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摘要明代书家董其昌天才隽逸,精通禅理,以禅理悟入书法,自喻其书是率意之作,追求淡泊,无雕琢之意。他的这种创作思想和创作态度与他书法实践是和谐统一的。董其昌善于临摹历代名家的法书,其难能可贵之处就在于“以有意成风”,“以无意取态”,不重摹,不着力外形,不单纯追求一种形象美,而是攫取适合自己的思想意识和艺术修养为目的。董其昌的创意性临摹具有解放作用,对于董其昌来说临摹成为其通往原创活力的途径,假临摹之名,行创新之实。
关键词:董其昌创作临摹
中图分类号:J209文献标识码:A
有明一代,中国书法艺术达到了一个新的高峰,名家辈出、彪炳史册,如文徵明、徐渭、张瑞图、王铎、黄道周等,董其昌更是在名家林立中独树一帜,取得了极高的成就,其平淡而充满禅味的书风流布数百年而不衰。他毕生追求的书风便是“大雅平淡”。他说:“诗文书画,少而工,老而淡。淡胜工,不工亦何能淡。东坡云:笔势峥嵘,文采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极也。”
董其昌生于嘉靖三十四年(1555),卒于崇祯九年(1636),享年83岁。他号思白、香山居士,华亭(今上海松江)人,万历十七年进士,历任翰林院庶吉士、编修、皇长子官、督湖广学政,官至南京礼部尚书,赠太子太傅,谥文敏。董其昌天才俊逸、少负重名,在文学诗词、书画创作鉴赏诸方面均有一般人难以企及的建树。清代人王文治在他的《论讨绝句》中说:“书家神品董华亭,褚墨空元透性灵;除却平原俱避席,同时何必说张邢”。这些评价从一个侧面代表了晚明清初两朝文人学士的某些看法,也道出了董其昌深厚的书法造诣。
董其昌天才隽逸,精通禅理,以禅理悟入书法,强调“士气”、“天真平淡”、“超出人寰”,故其书风秀逸儒雅,飘飘欲仙。董其昌以禅喻书,其实质是一种剖析书法本质的哲学观念。董其昌的创意性临摹具有解放作用,临摹还成为其原创的活力,他假临摹之名,行创新之实。
一董其昌的书法创作
晚明社会思潮中最引人注目的是禅悦之风。董其昌也是其中的热心成员,并由此接触到了时代思潮的最前沿。禅宗的思想几乎伴随了他的一生,他命名自己的书斋为“画禅室”、“墨禅轩”,非常清楚的透露出自己的思想倾向。31岁时,他对禅宗就甚有体悟,《画禅室随笔》卷四《禅悦》载:“余始参竹篦子话,久未有契,一日于舟中卧念香严击竹因缘,以手敲舟中张布帆竹,瞥然有省,自此不疑。”32岁时又在《戏鸿堂稿自序》中写道:“至岁丙戌读曹洞语录,偏正宾主,互换份触之宜,遂稍悟文章宗趣。”陈继儒为其《容台别集》作序时讲:“(其昌)独好参曹洞禅,批阅《永明宗镜录》一百卷,大有奇悟”。又有为其六十大寿作《寿玄宰董太史六十大序》时写到:“(其昌)不禅而禅而得禅之解脱”,都说明了董其昌对禅学有精深的研究。
他还常听憨山法师、达观法师谈禅,对禅学更有体悟。1588年时,他与思想极端的李贽相遇,即引为莫逆之交。李贽是当时狂禅思想的提倡者,他鼓励董其昌继续钻研哲理。狂禅乃是新儒家之中非正统及个人主义思想倾向的混合体。以禅宗“顿悟”为其形式,对晚明许多知识分子具有强烈的吸引力。“正如他后来所承认的,狂禅学说在他人生的这个阶段里,促使他能够集中心智,帮助他在思想方面臻于成熟,此外,也为他对于艺术的看法提供了哲学性的架构。”
禅宗的理则和李贽的“狂禅说”都直接对董其昌产生了影响,使之一再标榜和自喻其书是率意之作,追求淡泊,毫无雕琢之意。他的这种创作思想和创作态度与他书法实践是和谐统一的。董其昌的书法创作,将其思想感情转变为视觉符号,用笔上董其昌主张进行书法创作不能“信笔”:“作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰”。写来自然、潇洒、淡雅。
