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现今的流行趋势是西方人发布的，每到年底，各大国际时装周就会陆续发布次年的流行趋势，全球的奢侈品牌、名星、名流、媒体趋之若鹜，共同造就一股全世界时尚潮流。今天的流行趋势是少数人决定的，从中间到四方，上行下效。而在中国古代，正好相反，无论妆容、发型、穿衣、搭配，几乎都是从四方到中间，从平民到贵族，它是来源于生活，并凌驾于生活。
女子旗袍上的开衩竟来自于胡人马夫，最初是利于上马骑射，进而到了中原，到了女装，到了贵族妇女身体两畔的大腿边上；今天女人化妆，其实是画妆，眼影、腮红都是用一各种粉晕染上去的，而在中国南北朝以来，女人的腮红都是贴上去的，用纸剪成花形或蝴蝶，对镜贴花黄。
中国女人的打扮，隆重虽是隆重，但都是近自然的，花开之季，重温古代美人的化妆穿衣史。
孟晖
张生为赶考到了长安，一时半会的还不能忘旧情，于是托人给远在他乡的崔莺莺送去了书信，附带着还捎了一点小礼物，这是崔莺莺在给张生的回信中提到的：“惠赐花胜一盒，口脂五寸，致耀首唇膏之饰”。“胜”、“华胜”在汉代本来是贵重首饰的名称，到了唐代，“胜”这个词还被沿用着，但一般多是指用彩绢、彩纸等剪、刻成的小饰物，如立春日的“春胜”、人日的“人胜”等等这类花饰通称为“彩胜”。
彩胜因为是用绢罗、彩纸剪、刻成的，所以呈薄片状、平面化，很接近后世的“剪纸花”。因此，莺莺这里所说的“花胜”，作为一种“耀首之饰”，应该是指唐代女性贴在脸上或鬓上的小花片。在当时的实际生活中，这类用于装点脸、鬓的小花片一般是被叫做“花子”、“花钿”、“面花”等等，而以“花钿”一名比较常用。可崔莺莺是才女，给才子回信自然是文辞博雅，提到日常用的小装饰，也要借用古称。
大概从南北朝起，一直到宋初，在这么漫长的时段里，对于女性来说，脸庞的功能更像是一个底板。描眉擦粉涂口红这些工序，当然是不能免除的，可是完成了这些例常的程序，化妆的任务还只是进行了一半。在自己这张底板上，还要装饰上一些新奇的彩色花纹，甚至花鸟图案，才算大功告成。装饰底板的主要方法，一是“画”，二就是“贴”。“画”的功夫，这里且搁下不表，只谈一谈“贴”出的风光。
“点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初帖，蛱蝶重飞样未传。”王建《题花子赠渭州陈判官》，按我们的经验，会以为这几句诗是在品题工笔设色的小品册页，或者彩绣贴绫的团扇面，其实呢，这里是在描写男人注视之下的贴满“花子”的女人脸庞：“况复萧郎有情思，可怜春日镜台前。”诗人还真没夸张，在敦煌第61窟壁画中，五代时期曹义金家族的贵妇们，一张张脸庞上就不但有红有绿，而且有花有鸟，在额头上、眉梢、眼角、双颊、嘴角、两腮都要贴上或红或绿或金色，呈花鸟或圆点形的小片花钿，这些花钿几乎覆盖了整个脸孔。而且，按照中国古代的审美习惯，女人的打扮要遵循“对称美”的原则，因此，花钿都是一对对地贴在面庞两侧，呈左右对称分布，所以，在人面上就出现了“鸳鸯比翼”、“蛱蝶重飞”的局面。
诚然，正如沈从文先生等专家指出的，像这样的贴一脸小花片，乃是晚唐五代的作风，更早的时候，女人脸上还不至于如此热闹。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐时代的彩绘女俑，是在嘴角附近相当笑靥的地方贴一对小圆钿。在新疆出土的《弈棋仕女图》、相传为张萱作品的《捣练图》等艺术品上，则可以看到盛、中唐时代的女性，一般只是在额头上正对眉心处贴一朵花钿。总之，都不像后来那样琐碎和铺张。
