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一、西方绘画中的边缘线处理
边缘线的处理作为一个画家技法，风格、形体处理的一个交汇点，一直是从事绘画实践者关注的一个课题。海因里希·沃尔夫林根据不同的艺术风格，把绘画作品划分为“线描性”（描画的、塑形的，而这里特指“像雕塑一样塑造形体”。故译作塑形，以区别于“造型”这个词的一般意义：“创造美术形象”）和涂绘的——触觉的和视觉的图画。“线描的”和“涂绘的”这两种概念反映了两种绘画风格同时也反映了对边缘线处理的不同方式，可以推荐丢勒和伦勃朗作为两种方式的代表。
1.“线描性”的处理
在丢勒的得意之作《亚当与夏娃》中，触摸式的素描阶段达到了他的一个巅峰状态，此时的观察方式无论远近、明暗，皆被画的清晰可触。丢勒的画甚至有一点神经质，边缘线都是紧张痉挛颤动的，刻的非常实，对细节兴趣盎然，局部画得很深入。连树皮怎么裂开的都画得很清楚；这些树干画的很圆，有厚度；脚边小耗子的尾巴也画的很圆，像画一根柱子一样的去表现；不要认为触摸式的素描边缘锐利不能够表现厚度，这张画是很好的例证，它能够把人体的空间和厚度表达充分，肩头结实的体积，肩窝里的前后叠压穿插清晰。
2.“涂绘性”的处理
伦勃朗的作品也非常典型，他使用薄而透明的深色表达了暗部的空间，物体在强烈光线的照耀下真实可信地存在着。这使得伦勃朗的绘画和以往画家的绘画有着明显的区别。线描的风格有强烈的塑形感和清晰性，固体物体的均匀、坚实、清晰的边缘线给观众以可靠感，阴影完全依附于形体，给人触觉上的满足。形体开始闪动；明暗变成了独立的成分，它们在不同的高度和深度上相映成趣：整体呈现出无休止的面貌。涂绘的风格则使我们摆脱了事物的真实面貌的束缚，塑形的表面也被淡化了。实际上正是涂绘性绘画为十九世纪的印象主义风格埋下了伏笔。总的说来，线描和涂绘是两种不同的观察方法，线描和涂绘的概念也反映了两种不同的造型的基本要素，前者是线条，“是根据对现在轮廓和外表上的明确特征来感知对象，”后者是块面，“是感知听命于纯粹的视觉外貌，并且能够放弃`实在’图样。”这两种观察方法至今仍然深刻地影响着写实性画家的边线处理技法。
海因里希·沃尔夫林说：“使丢勒和伦勃朗之间产生差异的原因不在于利用明暗之多少，而在于这样的事实：在前者中，块面看上去有被强调的边缘，在后者中，却没有被强调的边缘。轮廓线的不同表现方式促使两种绘画风格的呈现。”因此，边缘线不仅仅是油画的造型中不可或缺的因素，同时也会直接影响到画面效果和绘画风格，研究油画人物应该更加重视边缘线的处理。
二、边缘线处理方法对绘画风格的影响
之所以画家们使用不同的方式来处理画面中的边缘线，其主要原因还是因为他们采取了各自迥异的观察方式。西方画家认为，艺术就是艺术家眼中的真实世界，所以更注重观察的方式。观察方式的不断探寻和拓展，使艺术家获得了新的视觉体验，因而出现了许许多多新的视觉图式。“整体观察”是千百年来艺术家共同智慧的结晶，但不同时期的画家对整体观察方式有着不同程度的认识。
1.不同的观察方式与表现方式对边缘线处理的影响
从史前岩画、石刻和陶器上的图案来看，原始社会艺术家的观察方式是一种十分朴素的整体观察。他们撇开了解剖结构、空间透视、形体比例以及具体的细节，仅仅抓住张弓箭射击时的神情，生动自如，落落大方。随着科技的发展，人们学识、修养的不断积累，对象上承载的信息愈来愈丰富，一睁眼便遇到各种各样的障碍，令人不知所措。古典画家们把“整体观察”理解为在“比较”中进行观察。要想准确地表达形体，不是用尺子量一量客观对象再原封不动地搬上画面，而是通过比较衡量相互的比例关系来进行作画。
2.现代绘画风格与边缘线
在塞尚的水彩静物中，我们可以看到塞尚着色的蛛丝马迹，塞尚的着色是要依附着形体的。而他的起稿是从画面的中心开始，逐渐向四周扩散。这里那里，上下左右，尤其是他画出的线都是断断续续的。他不会把一件物体的外轮廓一次性画完，否则就会不可避免的要陷入局部，使得整个画面崩溃下来，一切还要从头开始。而且不管他确定形体的线是直线还是曲线，他都要以数条平行线来加以处理。这种方式是处理物体边线在视觉中的不确定性的最佳方式。这就使得贾科梅蒂发出“塞尚是自拜占庭艺术以来最伟大的素描大师”的感慨。