所谓“提得笔起”,其意是落笔后即提拎行笔。提得起则锋易正,锋易正则易劲挺,因此董书中无偃笔、拙滞之笔,枯淡中见秀润,深得帖学衣钵,这是得唐宋以后“中锋”行笔观念的一脉承传。其用笔最突出的特点在转折,以转代折,流便而富有篆籀意。而中锋行笔、线条的逆入回收、转折处提笔暗转,这些都属于“圆”的范畴,圆笔具有内向性,冲击性弱,情绪稳定,优雅含蓄。
董其昌书法中十分注意浓淡枯润的运用,书作曲尽其妙,在继承前人的基础上有所发展。他说“字形巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也”。“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌赦肥。肥则大恶道矣。”董其昌书法尚“淡”、尚“真”、尚“悟”。尝言:“作书与诗文同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。极人才之致,可以无所不能,而淡淡玄味,必由天骨,非钻抑之力,澄练之功所可强入。”苏子瞻曰:“笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极。”犹未得十分,谓若可学而能耳。《画史》云“若其气韵,必在生知。”可为笃论矣。
他认为“淡”必须靠天资去领悟,是生而知之的。他提倡的“淡”不是淡而无味,而是有玄味,即深味,似淡而实味深味远,即表面的平淡内蕴着深远悠长的真情。禅境的虚静恬淡赋予了董氏浓郁的心灵体验色彩,使其对“淡”的追求积极主动。这种“淡”是与人的精神境界互为表里,与心境的淡泊宁静相连,这是一种心灵的“境界”,更是一种禅的表现。
董其昌书法的结字灵巧秀丽,用笔似米芾,变险劲为淡雅,学古人不着力于外形而重神似,有时往往笔不到而意态自足,意不尽而寓意深远,无“干字一面”之病。关于结字,董其昌在他的书论中也作了辩证的分析,并对前人书作中的结字进行了科学的总结:“米海岳书无垂不缩,无往不收。此八字真言无等等咒也。然须结字得势。海岳自谓‘集古字,盖于结字最留意,比其晚年,始自出新意耳。’”“字须奇宕潇洒,时出新致。以奇为正,不主故常。此赵昊兴所未梦见者,惟米痴能会其趣耳。古人作书,必不作正局,盖以奇为正。”
在实践上,他折衷了二王、颜真卿、李北海、杨凝式的特点,结字宽和自然,不矜奇炫异,故作狂怪,显示出以“均衡”为美的理想。这种均衡,不是布算,不是四平八稳,是平中寓奇,奇中参正的结果,是“既知险绝,复归平正”的“均衡”,多一份典雅与和谐,这是一种宁静的美,理性的美。
对于章法,董其昌可以说是比他的前人大大迈进了一步,虚实统一,浓淡和谐,欹侧让人叹为观止。董其昌深得杨凝式《韭花帖》疏宕空灵的风范,而且字距、行距更加疏朗、空旷,萧散简远,渗透出一股浓郁的“书卷气”。他说“古人论书,以章法为一大事,所谓行间茂密是也。余见米芾小楷《西园雅集图记》是纨扇,其直如弦,此必非有界道,乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也”。
又云:“作书所最忌者,位置等匀。且如一字中须有收有放,有精神相挽处。王大令之书,从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔,似奇反正。米元章谓大年《千文》,观其有偏侧之势,出二王外。此皆言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”“古人神气淋漓瀚墨间,妙气在随意所如,自成体势,故为作者。字如算子,便不如书,为说定法也。”
董其昌的书法字与字之间大小错落,牵丝在有无之间,有者连绵不绝,无者势不可遏;而行距之间的疏朗更增添了一种恬淡平和的气息。既有动态的美而让人一见倾心,又有静态的美让人回味无穷。这也是董氏摩掌于“二王”书风,而在意境上的新突破。
二董其昌的书法临摹
