月某日蒂龙一家四口围绕玛丽重染毒品诸事相互指责、吵吵嚷嚷的事。剧中女主人公玛丽人至中年，依然“楚楚动人”[1]324，丈夫是红遍大江南北的名演员，两个儿子也早已成人，在世人的眼中，这样的女人应该是位品德贤淑的慈母贤妻，过着养尊处优的生活，可谁承想她十多年都在吸毒，让全家愁云惨雾多年，这会在丈夫、儿子的眼中，她还是个不折不扣的“骗子”。故事开始在她从戒毒疗养院回家后不久，全家人正满心欢喜，准备迎接新的开始。丈夫蒂龙激动地说：“真像是在天堂，这个家又像一个家了。”[1]343大儿子詹米用少有的温柔声音说道：“我们全家都认为您很了不起，大家都很高兴。”[1]346-347并表示“要是她真得能戒掉，可能我也会重新做人。”[1]445可就是这样原本可以带给全家全新改变的女人半夜却大睁着双眼躺在床上，等着家人熟睡，然后悄悄起身辗转另一个小房间吞云吐雾，寄望一切神不知鬼不觉。可世上没有不透风的墙，大家很快觉察被骗了，蒂龙的眼神开始“充满了忧伤”，走起路来像个“老态龙钟的老头子”[1]366，詹米又开始了一副吊儿郎当样，埃德蒙悲哀的觉得“生活中一切完了”[1]388。
《玻璃》是威廉斯早期代表作品，创作于1941年，虽比《黑夜》稍晚一些，但1944年即与观众见面，这点足以证明后辈作家威廉斯在创作《玻璃》没有借鉴奥尼尔《黑夜》中任何创作手法，从而为本篇平行研究奠定基础。该剧情节也相当简单，在一处下等中产阶级集居的公寓大楼里，住着一家三口——女主人公阿曼达以及她的女儿劳拉和儿子汤姆，丈夫已离家出走，女儿自幼跛脚，在家闲居，儿子在一家鞋厂仓库工作。如果说玛丽重染毒品是酿造全家悲剧苦果的话，那么阿曼达也有着缔造家庭悲剧的阿基琉斯之踵。阿曼达骨子里强烈的征服欲在她年轻时就出现端倪，在娘家蓝山，一个下午接待十多个男客人，“连椅子都不够坐”[2]231，让她至今回忆起来都自豪不已。但在婚姻生活中，阿曼达的这种性格却少了几分魅力，多的是家人的嫌恶。剧中，阿曼达对待儿子汤姆，不管是找工作、读书、看电影，还是吃饭咀嚼等芝麻绿豆的事，她统统都管。剧情一开始，阿曼达就在饭桌上嚷开了，“宝贝，别用你的手指头去推……你该嚼，嚼!……动物不必咀嚼而消化食物，但人类却必须先咀嚼食物然后再吞下去……”[2]231第三场，阿曼达没收了汤姆借来的劳伦斯的书，她吼道：“我不允许把这种垃圾带到我的房子里来！不，不，不，不！”[2]238汤姆抱怨这种被束缚的生活为“一口订好了的棺材”[2]241，终日郁郁寡欢。阿曼达独断专行的性格在女儿身上体现的尤甚，早前她不顾劳拉真实感受，硬要她去一所商业学校学习打字，结果，劳拉“手颤抖，键子总按不准”，只得逃课，一个人大冬天穿着件薄上衣“从早上七点半到五点在公园里溜达”[2]234。事实上，本剧主要围绕阿曼达为女儿安排相亲对象事宜大费周章，让一家人叫苦不迭，足见母亲强势性格的劣根性。
总之，不管女性在男权社会里地位多么低下，但身为妻母的玛丽和阿曼达她们若有有异于常人的态度行为，势必会影响到家庭其他成员，引发家人精神痛苦，加剧悲情色彩。玛丽和阿曼达在对待儿女缺陷问题上选择自欺欺人，无疑又给家人带来更大烦恼。《黑夜》中，埃德蒙患的是痨病，玛丽一开始就猜到了，但全剧她避重就轻，回避“痨病”字眼，极力说服大家他患的是重感冒，休息一段时间就没事了。这让家人非常担心她的精神状况，更一度让埃德蒙怀疑母亲对自己的爱。如出一辙，《玻璃》中，阿曼达也不准别人说劳拉是瘸子，包括其本人。一次，她正计划着女儿将来嫁一好男人时，劳拉惊慌地嘟噜着：“我是——瘸子”，阿曼达立刻制止道：“胡说！罗拉，我告诉过你千万千万别再用这个词儿。你不瘸，你只是有一小点缺陷——甚至几乎看不出来的。”[2]237
二．同是家庭悲剧的受害者
1.旅行着的婚姻是她们孤独的开始