賈克梅蒂对“整体观察”的理解显然更进了一步。他主张将主体完全融入客体之中，到达物我两忘的境界，正如庄周一觉醒来，“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”贾克梅蒂不仅继承和发展了塞尚这种“联系”的观察方式，还把现象学的观念引入绘画。现象学是“思”与“视”（或者哲学与艺术）的一个对话平台。贾克梅蒂企图抹去主观的视觉经验和意识成见，完全依靠本质的直觉去观察物象。波特莱尔说过：“天才不过是童心复活……艺术家的宗旨就是寻找出一种最接近自然的视觉的形象来，这过程其实就是回归儿童期的过程，是回归到世界还处于混沌状态的过程。”像初生婴儿一样纯真地观看世界，对于一个成熟的艺术家来说又是何等困难？渊博的学识、丰富的经验以及各种多年来形成的价值评判标准和人生观，都是一座座令人难以逾越的巨大视觉屏障。
三、结语
边缘线作为一种造型的最初手段对绘画的意义是明显的。从形体构成的角度来看，在西方传统油画中，线始终没有脱离造型的体积而独立存在。边缘线被作为一种形体侧面的面来对待，不管是上述的线描型绘画还是涂绘型绘画，画家在边线部分始终是围绕体积关系在作文章，并没有形成东方的程式化平面化的线。（只是在后印象派才开始出现使线条独立与体积的探索）这也给学习油画的中国画家一定的启示，即要在造型上达到西方绘画中体积感和体量感，就必须对边线充分重视。西方绘画虽没有中国的“十八描”，但深入研究有代表性的西方画家的技法都会发现其独到的边线和体积的处理。以笔者参观的部分国内外画家的作品展览的直观感受来看，中国油画除了在色彩上要多吸收消化西方绘画的长项，在造型意识上也需注重边线上的丰富性和表现力。不管是色彩还是造型意识，在本质上都是观察方法的问题，战后的具象绘画即是在观察方法上的各种尝试和创新。
参考文献：
[1]海因里希·沃尔夫林.《艺术风格学》.中国人民大学出版社，2004年版.
[2]许江，焦小健.《具象表现绘画文选》.贾科梅蒂篇.中国美术学院出版社，2002年版.
边缘线的处理作为一个画家技法，风格、形体处理的一个交汇点，一直是从事绘画实践者关注的一个课题。海因里希·沃尔夫林根据不同的艺术风格，把绘画作品划分为“线描性”（描画的、塑形的，而这里特指“像雕塑一样塑造形体”。故译作塑形，以区别于“造型”这个词的一般意义：“创造美术形象”）和涂绘的——触觉的和视觉的图画。“线描的”和“涂绘的”这两种概念反映了两种绘画风格同时也反映了对边缘线处理的不同方式，可以推荐丢勒和伦勃朗作为两种方式的代表。
1.“线描性”的处理
在丢勒的得意之作《亚当与夏娃》中，触摸式的素描阶段达到了他的一个巅峰状态，此时的观察方式无论远近、明暗，皆被画的清晰可触。丢勒的画甚至有一点神经质，边缘线都是紧张痉挛颤动的，刻的非常实，对细节兴趣盎然，局部画得很深入。连树皮怎么裂开的都画得很清楚；这些树干画的很圆，有厚度；脚边小耗子的尾巴也画的很圆，像画一根柱子一样的去表现；不要认为触摸式的素描边缘锐利不能够表现厚度，这张画是很好的例证，它能够把人体的空间和厚度表达充分，肩头结实的体积，肩窝里的前后叠压穿插清晰。
2.“涂绘性”的处理
伦勃朗的作品也非常典型，他使用薄而透明的深色表达了暗部的空间，物体在强烈光线的照耀下真实可信地存在着。这使得伦勃朗的绘画和以往画家的绘画有着明显的区别。线描的风格有强烈的塑形感和清晰性，固体物体的均匀、坚实、清晰的边缘线给观众以可靠感，阴影完全依附于形体，给人触觉上的满足。形体开始闪动；明暗变成了独立的成分，它们在不同的高度和深度上相映成趣：整体呈现出无休止的面貌。涂绘的风格则使我们摆脱了事物的真实面貌的束缚，塑形的表面也被淡化了。实际上正是涂绘性绘画为十九世纪的印象主义风格埋下了伏笔。总的说来，线描和涂绘是两种不同的观察方法，线描和涂绘的概念也反映了两种不同的造型的基本要素，前者是线条，“是根据对现在轮廓和外表上的明确特征来感知对象，”后者是块面，“是感知听命于纯粹的视觉外貌，并且能够放弃`实在’图样。”这两种观察方法至今仍然深刻地影响着写实性画家的边线处理技法。