不过，不管一张脸上使用的花钿是多是少，这些小饰物一般都是非红即绿，在诗文中，红的花钿被叫作“朱钿”，绿的叫“翠钿”，此外还有金色的就叫“金钿”，黃色的则称为“花黄”。
《金瓶梅》中虽然谈到女人贴花钿的地方并不多，但每次提起的时候，都暗含着欣赏的气，显然是觉得这样装扮的女人特别“性感”。在唐人的诗文里，这样的面孔更是显得具有无限的魅力，男性对之凝视玩味的目光，简直就是痴痴迷迷的。这也足见，审美习惯更多是所谓“文化建构”，关于“美”或“性感”之类观念的定义，不一定有多客观的标准。
“须怜纤手是良工”、“能生丽思千花外”都言明花子是女性巧手亲自制作。
唐人成彦雄《柳枝辞》比喻新生的柳叶是“鹅黄剪出小花钿，缀上芳枝色转鲜。”诗人这一个信手拈来的比喻，正说明花钿是剪制而成的。这就让我们联想到唐代某些节日中的一项特定风俗，即妇女用绢罗剪彩胜这一项内容。在过立春、人日等节日的时候，唐代女性要用绢罗剪、刻出数量不少的彩花，也就是“彩胜”，家中男女老幼，人人都要把彩胜簪戴在头上，还要黏贴在房门等地方。唐代妇女在剪刀头上的功夫似乎都十分了得，一到节日，个个都能咔咔地剪出花、叶、人、燕、鸡等形状的彩胜来，装扮一家大小，屋里屋外。这样深厚老到的功夫，说明用绢罗剪彩花，在当时是很常见、很流行的风气，是“女红”的一种。显然的，女性们平日就经常利用自己的这一剪刀功夫，自制花钿。正因为在日常生活中司空见惯，所以，诗人在作诗的时候，才会自然地想到以剪制花钿这个动作来比喻柳叶的初吐嫩芽。
有一些特殊材料制成的花钿，恐怕就不能全靠个人的一双手了。比如唐人崔液《踏歌词》中有云“鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄”，元人白朴《端正好·秋香亭上正欢浓》套曲有句“做一个面花儿铺翠缕金描，欢喜时粘在脸上”，说明花钿中的翠钿一类，是用翠鸟翡翠毛贴成的。讲究的翠钿，还要用金泥、金粉描出花纹来。另外，像“金钿”，自然应该是以金箔或金泥纸制成。宋代绘画中，后妃、宫女们还流行使用装缀珍珠的立体型花钿。最神奇的是，到了宋代，甚至发明出了高级香料制成的面花。宋人陈敬所撰《陈氏香谱》中记录反复提炼龙脑香的方法，“取脑已净其杉板，谓之脑本。与锯屑同捣碎，和置瓷盆内，以笠覆之，封其缝，热灰煨煏，其气飞上，凝结而成块，谓之熟脑。可做面花、耳环、佩带等用。”用龙脑木料最后一次提炼出的香料，称为“熟脑”，宋人就用这“熟脑”做女人用的面花。
在唐代，花子——面花的制作，好像还没有达到后代那样的豪华程度，还没有用龙脑香直接做的花钿，长安、洛阳的商业贸易，也还不及宋代东京、临安的发达。但是，从唐代文学中可以看出，当时如长安等大城市中“时尚业”是颇成了一点气候的，张生送莺莺“花胜”这一细节，正是传达了这一信息。这位滑头情人从来都是以“内秉坚孤，非礼不可入”自诩的，想来他不会有贾宝玉淘胭脂膏子那样的兴致，亲手制作花钿这种女人的小玩意儿。他孤身一人到了长安，要弄到一盒花钿送给心上人，也就只能到市面上去买。
实际上，在唐代，女性，包括贵族女性，都很习惯于到市场上去买女人用的物品。在这方面，所透露信息最惊人的，要算沈既济的《任氏传》。传奇中说，在长安的西市中，有“衣肆”男主人公郑子第二次见到心上人任氏，就是在衣肆中“瞥然见之”，当时任氏只有一个婢女陪伴。换句话说，女人们可以在没有男性的监督、陪伴下，自己结伴去逛市场。更神的是，听到郑子的呼唤，任氏竟然“侧身周旋于稠人中以避焉”，这固然说明衣肆生意发达，顾客众多，另一方面，也显示“男女有别”的规则，此时好像不起作用。稍微有些身份或财力的女性，就不会像任氏那样在男女混杂的人群中去挨挤，但是，她们照样也会去市场上买各种女人用的时髦物品，不过是坐着车去。
