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展览上十分切题的作品或多或少都融入了策展人的想法，或者说观念。几位中国艺术家的作品在展览上似乎处于可有可无的境地，因为他们的作品很少能够应和到主题，这也从一个侧面说明了在当下，传统文化的差异在艺术创作中的体现越来越弱。
10月底，中央美术学院美术馆陆续推出了几个重要的展览，如罗曼首个中国巡回展览“罗曼·西格纳：录像与电影”，丹麦艺术家格诺的回顾展“比扬·诺格：再世界”，还有看上去很浅显，但实际上很高深的“破门而出：师传与模仿”。再加上几个未被点名的展览共同构成了中央美术学院美术馆今年的“CAFAM国际艺术季”。这些展览不仅透着国际范儿，更多的是学术范儿，倘若在走进展厅之前未做任何功课，想必是一头雾水的出来，只见树木不见森林，“破门而出：师传与模仿”尤其是这么一个展览。
“大师”、“模仿”、“原作”、“复制”，包括“杜尚”这些再熟悉不过的词语都是这个展览的关键词，但当他们汇集成为一个展览时，顿时变得“不明觉厉”。在中国留给世界的诸多印象中，“复制大国”是其中一个不怎么光彩的特征，中国人的复制能力让许多原创者防不胜防。在文化艺术领域则如同该展览的策展人汉斯·马里亚·德·沃尔夫（Hans Maria de Wolf）所说，由于对彼此文化传统的不了解，或者说忽视，导致了在过去的数十年中对大师、杰作和其复制品价值的探讨充满了狭隘的解读，甚至有许多欧洲人把欧洲看作是所有优秀创意的创造者，而中国不过是一个巨大的拷贝工厂。或许曾经，汉斯也是这么认为的。
文化差异是显而易见的，这一点从中英文的展览标题中便可洞见一二，展览的原标题为“Master Mould & Copy Room”，直译为“大师范式和影印室”一个更为晦涩的标题，但它更为直接地阐释展览所要表达的含义。“Master”一词在英文中既有“大师”的意思，同时也“原型”的意思，例如雕塑艺术家在翻制作品之前最初制作石膏原型即称之为“Master”。所以在西方语言体系中，“大师”一词与“原创”的概念是紧密相连的，那么“大师”势必是集革新、颠覆、创造力等品质于一身的人。而“大师”这一概念的确立始于文艺复兴时期，当一部分原本作为手工业者存在的艺术家们有意识地打破了受雇主喜好左右作品内容的状态之后，大师的、独创的概念才得以形成，并且根深蒂固，模仿、复制则被视为对艺术的亵渎。但是在中国传统书画的艺术系统中，临摹是每一个研习书画的人所必经的阶段，除去像张大千那样造假的临摹，在中国的传统里，临摹是带有向大师学习、致敬等含义的行为。展览中潘公凯的参展作品是其创作的《快雪时晴图》，一同展出的还有八大山人，及潘公凯的父亲潘天寿所作的同题作品，这三幅《快雪时晴图》之间的关系恰巧诠释了中国绘画传承与变化之间的关系。潘天寿的作品创作于20世纪60年代初，当时被八大山人作品中的清冷孤寂所吸引，遂结合自己体会创作了一幅焦墨山水，这种“复制”称之为“拟”，即与临本完全不像，但内在精神一致。潘公凯的创作正是基于对这种传承关系的再创作，对中国传统意义上的“复制”所作的注脚。说到这里，中西方对于复制和模仿的理解已经出现了截然相反的分歧，这种分歧的根源正是汉斯所说的文化传统的差异。
在本次展览上有一位艺术家处于核心位置，那就是前文提到的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），用汉斯的话说其他参展的每一位艺术家都受到杜尚的影响，对于现成品的使用让杜尚备受争议，他特立独行的观念不被同时代的人所理解，在若干年后，当他已年过70，人们才幡然醒悟。在此次展览中，我们可以看到杜尚对“复制”这一概念的诠释，汉斯选择的参展作品《旅行箱里的盒子》被他誉为20世纪最杰出的“Copy Room”作品。《旅行箱里的盒子》系列创作共制作300个。在这些旅行箱中收纳的是杜尚自己作品的微型复制版，他曾用“便携美术馆”来形容该作品。这是一件以复制颠覆复制的作品，在艺术家的创作生涯中，每一件都不应当是对自己之前创作观念的复制，哪怕是在市场的召唤下，每一件都应当能够收入“美术馆”级别的“盒子”。