清人张照有一段关于董其昌书法的跋文:“世人以其潇洒纵逸,脱尽碑版窠臼,疑其天资高而人力浅。余曾见其二十三岁时写《普门品》,学《麻姑仙坛记》便如印印泥然。”何为“印泥”?按字面意思分析按模取形不走样,也即是对古人法帖作如实临摹,力求形似。任何学习都是从模仿开始,董其昌深谙此理,认为“学书不从临古入,必堕恶道”(《容台别集》卷二)。
他特别推崇米芾,其中一个重要原因就是米芾勤于临古,善于临古,他说:“吾尝评米书,以为宋朝第一,毕竟出东坡之上。山谷直以品胜,然非专门名家。”(《画禅室随笔》卷一,《文渊阁四库全书》本,下引同)“盖米于前代书法,盘旋甚深,非苏、黄所及也”,流露出一个迥出时流的书家在临古上必须有过人的勤奋和非同一般的深入的观点。
董其昌不是死临古帖,而是带着思考带着诠释去临习的,他尝言:“余学书初师颜平原《多宝塔》,不过借此开拓笔力,实于平原之神理未有入”。“钟太傅书,余少而学之,颇得形模,后得从韩馆师借唐拓《戎辂表》临写,始知钟书自有入路。”董其昌《容台集》云:“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》及僧家学《圣教序》,道流学赵吴兴者,皆绝肖似,转似转远,何则?俗在其骨,推之不去。”
董其昌学颜,取颜之宽绰而拾颜之恢宏;学米“如一佳士”的峻爽潇洒神采;学王羲之《兰亭叙》,曾自云“皆以意背临,未尝对古刻,一似抚无琴者”。学怀素,运笔瘦劲飞动,狂而不霸,草而不乱,终能保持自然妩媚的本家面目。董其昌学书实际上走的是标准的帖学之路,但他善于临摹历代名家的法书,其难能可贵之处就在于“以有意成风,”“以无意取态”,不重摹,不着力外形,不单纯追求一种形象美,而是攫取适合自己的思想意识和艺术修养为目的,讲“士气”,入禅理,尚韵尚意,行神于虚,以神韵胜,不斤斤计较点画间的得失,而是能得古人意趣,遗貌取神,达到学古为己用的目的,表现特殊的意境。
三研究结论
临摹名家书法最初都追求形似,点画像,结体像,章法也像。写像了之后怎么办?许多人没有路可走了,将全部注意力放到惟妙惟肖的克隆上,结果必然是“转似转远”,越写越僵,背离原作精神,走上一条取消自我的绝路。“临摹到了写像的阶段,再要精进,就要将所临法书放到一个更大的系统中去,从一个或几个新的角度去做关照,这样它就会因来自各方面的阐释而获得新的生命。”
有能力在古人的作品中,看出结构性的特征,并且引为己用——这是临摹的基本要求,而且也是丰富个人书风的一种手段,有益于增长个人的创造力。一般认为“临摹”作为一种创作手段,可能对创作造成一种限制和阻碍效果,这就误解了创意性临摹的真意。对于那些有形式主义的书家而言,创意性临摹则有解放的作用,此做法使他们免去了详实模写的负担,书家不必担心一切,只需专注形式的问题即可。这样,不仅开启了书家的原创之路,同时也为他们的创作提供了一道历史的许可证明。
由董其昌的书法实践可以看出他的创作有其哲学架构,表达了自己的思想感情,某种程度上它成为了作者的一种信念,一种寄托。并且他在传统当中为其创作寻找恰当表现形式(笔法、墨法、章法等各个方面),将符合自己心灵诉求的造型元素,通过处理,变为唤起某种情感的力量,变为自己的风格语言,从而将时代精神灌注到对传统的分解与组合之中。
临摹与创作并不仅仅是学习的前后两个层次,传统与现代也并不仅是历史发展的前后两个阶段。技近乎道,道的境界就是一体的境界。临摹是创作的表象,临摹什么,怎样临摹都是创作观念的反应,受创作观念支配的。传统是现代的表象,对过去历史现象的取舍和对传统观念的建构,取决于对现代及其发展的理解。董其昌的临摹,是对历史的能动选择,他因创新的需要而解读和阐释传统。伽达默尔说,传统并不是我们继承得来的一种先决条件,而是我们自己把它产生出来的,因为我们理解传统的进展并参与到传统的进展之中,从而也就靠我们自己进一步规定了传统。
参考文献:
[1] 董其昌:《画禅室随笔》,江苏教育出版社,2005年。
[2] 高居翰:《山外山》,上海书画出版社,2003年。
[3] 董其昌:《魏平仲字册跋》,江苏教育出版社,2001年。