《太平广记》卷二九八“赵州参军妻”条讲述说，一位女性要去洛阳的市场上购买端午节所必须要用的“续命缕”，结果是“车已临门，忽暴心痛，食傾而卒。”接下去就展开了一个灵怪故事——这位女性的灵魂竟然被泰山神“三郎”抢去了。所有的鬼怪故事都一定要采用一个最日常不过的场景作为开始，以此来增加故事的真实感。唐代文学中涉及女性坐车到市场买东西的地方还有很多，比如，李廓《长安少年行》中描写一位贵公子：“游市慵骑马，随姬入坐车。楼边听歌吹，帘外市钗花。”这位富贵闲人起了逛街的兴致，可是懒得骑马，于是索性跟着爱妾一起乘车出游，逛街的内容之一，就是买“钗花”。
孟晖
许多古代仕女画，还有诗文中的描写，给我们造成一个印象，以为古代的女性都是把一头长长的青丝盘来绕去，做出许多形状奇妙惊人的发髻来，什么灵蛇髻、坠马髻、惊鹄髻，犹如乌云出岫，其势巍巍，高耸在女人的头顶上。其实在很多时代，女性们并不总是这样处理头发的，至少在明代的大部分时间里，女性不是如此。明代女性最通行的做法，是用髻、云髻或冠，把头发的主要部分即发髻部分包罩起来。出了嫁的妇女一般都要戴髻，它是女性已婚身份的标志。
未婚女子就不能戴髻，要戴一种叫“云髻”的头饰，如《金瓶梅》中的春梅，在只是通房丫鬟的时候，就戴银丝云髻儿、翠花云髻儿，其他三个通房大丫鬟也都戴同样的云髻。
不同材料做的髻，则暗示着不同的社会内容。家境一般的女性只能戴用头发编的髻，比如西门庆第一次看到的潘金莲，就是“头上戴着黑油油头发髻”，作为家人媳妇的宋惠莲，也是“戴着头发壳子儿”，即人发做的髻。有钱人家的妇女，则戴银丝编的髻，也有金丝髻，但不如银丝的普遍。到了重要喜庆场合，这金、银丝髻上要插满成套的首饰，即“头面”。头面的名目、位置、安插方式，孙先生的文章中解释得极详。
比髻更高一级的是各种“冠”，这是官宦人家的正室夫人才能享受的特权，所以，“戴珠冠”在当时就成了做诰命夫人的代名词。《金瓶梅》在二十九回里，就因为吴神仙看相时说春梅将来“必戴珠冠”，吴月娘心里便十分的不舒服起来，后来，西门庆由副千户“转正”，吴月娘也就戴上了“翡白绉纱金梁冠”，“五梁冠儿”，而潘金莲等偏房还是只能戴银丝髻。再后来，孟玉楼因为嫁给了知县的儿子，春梅因为做了周守备的正房，也都戴上了“金梁冠”。此外，还有乔太太的“叠翠宝珠冠”、林太太的“金丝翠叶冠”等，似乎在当时的习惯中，这类冠是地位更高的妇女才戴的，西门庆家的女人没一个有福气戴上。
女人可以为之闹出人命来的这些重要头饰，在今天人的眼里可很难谈上美感。冠一般呈扁矮的椭圆形状，而髻的基本形状则是圆锥体。女性要把这种小帽子似的东西扣在发髻上，而冠、髻内的空间都是很有限的，所以发髻当然就不可再做成什么奇特恣肆的形式，只能用最简单的方法盘在一起。
所以，绘画或诗文中的那些奇妙髻样，一般来说，在明代女性头上是看不到的，她们的头顶或扣着一顶扁沓沓的冠，或戳着一顶尖耸的髻。潘金莲一生也没有过戴冠的风光，她人生的顶点，只达到了戴银丝髻这个段位。从出土实物和明代写实艺术品上看，明代的髻多半是下圆上尖，有点像窝头的形状，看来潘金莲就是把这么个窝头形状的玩意儿成天罩在头顶上。而据兰陵笑笑生看来，戴上银丝髻的潘金莲，“打扮的就是个活观音”，真是美极了，迷人极了。
不过，从有限的艺术表现中看，在很长一段时间内，明代女性的造型基本呈“金字塔形”。这是因为她们下面的裙子一般都追求宽松，有时还穿下摆宽大的喇叭型裙，上衣的衣摆、袖管也是喇叭形，这就使得人的外形在裙底部位最宽，越往上越向内收缩，而金字塔的顶尖，就收在髻的尖头上。