《旅行箱里的盒子》系列上一次出现在北京是2013年在尤伦斯当代艺术中心的“杜尚与/或/在中国”的展览上，同样是展览的核心，同时展出的艺术家也是无不受到杜尚的影响，按照这样的逻辑，杜尚是一张屡试不爽的牌，由此可以衍生出多个有着相同内核的不同展览。在“破门而出：师传与模仿”展览上，选择杜尚或许有着策展人的某些非学术的想法，比如在这么一个国际展览中，对国内的观众来说许多外国艺术家是陌生的，但杜尚可以说是无人不知，且极具“票房”号召力的一位。此外，“杜尚的参展”也可视为2016年将在中央美术学院美术馆举办的杜尚大展的预热。
除了核心人物，整个展览打头阵的艺术家也相当著名——与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和安迪·沃霍（Andy Warhol）同为20世纪西方视觉艺术奠基人的马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）。作为整个展览的引子，《白色房间》静立在美术馆一层大厅中央，严格意义上讲，此件《白色房间》并不能算作是布达埃尔的作品，因为它是件复制品，这件作品的原作在法国巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心，由于布达埃尔英年早逝于1976年，所以该复制行为不可能得到艺术家的授权，尽管艺术家遗孀和蓬皮杜国家艺术文化中心前馆长都接受了这个复制的提议。我们只能根据艺术家生前的创作逻辑来揣测，如果布达埃尔还活着他会欣然接受这一复制的提议。
《白色房间》原作本身就是一种复制，布达埃尔等比例复制了自己在布鲁塞尔住所的客厅，在这间客厅的墙上写满了象征布达埃尔身份的词汇——曾经的诗人，后来的艺术家，以此来表达自己对诗歌和艺术的热爱。当对该复制的一比一复制出现在展览上时，这件作品存在的意义就不仅仅是原作所表达的内容，不过如此多的细节并非可以在展览现场可以体会得到的。此处，墙上书写的词语成为连接徐冰的《地书》和宋冬的《水写日记》密码，不过这三位艺术家对语言媒介的运用作为共同点出现在这个展览上似乎有些牵强，两位中国艺术家的作品与主题的关联实在难以参透，并且在展览布置方面，这两件作品被安置在二楼，语言这一共同点也难以遥相呼应。 在这个展览上中国艺术家孙原&彭禹的作品《青蛙》也让人想不明白它和主题的关系，从展品路过，只听见阵阵蛙声，录像中镜头仿佛在找寻什么。或许这正是这位外国策展人的短板吧，对国内艺术家不够了解，以至于国内艺术家的作品出现时总是那么的突兀。相较而言，不少国外艺术家的作品又深奥得让人难以理解它们与主题的关联，如乔莉·图林克斯（Jo?lle Tuerlinckx）的作品，如果不事先搞明白艺术家作品本身的观念逻辑，没有耐心阅读其作品相关的文献，是很难读懂乔莉的。吉洛姆·拜尔（Guillaume Bijl）作品《投票站博物馆》背后隐藏的是通过语言环境的转换来打破原有的日常概念，展厅中的一个个安静的投票箱只会让你觉得这是一个看上去还蛮不错的装置作品。那些看上去很简单作品或许承载了相当复杂的观念，甚至是不太好懂的哲学问题。
在对“原作”、“模仿”进行探讨的展览上出现使用现成品，或者挪用手法的作品是再平常不过的事情了。展厅中瑞纳斯·凡·德·维尔德（Rinus Van de Verde）的作品看上去并不陌生，带有鲜明波普符号的“布里洛盒子”（Brillo Box），第一个把它挪用到艺术的范畴中的人是沃霍尔。1964年，纽约的斯泰布尔画廊（stable Gallery）举办了沃霍尔的个展，展览展出的是一堆外观和普通超市里装“布里洛”清洁剂一样的纸盒子，沃霍尔和他的助手使用印刷技术挪用现成商品的包装技术，并将其转化为艺术，该展览引起了巨大的反响。