[4] 王杰:《石渠宝笈续编》,海南出版社,2001年。
[5] 董其昌:《容台别集》,齐鲁出版社,1997年。
[6] 沃兴华:《从创作到临摹》,湖南美术出版社,2007年。
作者简介:郭文志,男,1956—,河北临漳人,本科,副教授,研究方向:书法,工作单位:邯郸职业技术学院。
关键词:董其昌创作临摹
中图分类号:J209文献标识码:A
有明一代,中国书法艺术达到了一个新的高峰,名家辈出、彪炳史册,如文徵明、徐渭、张瑞图、王铎、黄道周等,董其昌更是在名家林立中独树一帜,取得了极高的成就,其平淡而充满禅味的书风流布数百年而不衰。他毕生追求的书风便是“大雅平淡”。他说:“诗文书画,少而工,老而淡。淡胜工,不工亦何能淡。东坡云:笔势峥嵘,文采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极也。”
董其昌生于嘉靖三十四年(1555),卒于崇祯九年(1636),享年83岁。他号思白、香山居士,华亭(今上海松江)人,万历十七年进士,历任翰林院庶吉士、编修、皇长子官、督湖广学政,官至南京礼部尚书,赠太子太傅,谥文敏。董其昌天才俊逸、少负重名,在文学诗词、书画创作鉴赏诸方面均有一般人难以企及的建树。清代人王文治在他的《论讨绝句》中说:“书家神品董华亭,褚墨空元透性灵;除却平原俱避席,同时何必说张邢”。这些评价从一个侧面代表了晚明清初两朝文人学士的某些看法,也道出了董其昌深厚的书法造诣。
董其昌天才隽逸,精通禅理,以禅理悟入书法,强调“士气”、“天真平淡”、“超出人寰”,故其书风秀逸儒雅,飘飘欲仙。董其昌以禅喻书,其实质是一种剖析书法本质的哲学观念。董其昌的创意性临摹具有解放作用,临摹还成为其原创的活力,他假临摹之名,行创新之实。
一董其昌的书法创作
晚明社会思潮中最引人注目的是禅悦之风。董其昌也是其中的热心成员,并由此接触到了时代思潮的最前沿。禅宗的思想几乎伴随了他的一生,他命名自己的书斋为“画禅室”、“墨禅轩”,非常清楚的透露出自己的思想倾向。31岁时,他对禅宗就甚有体悟,《画禅室随笔》卷四《禅悦》载:“余始参竹篦子话,久未有契,一日于舟中卧念香严击竹因缘,以手敲舟中张布帆竹,瞥然有省,自此不疑。”32岁时又在《戏鸿堂稿自序》中写道:“至岁丙戌读曹洞语录,偏正宾主,互换份触之宜,遂稍悟文章宗趣。”陈继儒为其《容台别集》作序时讲:“(其昌)独好参曹洞禅,批阅《永明宗镜录》一百卷,大有奇悟”。又有为其六十大寿作《寿玄宰董太史六十大序》时写到:“(其昌)不禅而禅而得禅之解脱”,都说明了董其昌对禅学有精深的研究。
他还常听憨山法师、达观法师谈禅,对禅学更有体悟。1588年时,他与思想极端的李贽相遇,即引为莫逆之交。李贽是当时狂禅思想的提倡者,他鼓励董其昌继续钻研哲理。狂禅乃是新儒家之中非正统及个人主义思想倾向的混合体。以禅宗“顿悟”为其形式,对晚明许多知识分子具有强烈的吸引力。“正如他后来所承认的,狂禅学说在他人生的这个阶段里,促使他能够集中心智,帮助他在思想方面臻于成熟,此外,也为他对于艺术的看法提供了哲学性的架构。”
禅宗的理则和李贽的“狂禅说”都直接对董其昌产生了影响,使之一再标榜和自喻其书是率意之作,追求淡泊,毫无雕琢之意。他的这种创作思想和创作态度与他书法实践是和谐统一的。董其昌的书法创作,将其思想感情转变为视觉符号,用笔上董其昌主张进行书法创作不能“信笔”:“作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰”。写来自然、潇洒、淡雅。
所谓“提得笔起”,其意是落笔后即提拎行笔。提得起则锋易正,锋易正则易劲挺,因此董书中无偃笔、拙滞之笔,枯淡中见秀润,深得帖学衣钵,这是得唐宋以后“中锋”行笔观念的一脉承传。其用笔最突出的特点在转折,以转代折,流便而富有篆籀意。而中锋行笔、线条的逆入回收、转折处提笔暗转,这些都属于“圆”的范畴,圆笔具有内向性,冲击性弱,情绪稳定,优雅含蓄。