有意思的是，定陵中万历的两位皇后，在入葬时都戴着同样的“黑纱尖棕帽”，外形与《行乐图》中的髻十分相像，说明这种尖头的髻不仅当真存在，而且在宫中流行了很长时间。其中一顶陪葬的“黑纱尖棕帽”——髻，高15厘米，可口径宽只有13厘米，真是像《行乐图》中描绘的那样，尖而窄，女人头上戴着这样一顶小高帽是什么模样，大家尽可以根据《行乐图》来自己加以三维想象。万历两位皇后的髻上，同样插满了贵重首饰，其中很多都可以和《金瓶梅》中的描写对应起来。比如散落在孝靖后头部周围的一件“镶宝玉观音鎏金银簪”，是在鎏金首饰上嵌玉观音，下面还有莲花座，这就很接近《金瓶梅》中提到的“金厢玉观音满池娇分心”，孙先生文指出明墓中出土有“文殊满池娇金分心”。此外，无论从服装式样、织物质地乃至纹饰等各方面看，定陵两位皇后的物品都与《金瓶梅》中的描写有许许多多的相合之处，足以作为我们想象西门庆家女人形象的参考。
孟晖
说起中国女性的旗袍，最吸引人眼球的应该就是侧边上的那两道开衩。
这两道长长的开衩随着穿衣人的动作，忽开忽掩，让一双玉腿半遮半露，非常性感，当然也就很诱惑。女性想出来展示自己身体的手段很多，这一种应该算是比较巧妙、别具一格的。
可这开衩是从哪里来的呢？是从什么年代开始才有的呢？如果仔细观察一下就会发现，在衣服上做开衩，并不是中原本土的发明。从各种各样的出土艺术品以及少量传世绘画上看，在先秦时代，中原服饰上是没有开衩的，秦汉、魏晋南朝的服装上也没有——秦兵马俑上没有，马王堆出土的西汉衣袍实物上没有，《女史箴图》和《洛神赋图》上也没有。
根据目前掌握的资料来看，中原地区的艺术表现中出现衣衩，是在北朝晚期。比如最明显的一例，是在北齐娄叡墓壁画中，有一位倚马站立的武士，在他所穿圆领袍的身侧，明显表现有开衩。另外，在甘肃天水麦积山石窟第四窟北周时代的《出行图》壁画中，有一位骑者穿着与娄叡墓壁画中武士相同的圆领袍，袍侧同样出现了开衩。衣衩何以忽然出现在了中原服饰中？要知道，不仅汉晋服饰中没有衣衩，就是孝文帝改革前的鲜卑传统服饰，也不带衣衩。从固原出土北魏漆棺等资料上可以看出，鲜卑的传统服装是一种对襟式短袍，这种袍子上是没有开衩的。
值得注意的是，正是在北朝时期，史料文献中出现了关于衣服开衩的专门记载，不过，说的却是外国的事情。北齐魏收所著《魏书》列传九十记“波斯”“其俗，丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两厢近下开之。”“两厢近下开之”，当然应该是说，波斯男人所穿的“贯头衫”在两侧接近下边的部位有开缝，这显然就是衣衩了。唐人所著的《周书》和《北史》中也有完全相同的记载。似乎中原的人们，包括那些刚刚进入中原不久的新来民族，都是在北朝这个时代才了解到衣衩这种形式的，对他们来说，衣衩还是个蛮新鲜的东西，以致要在文献中特意记下一笔。而这一带而过的简单一笔，恰恰给我们提供了很重要的一条线索。
1995年在新疆尼雅发现的墓地中，M8和M3墓中都出土了珍贵的衣服实物，其中，有若干是不開襟的“套头”式的长袍、长裙，这些袍、裙或作为随葬品放在棺内，或者直接穿在死者身上，它们都在衣两侧有开衩。因此，这些衣服正符合“贯头衫，两厢近下开之”的记载，说明《魏书》所记载的这一种独特衣式是确有其实的。
衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服饰之中，很快就受到了广泛的欢迎。我们可以从墓室壁画中清楚地看到，到了初唐，它已经悄悄现形在了众多唐代男子的来的胡服——波斯服装、西域服装那里受到了启发，把胡服上的衣衩“拿来”到了自己的袍子上。
至于为什么胡服上会有衣衩，为什么中原服装要把衣衩“拿来”，文献记载没有给我们提供明确的答案。比较合理的推论是，在衣服两侧开一道衣衩，可以方便骑马，人骑在马上，或者上下马的时候，都会较少受到衣服的束缚。