玛丽生长在“很有体面的家庭里”，自小得到家人无尽的宠爱，曾在“中西部最好的修道院”接受教育[1]392，憧憬着将来成为一名钢琴家亦或是名修女。可是当蒂龙帅气地闯进她的生命后，她按捺不住内心的悸动，迫不及待地嫁给了他，于是原先种种的美好便永远定格在过去。很快，她就不得不追随着丈夫到全国各地表演，坐拥挤的火车、住破旧的旅馆，过着居无定所的生活，加之当时人们对演员行业的偏见，她以前的朋友渐渐疏远了她，而她高贵的出身也让她不屑与丈夫的同事为伍，她没有朋友，一个人在陌生的坏境中消磨着大部分时光，孤独悔恨。
阿曼达同样是含着金汤勺出生的幸运儿，她生长在诗情画意的南方，带着南方特有的可爱爽朗的秉性特质，下许多绅士都为她着迷，她也特别享受那种集万千宠爱于一身的感觉。可是美好的日子在她遇到温菲尔德后很快成为过往云烟。阿曼达初见这个帅气的男人便一见倾心，不久毅然决然地离开了深爱的家乡和他漂泊去了北方。温菲尔德是一位无名的电话接线员却痴迷于做一位诗人，他们不得不捉襟见肘的生活，这位昔日的美人再也买不起漂亮的衣服和昂贵的化妆品，任由残酷现实敲打着自己原先满满的自尊心，更糟糕的是，她没有朋友，似乎永远无法适应也不愿屈尊来适应肮脏的异地生活，尤其丈夫离家出走后，她肩上背负的生活担子更重，孤寂的生活也就自不待言。
2.角色缺失加剧了她们个人迷失
作为中年的玛丽和阿曼达，生活中最重要的角色无外乎做一位好母亲、好妻子，可她俩却同时迷失身份、深陷角色丧失的痛苦之中。在《黑夜》剧中，埃蒙德并非是玛丽第二个孩子，在他之前，她和丈夫有个叫尤金的小孩，不幸地是，还在襁褓中的尤金，在玛丽去陪丈夫出外演出留由外婆照顾时染上天花死了。为此，玛丽时常深深地愧疚、懊恼和痛苦着，她觉得儿子由于自己疏于对他的照顾而丧命的，自己没有资格做母亲，这种角色缺失一直纠缠着她、折磨着她。可谁都知道这并非她一人之过，当初她千般不情愿离开襁褓中的孩子，但蒂龙三番五次地催促要她去陪自己。和玛丽的母亲角色缺失相比，命运似乎和阿曼达开了更大的玩笑，作为已婚女性，她丧失的竟是人妻角色。当初，阿曼达千辛万苦追随丈夫来到北方，谁料婚后几年，温菲尔特为了追求神秘远方的气息，一个人“跳着舞离开了城市”[2]231。多年来，除了一次从未知的地方寄回了一张上面只写着“嗨，再见！”[2]231的明信片外，一家人再无收到此人的任何音讯。剧中虽没详细描述阿曼达对此的内心体验，但丈夫的这样等同于背叛和抛弃的逃亡行为，是世上任何女人都无法容忍的，更何况还留下两对儿女要养活。可以想象这么多年，阿曼达在周围人或同情或非议的圈子中生活，忍受了多大的辛酸和痛苦。
3.家人的不解和冷漠让她们魂销过去
在她们忍受孤独、遭遇迷失的时候，她们的家人在做什么？玛丽的丈夫蒂龙“一天到晚要么上酒吧间，要么去俱乐部跟他那不三不四的朋友聚会”，两个儿子也仿效父亲“都往外跑”[1]350。玛丽坦白地说：“我总是那么的孤独……要是有个女朋友我可以跟她谈谈心——不谈正经事，只是说说笑笑，聊聊天，把别的事忘掉一刻也好。”[1]350-351但是她没有朋友，只有吗啡成为她最好的减轻孤独痛苦的良药，因为“这药能带着你往回走——回到很远很远的往昔，直到再也不觉得痛苦为止。”[1]455所以虽然她知道吗啡的危害，但比起内心的痛苦，这些伤害又算得了什么，她已无法抗拒。家人却不能体会她的内心，在觉察她没有戒掉毒瘾后，各种负面情绪扑面而来。詹米大叫“奥菲丽亚登场”[1]455，直呼母亲为“吸毒鬼”[1]424；丈夫称她为“纠缠着过去的鬼魂”[1]445；埃德蒙更坦言：“有一个吸毒鬼的妈妈有时候真不好受啊。”[1]423他们只言片语中字字饱含对玛丽行为的不解、嘲讽和指责，丝毫不曾反思正是他们的不解和冷漠把她一步步推向吸食毒品的深渊却又欲罢不能。