董其昌书法中十分注意浓淡枯润的运用,书作曲尽其妙,在继承前人的基础上有所发展。他说“字形巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也”。“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌赦肥。肥则大恶道矣。”董其昌书法尚“淡”、尚“真”、尚“悟”。尝言:“作书与诗文同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。极人才之致,可以无所不能,而淡淡玄味,必由天骨,非钻抑之力,澄练之功所可强入。”苏子瞻曰:“笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极。”犹未得十分,谓若可学而能耳。《画史》云“若其气韵,必在生知。”可为笃论矣。
他认为“淡”必须靠天资去领悟,是生而知之的。他提倡的“淡”不是淡而无味,而是有玄味,即深味,似淡而实味深味远,即表面的平淡内蕴着深远悠长的真情。禅境的虚静恬淡赋予了董氏浓郁的心灵体验色彩,使其对“淡”的追求积极主动。这种“淡”是与人的精神境界互为表里,与心境的淡泊宁静相连,这是一种心灵的“境界”,更是一种禅的表现。
董其昌书法的结字灵巧秀丽,用笔似米芾,变险劲为淡雅,学古人不着力于外形而重神似,有时往往笔不到而意态自足,意不尽而寓意深远,无“干字一面”之病。关于结字,董其昌在他的书论中也作了辩证的分析,并对前人书作中的结字进行了科学的总结:“米海岳书无垂不缩,无往不收。此八字真言无等等咒也。然须结字得势。海岳自谓‘集古字,盖于结字最留意,比其晚年,始自出新意耳。’”“字须奇宕潇洒,时出新致。以奇为正,不主故常。此赵昊兴所未梦见者,惟米痴能会其趣耳。古人作书,必不作正局,盖以奇为正。”
在实践上,他折衷了二王、颜真卿、李北海、杨凝式的特点,结字宽和自然,不矜奇炫异,故作狂怪,显示出以“均衡”为美的理想。这种均衡,不是布算,不是四平八稳,是平中寓奇,奇中参正的结果,是“既知险绝,复归平正”的“均衡”,多一份典雅与和谐,这是一种宁静的美,理性的美。
对于章法,董其昌可以说是比他的前人大大迈进了一步,虚实统一,浓淡和谐,欹侧让人叹为观止。董其昌深得杨凝式《韭花帖》疏宕空灵的风范,而且字距、行距更加疏朗、空旷,萧散简远,渗透出一股浓郁的“书卷气”。他说“古人论书,以章法为一大事,所谓行间茂密是也。余见米芾小楷《西园雅集图记》是纨扇,其直如弦,此必非有界道,乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也”。
又云:“作书所最忌者,位置等匀。且如一字中须有收有放,有精神相挽处。王大令之书,从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔,似奇反正。米元章谓大年《千文》,观其有偏侧之势,出二王外。此皆言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”“古人神气淋漓瀚墨间,妙气在随意所如,自成体势,故为作者。字如算子,便不如书,为说定法也。”
董其昌的书法字与字之间大小错落,牵丝在有无之间,有者连绵不绝,无者势不可遏;而行距之间的疏朗更增添了一种恬淡平和的气息。既有动态的美而让人一见倾心,又有静态的美让人回味无穷。这也是董氏摩掌于“二王”书风,而在意境上的新突破。
二董其昌的书法临摹
清人张照有一段关于董其昌书法的跋文:“世人以其潇洒纵逸,脱尽碑版窠臼,疑其天资高而人力浅。余曾见其二十三岁时写《普门品》,学《麻姑仙坛记》便如印印泥然。”何为“印泥”?按字面意思分析按模取形不走样,也即是对古人法帖作如实临摹,力求形似。任何学习都是从模仿开始,董其昌深谙此理,认为“学书不从临古入,必堕恶道”(《容台别集》卷二)。