而包装的设计者，同为艺术家詹姆斯·哈维（James Harvey）路过展厅时无奈地发现自己为了生计所作的设计被另外一位艺术家转化为一种畅销的符号。沃霍尔的举动无疑是具有颠覆意义的，但关于“布里洛盒子”的故事并没有结束。2007年，瑞典斯德哥尔摩现代美术馆公开质疑馆藏的一系列“布里洛盒子”为仿作，这些由前任馆长彭图斯·于尔腾（Pontus Hulten）捐赠的作品遭到了质疑。1968年，彭图斯在斯德摩尔哥组织了一个展览，其中就包括50多个“布里洛盒子”，这一批盒子即来源于美国布里洛品牌厂商原装的商品包装盒，据悉彭图斯共造假100多件，除了在1968年展览上出现过的那一批，其余部分都是在上世纪90年代沃霍尔去世后复制的，但由于彭图斯极具声望，这些复制品均得到安迪·沃霍尔艺术鉴定委员会的担保和认证，并以高昂的价格出售。彭图斯的复制出于市场的驱使，他的行为毫无疑问侵犯了沃霍尔的版权，属于违法行为，但当复制的意图有所转变，同样的复制行为就有可能跳脱法律的范围，在本次展览上我们所看到的正是策展人邀请画家瑞纳斯复制的“布里洛盒子”，不仅如此画家还创作了一副原创的“造假”自画像，记录了他复制“布里洛盒子”的场景。关于“布里洛盒子”的故事在此得到延续。
展览上十分切题的作品或多或少都融入了策展人的想法，或者说观念。几位中国艺术家的作品在展览上似乎处于可有可无的境地，因为他们的作品很少能够应和到主题，这也从一个侧面说明了在当下，传统文化的差异在艺术创作中的体现越来越弱，参展的中国艺术家除了潘公凯一直从事跟中国传统绘画相关的创作外，有的艺术家甚至接受的完全是西式的美术教育，所以对“复制”、“大师”等概念理解的偏差并不能完全归结为文化上的差异，就像杜尚同样影响着当下的中国艺术家一样，并没有什么隔阂。在许多欧洲人的思维里中国是一个复制工厂的概念在某种程度上与他们对中国缺乏了解不无关系，最起码在艺术领域是这样。
此次展览是北京和布鲁塞尔建立友好城市关系20周年的一次文化交流，在明年春天徐冰将和汉斯共同策划一个展览作为对“破门而出”的回应在布鲁塞尔艺术中心展出，我想那时中国艺术家将会成为展览的主角，不知展览能否颠覆那些欧洲人的看法。
10月底，中央美术学院美术馆陆续推出了几个重要的展览，如罗曼首个中国巡回展览“罗曼·西格纳：录像与电影”，丹麦艺术家格诺的回顾展“比扬·诺格：再世界”，还有看上去很浅显，但实际上很高深的“破门而出：师传与模仿”。再加上几个未被点名的展览共同构成了中央美术学院美术馆今年的“CAFAM国际艺术季”。这些展览不仅透着国际范儿，更多的是学术范儿，倘若在走进展厅之前未做任何功课，想必是一头雾水的出来，只见树木不见森林，“破门而出：师传与模仿”尤其是这么一个展览。
“大师”、“模仿”、“原作”、“复制”，包括“杜尚”这些再熟悉不过的词语都是这个展览的关键词，但当他们汇集成为一个展览时，顿时变得“不明觉厉”。在中国留给世界的诸多印象中，“复制大国”是其中一个不怎么光彩的特征，中国人的复制能力让许多原创者防不胜防。在文化艺术领域则如同该展览的策展人汉斯·马里亚·德·沃尔夫（Hans Maria de Wolf）所说，由于对彼此文化传统的不了解，或者说忽视，导致了在过去的数十年中对大师、杰作和其复制品价值的探讨充满了狭隘的解读，甚至有许多欧洲人把欧洲看作是所有优秀创意的创造者，而中国不过是一个巨大的拷贝工厂。或许曾经，汉斯也是这么认为的。