阿曼达在拉丁语中寓意“值得爱”。可极具讽刺地是，在丈夫背叛的逃离之后，当她为孩子倾心倾力付出的同时，却没有收获他们对等的爱。汤姆甚至指着父亲的相片威胁说：“我会到他所在的地方……跑到交通工具能到的任何地方去！”[2]239劳拉更是让阿曼达操尽了心，好不容易为女儿邀请到一个男孩子来家做客，劳拉却磨磨蹭蹭、扭扭捏捏，连和其共餐的绝好机会都错过了。Presley曾评价说阿曼达是个复杂的人物，从她身上体现了人类极其复杂的爱。[3]39但剧中阿曼达对孩子们的爱却绝对是义无反顾、单纯通透的，只是汤姆和劳拉没能体会母亲深沉的爱。如今，昔日的南方淑女已是年华迟暮，当她渴求子女理解都无法实现时，只得和玛丽一样，沉浸过去，汲取喘气的勇气。
4.男权思想下的精神奴役者
Simone de Beauvoir 在其著作《第二性》中描述，西方是男权社会，由男性主宰。她阐述女性不是生来、而是逐渐地变成由男性定义的第二性。[4]123即当发生一切自然灾害或是社会变故时，女性作为弱者势必成为首当其冲的受害者，这点在玛丽和阿曼达身上可见一斑。比如说，在男权社会中，男性喝酒、抽烟甚至吸毒都不是稀奇的事，但女性一旦吸毒，就会令社会所不齿，犹如詹米一针见血地指出地那样，“我从前连做梦也没有想到过，除了婊子以外还有别的女人吸毒！”[1]445这些强加在女性身上不公正的世俗观念不仅男性认同，可悲的是，女性同样认同。拿玛丽为例，她活在世俗的罪恶当中，全剧中她极力地隐藏仍在吸毒的事实，正是出于对世俗眼光的畏惧，此外，她多年来不去教堂、不做祷告，也是因为她把吸毒等同于罪恶，相信圣母玛利亚是不会庇佑像她这样罪恶的女人的。阿曼达也深受男权思想之苦，认为男人是天，希冀他们的庇护，一次次未曾放弃依赖男人，却一次次被男人抛弃，却这期间的辛酸只有她自己最懂。
三．不同的命运结局
就主人公命运归属问题，文学作品一般会在结尾部分交待或有所暗示，我们不妨也以此探讨一下经历异常相似的玛丽和阿曼达是否也有着一样的命运归宿。《黑夜》随着剧情深入，家庭冲突不断升级，午夜时到达了高潮。裹在漆黑的夜中，蒂龙家的三个男人在经历吵闹埋怨的一天后已筋疲力尽，他们散座在客厅里，任凭那个女人在楼上走动着。突然过道的灯全亮了，玛丽苍白的头发扎成了两条辫子，一只胳膊上毫不在意地搭着旧的结婚礼服，目光呆滞地向楼下走去，边走边满口胡话，全然不觉身边正在惊恐地看着自己的几张脸，仿佛又回到了那个令她朝思暮想想回去的少女时代[1]452……全剧以黑夜告终。《玻璃》最后一场，阿曼达穿着和自己年龄极不相称的年轻时穿的裙子，皱了吧唧的衣服上扎着一条蓝色的丝腰带，时不时从厨房里“传出一连串小女孩的笑声”[2]273，满心喜悦。可在吉姆临行前，她却意外被对方告之已有女友……
仔细揣摩“婚裙”和“女裙”意象，不难看出，两部戏剧结尾部分玛丽和阿曼达都有沉浸美好过去片段，但不同的是，玛丽早已麻木，无法从过去抽身回来，白天流向黑夜，黑夜又流向另一个像今天的白天，痛苦与绝望似乎没有尽头。相反，生活似乎并没有挫败阿曼达的信心和生活下去的勇气，就像她时常鼓励儿子的话一样，“活着不容易，它需要斯巴达式的毅力！”[2]243她似乎从过去中积聚了力量。就像在戏剧结尾的高潮部分，她很快从愁云惨雾中缓过神来，坚强地向吉姆表达祝福。曲终人散时，阿曼达不仅没有质问女儿，反而温柔地抱着她，抚摸着她的头发，说一些安慰地话，最后女儿在阿曼达的怀中微笑地抬起头来，全剧结束。
四．奥尼尔、威廉斯悲剧创作观