海因里希·沃尔夫林说：“使丢勒和伦勃朗之间产生差异的原因不在于利用明暗之多少，而在于这样的事实：在前者中，块面看上去有被强调的边缘，在后者中，却没有被强调的边缘。轮廓线的不同表现方式促使两种绘画风格的呈现。”因此，边缘线不仅仅是油画的造型中不可或缺的因素，同时也会直接影响到画面效果和绘画风格，研究油画人物应该更加重视边缘线的处理。
二、边缘线处理方法对绘画风格的影响
之所以画家们使用不同的方式来处理画面中的边缘线，其主要原因还是因为他们采取了各自迥异的观察方式。西方画家认为，艺术就是艺术家眼中的真实世界，所以更注重观察的方式。观察方式的不断探寻和拓展，使艺术家获得了新的视觉体验，因而出现了许许多多新的视觉图式。“整体观察”是千百年来艺术家共同智慧的结晶，但不同时期的画家对整体观察方式有着不同程度的认识。
1.不同的观察方式与表现方式对边缘线处理的影响
从史前岩画、石刻和陶器上的图案来看，原始社会艺术家的观察方式是一种十分朴素的整体观察。他们撇开了解剖结构、空间透视、形体比例以及具体的细节，仅仅抓住张弓箭射击时的神情，生动自如，落落大方。随着科技的发展，人们学识、修养的不断积累，对象上承载的信息愈来愈丰富，一睁眼便遇到各种各样的障碍，令人不知所措。古典画家们把“整体观察”理解为在“比较”中进行观察。要想准确地表达形体，不是用尺子量一量客观对象再原封不动地搬上画面，而是通过比较衡量相互的比例关系来进行作画。
2.现代绘画风格与边缘线
在塞尚的水彩静物中，我们可以看到塞尚着色的蛛丝马迹，塞尚的着色是要依附着形体的。而他的起稿是从画面的中心开始，逐渐向四周扩散。这里那里，上下左右，尤其是他画出的线都是断断续续的。他不会把一件物体的外轮廓一次性画完，否则就会不可避免的要陷入局部，使得整个画面崩溃下来，一切还要从头开始。而且不管他确定形体的线是直线还是曲线，他都要以数条平行线来加以处理。这种方式是处理物体边线在视觉中的不确定性的最佳方式。这就使得贾科梅蒂发出“塞尚是自拜占庭艺术以来最伟大的素描大师”的感慨。
賈克梅蒂对“整体观察”的理解显然更进了一步。他主张将主体完全融入客体之中，到达物我两忘的境界，正如庄周一觉醒来，“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”贾克梅蒂不仅继承和发展了塞尚这种“联系”的观察方式，还把现象学的观念引入绘画。现象学是“思”与“视”（或者哲学与艺术）的一个对话平台。贾克梅蒂企图抹去主观的视觉经验和意识成见，完全依靠本质的直觉去观察物象。波特莱尔说过：“天才不过是童心复活……艺术家的宗旨就是寻找出一种最接近自然的视觉的形象来，这过程其实就是回归儿童期的过程，是回归到世界还处于混沌状态的过程。”像初生婴儿一样纯真地观看世界，对于一个成熟的艺术家来说又是何等困难？渊博的学识、丰富的经验以及各种多年来形成的价值评判标准和人生观，都是一座座令人难以逾越的巨大视觉屏障。
三、结语
边缘线作为一种造型的最初手段对绘画的意义是明显的。从形体构成的角度来看，在西方传统油画中，线始终没有脱离造型的体积而独立存在。边缘线被作为一种形体侧面的面来对待，不管是上述的线描型绘画还是涂绘型绘画，画家在边线部分始终是围绕体积关系在作文章，并没有形成东方的程式化平面化的线。（只是在后印象派才开始出现使线条独立与体积的探索）这也给学习油画的中国画家一定的启示，即要在造型上达到西方绘画中体积感和体量感，就必须对边线充分重视。西方绘画虽没有中国的“十八描”，但深入研究有代表性的西方画家的技法都会发现其独到的边线和体积的处理。以笔者参观的部分国内外画家的作品展览的直观感受来看，中国油画除了在色彩上要多吸收消化西方绘画的长项，在造型意识上也需注重边线上的丰富性和表现力。不管是色彩还是造型意识，在本质上都是观察方法的问题，战后的具象绘画即是在观察方法上的各种尝试和创新。
参考文献：
[1]海因里希·沃尔夫林.《艺术风格学》.中国人民大学出版社，2004年版.
[2]许江，焦小健.《具象表现绘画文选》.贾科梅蒂篇.中国美术学院出版社，2002年版.