文化差异是显而易见的，这一点从中英文的展览标题中便可洞见一二，展览的原标题为“Master Mould & Copy Room”，直译为“大师范式和影印室”一个更为晦涩的标题，但它更为直接地阐释展览所要表达的含义。“Master”一词在英文中既有“大师”的意思，同时也“原型”的意思，例如雕塑艺术家在翻制作品之前最初制作石膏原型即称之为“Master”。所以在西方语言体系中，“大师”一词与“原创”的概念是紧密相连的，那么“大师”势必是集革新、颠覆、创造力等品质于一身的人。而“大师”这一概念的确立始于文艺复兴时期，当一部分原本作为手工业者存在的艺术家们有意识地打破了受雇主喜好左右作品内容的状态之后，大师的、独创的概念才得以形成，并且根深蒂固，模仿、复制则被视为对艺术的亵渎。但是在中国传统书画的艺术系统中，临摹是每一个研习书画的人所必经的阶段，除去像张大千那样造假的临摹，在中国的传统里，临摹是带有向大师学习、致敬等含义的行为。展览中潘公凯的参展作品是其创作的《快雪时晴图》，一同展出的还有八大山人，及潘公凯的父亲潘天寿所作的同题作品，这三幅《快雪时晴图》之间的关系恰巧诠释了中国绘画传承与变化之间的关系。潘天寿的作品创作于20世纪60年代初，当时被八大山人作品中的清冷孤寂所吸引，遂结合自己体会创作了一幅焦墨山水，这种“复制”称之为“拟”，即与临本完全不像，但内在精神一致。潘公凯的创作正是基于对这种传承关系的再创作，对中国传统意义上的“复制”所作的注脚。说到这里，中西方对于复制和模仿的理解已经出现了截然相反的分歧，这种分歧的根源正是汉斯所说的文化传统的差异。
在本次展览上有一位艺术家处于核心位置，那就是前文提到的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），用汉斯的话说其他参展的每一位艺术家都受到杜尚的影响，对于现成品的使用让杜尚备受争议，他特立独行的观念不被同时代的人所理解，在若干年后，当他已年过70，人们才幡然醒悟。在此次展览中，我们可以看到杜尚对“复制”这一概念的诠释，汉斯选择的参展作品《旅行箱里的盒子》被他誉为20世纪最杰出的“Copy Room”作品。《旅行箱里的盒子》系列创作共制作300个。在这些旅行箱中收纳的是杜尚自己作品的微型复制版，他曾用“便携美术馆”来形容该作品。这是一件以复制颠覆复制的作品，在艺术家的创作生涯中，每一件都不应当是对自己之前创作观念的复制，哪怕是在市场的召唤下，每一件都应当能够收入“美术馆”级别的“盒子”。
《旅行箱里的盒子》系列上一次出现在北京是2013年在尤伦斯当代艺术中心的“杜尚与/或/在中国”的展览上，同样是展览的核心，同时展出的艺术家也是无不受到杜尚的影响，按照这样的逻辑，杜尚是一张屡试不爽的牌，由此可以衍生出多个有着相同内核的不同展览。在“破门而出：师传与模仿”展览上，选择杜尚或许有着策展人的某些非学术的想法，比如在这么一个国际展览中，对国内的观众来说许多外国艺术家是陌生的，但杜尚可以说是无人不知，且极具“票房”号召力的一位。此外，“杜尚的参展”也可视为2016年将在中央美术学院美术馆举办的杜尚大展的预热。
除了核心人物，整个展览打头阵的艺术家也相当著名——与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和安迪·沃霍（Andy Warhol）同为20世纪西方视觉艺术奠基人的马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）。作为整个展览的引子，《白色房间》静立在美术馆一层大厅中央，严格意义上讲，此件《白色房间》并不能算作是布达埃尔的作品，因为它是件复制品，这件作品的原作在法国巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心，由于布达埃尔英年早逝于1976年，所以该复制行为不可能得到艺术家的授权，尽管艺术家遗孀和蓬皮杜国家艺术文化中心前馆长都接受了这个复制的提议。我们只能根据艺术家生前的创作逻辑来揣测，如果布达埃尔还活着他会欣然接受这一复制的提议。