他特别推崇米芾,其中一个重要原因就是米芾勤于临古,善于临古,他说:“吾尝评米书,以为宋朝第一,毕竟出东坡之上。山谷直以品胜,然非专门名家。”(《画禅室随笔》卷一,《文渊阁四库全书》本,下引同)“盖米于前代书法,盘旋甚深,非苏、黄所及也”,流露出一个迥出时流的书家在临古上必须有过人的勤奋和非同一般的深入的观点。
董其昌不是死临古帖,而是带着思考带着诠释去临习的,他尝言:“余学书初师颜平原《多宝塔》,不过借此开拓笔力,实于平原之神理未有入”。“钟太傅书,余少而学之,颇得形模,后得从韩馆师借唐拓《戎辂表》临写,始知钟书自有入路。”董其昌《容台集》云:“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》及僧家学《圣教序》,道流学赵吴兴者,皆绝肖似,转似转远,何则?俗在其骨,推之不去。”
董其昌学颜,取颜之宽绰而拾颜之恢宏;学米“如一佳士”的峻爽潇洒神采;学王羲之《兰亭叙》,曾自云“皆以意背临,未尝对古刻,一似抚无琴者”。学怀素,运笔瘦劲飞动,狂而不霸,草而不乱,终能保持自然妩媚的本家面目。董其昌学书实际上走的是标准的帖学之路,但他善于临摹历代名家的法书,其难能可贵之处就在于“以有意成风,”“以无意取态”,不重摹,不着力外形,不单纯追求一种形象美,而是攫取适合自己的思想意识和艺术修养为目的,讲“士气”,入禅理,尚韵尚意,行神于虚,以神韵胜,不斤斤计较点画间的得失,而是能得古人意趣,遗貌取神,达到学古为己用的目的,表现特殊的意境。
三研究结论
临摹名家书法最初都追求形似,点画像,结体像,章法也像。写像了之后怎么办?许多人没有路可走了,将全部注意力放到惟妙惟肖的克隆上,结果必然是“转似转远”,越写越僵,背离原作精神,走上一条取消自我的绝路。“临摹到了写像的阶段,再要精进,就要将所临法书放到一个更大的系统中去,从一个或几个新的角度去做关照,这样它就会因来自各方面的阐释而获得新的生命。”
有能力在古人的作品中,看出结构性的特征,并且引为己用——这是临摹的基本要求,而且也是丰富个人书风的一种手段,有益于增长个人的创造力。一般认为“临摹”作为一种创作手段,可能对创作造成一种限制和阻碍效果,这就误解了创意性临摹的真意。对于那些有形式主义的书家而言,创意性临摹则有解放的作用,此做法使他们免去了详实模写的负担,书家不必担心一切,只需专注形式的问题即可。这样,不仅开启了书家的原创之路,同时也为他们的创作提供了一道历史的许可证明。
由董其昌的书法实践可以看出他的创作有其哲学架构,表达了自己的思想感情,某种程度上它成为了作者的一种信念,一种寄托。并且他在传统当中为其创作寻找恰当表现形式(笔法、墨法、章法等各个方面),将符合自己心灵诉求的造型元素,通过处理,变为唤起某种情感的力量,变为自己的风格语言,从而将时代精神灌注到对传统的分解与组合之中。
临摹与创作并不仅仅是学习的前后两个层次,传统与现代也并不仅是历史发展的前后两个阶段。技近乎道,道的境界就是一体的境界。临摹是创作的表象,临摹什么,怎样临摹都是创作观念的反应,受创作观念支配的。传统是现代的表象,对过去历史现象的取舍和对传统观念的建构,取决于对现代及其发展的理解。董其昌的临摹,是对历史的能动选择,他因创新的需要而解读和阐释传统。伽达默尔说,传统并不是我们继承得来的一种先决条件,而是我们自己把它产生出来的,因为我们理解传统的进展并参与到传统的进展之中,从而也就靠我们自己进一步规定了传统。
参考文献:
[1] 董其昌:《画禅室随笔》,江苏教育出版社,2005年。
[2] 高居翰:《山外山》,上海书画出版社,2003年。
[3] 董其昌:《魏平仲字册跋》,江苏教育出版社,2001年。
[4] 王杰:《石渠宝笈续编》,海南出版社,2001年。
[5] 董其昌:《容台别集》,齐鲁出版社,1997年。
[6] 沃兴华:《从创作到临摹》,湖南美术出版社,2007年。
作者简介:郭文志,男,1956—,河北临漳人,本科,副教授,研究方向:书法,工作单位:邯郸职业技术学院。