“如果说悲剧的结果是剧作家对世界的认识和诠释，那么悲剧的过程就是其人生经历的反映和写照，而其悲剧意识则相应地充满了时代感。”[5]即一部悲剧作品是作家悲剧意识的产物，而悲剧意识的产生是和作家的生活经历、时代背景密不可分。《黑夜》和《玻璃》正是奥尼尔和威廉斯怀着深沉的爱和同情的心来审视自己和家人，用血和泪写就的悲剧，属于自传题材。同时也深深打上了那个时代的烙印，20世纪上半期，美国从自由资本主义时期进入垄断主义阶段，金钱成为人们追逐的中心，人与人关系变得冷漠，人性良知扭曲，人们心中迷茫、无助和恐惧，奥尼尔和威廉斯敏锐地觉察到人们精神的贫乏和空虚。与此同时，随着20世纪初德国作家里尔克的一句“向着内心走去”，西方作家抛开纷扰杂乱的尘世，把眼光透视到人的心灵，奥尼尔和威廉斯也不再满足戏剧创作中对外部的探索，而是直接深入到人的本身，把人物内心世界及其灵魂剖析给人看，揭示人物的内心冲突。就像奥尼尔所说：“大多数现代剧作家都关心人与人之间的关系，而我对此毫无兴趣，我只关心人与上帝之间的关系。”[6]2这里的上帝不是宗教意义层面的上帝，而是“心理层面生命背后的神秘力量”[7]63。结果，他们的悲剧作品情节越来越居次要地位，越来越强调从平淡无奇的日常生活现象中发掘戏剧性，戏剧冲突不再剑拔弩张，而人物内心冲突纷繁复杂，善良与邪恶交织，最邪恶的人同时也可能是最该被宽恕的人，很难用纯粹的好坏对错去定义每一个人物。就像他们笔下平凡的妇人玛丽和阿曼达那样，她们孤独、脆弱，经常徘徊在过去和现在、理想和现实间，纠结于内心挣扎中，既是家庭不幸的缔造者，同时也是生活的受害者，可恨却又可怜，善恶难辨。
尽管奥尼尔和威廉斯关注普通人物的复杂内心世界描写、人物呈现纷繁特点，但是他们的悲剧创作观还是有所差异，这点在人物结局命运上就可窥知一二。奥尼尔的悲剧观是“不妥协的”，他认为悲剧的崇高来自于人对冥冥中存在着一股神秘的超自然力的不断探索和力图控制它的激情，而这样的努力最终都是注定要失败的，他痛恨那些粉饰现实的浅薄的乐观主义者，鄙视那些给人以廉价的希望、空洞的安慰和虚假的光明的作品，“我们本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧”，“让乐观主义者滚开吧”。[8]743-756相比之下，威廉斯的悲剧观则源于自由开放的农牧生活，“以诗歌风格进行戏剧创作，探索生活内涵”[9]107，一方面会在诗歌语言、主题思想、舞台设计、象征手法、音响灯光的运用等方面作大胆尝试，赋予戏剧诗歌想象力和对往日追忆的浪漫情境，另一方面剧中也有许多无法面对现实而绝望的人，在混乱的世界中孤独地寻求自身的价值却徒劳无功，最终选择自己编织的精神世界，但他写的不是像《等待戈多》那样的荒诞剧，他“并没有让他的人物完全存活于绝望之中，而是在绝望中仍不放弃希望”[10]。所以，《黑夜》中玛丽一家注定“无望”地驶向永久黑暗的深渊，而《玻璃》中阿曼达和女儿却“有望”走出低谷，形成鲜明差异。
参考文献：
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[2]袁可嘉, 董衡巽, 郑克鲁. 外国现代派作品选D卷[M]. 北京：北京燕山出版社，2006.
[3]Presley, Delma E., The Glass Menagerie: An American Memory[M]. Boston: Twayne Publishers, 1990.
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[5]张军.论奥尼尔的悲剧创作意识与美学思想[J].学术交流, 2004(8).
[6]Griffin, Ernest G.ed. Eugene O’Neill[M]. New York: Mc Graw-Hill Book Company, 1976.
[7]谢劲秋.流变中永恒的风景——悲剧的理论、创作与意义[J]. 河南大学博士学位论文, 2003.
[8]尤金?奥尼尔著，龙文佩、梅绍武等译.外国当代剧作选1[M]. 中国戏剧出版社,1988.
[9]吴元迈.《20世纪外国文学史》第三卷[M]，凤凰出版社2004.
[10][叶蒨.相似经历 共同主题 不同书写——白先勇与田纳西·威廉斯比较研究[J].北京师范大学硕士学位论文，2006.