《白色房间》原作本身就是一种复制，布达埃尔等比例复制了自己在布鲁塞尔住所的客厅，在这间客厅的墙上写满了象征布达埃尔身份的词汇——曾经的诗人，后来的艺术家，以此来表达自己对诗歌和艺术的热爱。当对该复制的一比一复制出现在展览上时，这件作品存在的意义就不仅仅是原作所表达的内容，不过如此多的细节并非可以在展览现场可以体会得到的。此处，墙上书写的词语成为连接徐冰的《地书》和宋冬的《水写日记》密码，不过这三位艺术家对语言媒介的运用作为共同点出现在这个展览上似乎有些牵强，两位中国艺术家的作品与主题的关联实在难以参透，并且在展览布置方面，这两件作品被安置在二楼，语言这一共同点也难以遥相呼应。 在这个展览上中国艺术家孙原&彭禹的作品《青蛙》也让人想不明白它和主题的关系，从展品路过，只听见阵阵蛙声，录像中镜头仿佛在找寻什么。或许这正是这位外国策展人的短板吧，对国内艺术家不够了解，以至于国内艺术家的作品出现时总是那么的突兀。相较而言，不少国外艺术家的作品又深奥得让人难以理解它们与主题的关联，如乔莉·图林克斯（Jo?lle Tuerlinckx）的作品，如果不事先搞明白艺术家作品本身的观念逻辑，没有耐心阅读其作品相关的文献，是很难读懂乔莉的。吉洛姆·拜尔（Guillaume Bijl）作品《投票站博物馆》背后隐藏的是通过语言环境的转换来打破原有的日常概念，展厅中的一个个安静的投票箱只会让你觉得这是一个看上去还蛮不错的装置作品。那些看上去很简单作品或许承载了相当复杂的观念，甚至是不太好懂的哲学问题。
在对“原作”、“模仿”进行探讨的展览上出现使用现成品，或者挪用手法的作品是再平常不过的事情了。展厅中瑞纳斯·凡·德·维尔德（Rinus Van de Verde）的作品看上去并不陌生，带有鲜明波普符号的“布里洛盒子”（Brillo Box），第一个把它挪用到艺术的范畴中的人是沃霍尔。1964年，纽约的斯泰布尔画廊（stable Gallery）举办了沃霍尔的个展，展览展出的是一堆外观和普通超市里装“布里洛”清洁剂一样的纸盒子，沃霍尔和他的助手使用印刷技术挪用现成商品的包装技术，并将其转化为艺术，该展览引起了巨大的反响。而包装的设计者，同为艺术家詹姆斯·哈维（James Harvey）路过展厅时无奈地发现自己为了生计所作的设计被另外一位艺术家转化为一种畅销的符号。沃霍尔的举动无疑是具有颠覆意义的，但关于“布里洛盒子”的故事并没有结束。2007年，瑞典斯德哥尔摩现代美术馆公开质疑馆藏的一系列“布里洛盒子”为仿作，这些由前任馆长彭图斯·于尔腾（Pontus Hulten）捐赠的作品遭到了质疑。1968年，彭图斯在斯德摩尔哥组织了一个展览，其中就包括50多个“布里洛盒子”，这一批盒子即来源于美国布里洛品牌厂商原装的商品包装盒，据悉彭图斯共造假100多件，除了在1968年展览上出现过的那一批，其余部分都是在上世纪90年代沃霍尔去世后复制的，但由于彭图斯极具声望，这些复制品均得到安迪·沃霍尔艺术鉴定委员会的担保和认证，并以高昂的价格出售。彭图斯的复制出于市场的驱使，他的行为毫无疑问侵犯了沃霍尔的版权，属于违法行为，但当复制的意图有所转变，同样的复制行为就有可能跳脱法律的范围，在本次展览上我们所看到的正是策展人邀请画家瑞纳斯复制的“布里洛盒子”，不仅如此画家还创作了一副原创的“造假”自画像，记录了他复制“布里洛盒子”的场景。关于“布里洛盒子”的故事在此得到延续。
展览上十分切题的作品或多或少都融入了策展人的想法，或者说观念。几位中国艺术家的作品在展览上似乎处于可有可无的境地，因为他们的作品很少能够应和到主题，这也从一个侧面说明了在当下，传统文化的差异在艺术创作中的体现越来越弱，参展的中国艺术家除了潘公凯一直从事跟中国传统绘画相关的创作外，有的艺术家甚至接受的完全是西式的美术教育，所以对“复制”、“大师”等概念理解的偏差并不能完全归结为文化上的差异，就像杜尚同样影响着当下的中国艺术家一样，并没有什么隔阂。在许多欧洲人的思维里中国是一个复制工厂的概念在某种程度上与他们对中国缺乏了解不无关系，最起码在艺术领域是这样。
此次展览是北京和布鲁塞尔建立友好城市关系20周年的一次文化交流，在明年春天徐冰将和汉斯共同策划一个展览作为对“破门而出”的回应在布鲁塞尔艺术中心展出，我想那时中国艺术家将会成为展览的主角，不知展览能否颠覆那些欧洲人的看法。