在传世绘画《步辇图》中，立在禄东赞之前的唐代官员，所穿长袍上就没有衣衩，也许，这正反映了当时的穿衣制度，在正式场合，有身份的人所穿的正式服装上，是不可以有开衩的。
圆领袍的两侧，并且就此在这个地方安营扎寨，再也不打算离开了。中原人马周把穿“缺骻衫”当作一个问题提出，其实恰恰从反面说明了衣衩在当时社会上下各阶层普遍受欢迎的程度。想必是上层社会成员的服装上纷纷出现了开衩，才激起了马周的责任感，要引经据典，力挽狂澜。可是，从唐代艺术中可以看到，这种努力根本不可能成功。在唐代，开衩绝不仅限于庶民的服装和军人的战服上，显贵、文人也一样采用这样的服式，这可以从敦煌壁画等处的唐代男性供养人形象上看到。另外，如佚名唐人作品《游骑图》中的贵公子们与其仆从，相传为韩滉作品的《文苑图》中的几位文人，都一样穿着有开衩的圆领袍。
相传为五代周文矩作品的《重屏会棋图》，据认为是描绘南唐中主李璟与他的几位兄弟一起下棋为乐的情景，画中，两位尊贵的皇室成员所穿圆领袍上一样带有开衩。显然，人们发现即使不骑马，就是在平常生活中，有衣衩的服装也给人行动更方便更自如的感觉，于是，衣衩从此就在中原服装中扎下根了。
可是，在唐代的前中期，衣衩也还是和中原女子没有发生什么关系。
大约是到了晚唐时代，女子们时兴穿一种对襟的长上衣——披衫了，这时，这种所谓“披衫”上竟赫然出现了开衩，这在《簪花仕女图》中可以看得很清楚。
中原女子之采用衣衩，或许也是这样的一次“拿来”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，结果是到了宋代，无论男女贵贱，长袍和上衣都一律带有开衩了。到了这个时候，只怕没有开衩的上衣，在人们的眼中才反而会显得奇怪。
当然，开衩不仅仅传入了中原地区。从历代艺术表现中可以看到，从唐代开始，在中国的整个北部地区，从西北到东北，各少数民族的男女服装也都采用了开衩。比如，敦煌壁画中的回鹘贵族就穿着这一衣式，传世绘画和墓室壁画则表明，契丹人与蒙古人的服装，都是无论男女，皆有开衩。对这些马上民族来说，开衩当然是一种很便利的设置，所以很容易地就被不同时代、不同地区的北方游牧民族所接受。也正是由于这一点才导致了满族妇女所穿的旗袍的出现，这应该也算是一种“胡服”吧。不过，此“胡服”与《魏书》中所记载的彼“胡服”，在时间和空间上都相隔着遥远的距离，在二者之间，有着一部复杂丰富的文化传播与交流的历史曾经发生。由满族妇女的旗袍经过改良，最终演化出了现代旗袍的独特形式。当然，与传统大不同的是，以往无论衣服怎样开衩，女性在其下总要穿裙或裤的，而今女性却是直接把一双秀腿显露在外，于是，至少已有上千年历史的开衩，才忽然有了另外的一种妙用。当我们欣赏着旗袍的下摆飘飘合合的时候，又怎会想到，衣衩这一精彩的发明，乃是昔日从西域一带传来的外来样式，并且很可能是为了骑马方便而发明出来的呢。
女子旗袍上的开衩竟来自于胡人马夫，最初是利于上马骑射，进而到了中原，到了女装，到了贵族妇女身体两畔的大腿边上；今天女人化妆，其实是画妆，眼影、腮红都是用一各种粉晕染上去的，而在中国南北朝以来，女人的腮红都是贴上去的，用纸剪成花形或蝴蝶，对镜贴花黄。
中国女人的打扮，隆重虽是隆重，但都是近自然的，花开之季，重温古代美人的化妆穿衣史。
妆
闲来街市买钗花
孟晖
张生为赶考到了长安，一时半会的还不能忘旧情，于是托人给远在他乡的崔莺莺送去了书信，附带着还捎了一点小礼物，这是崔莺莺在给张生的回信中提到的：“惠赐花胜一盒，口脂五寸，致耀首唇膏之饰”。“胜”、“华胜”在汉代本来是贵重首饰的名称，到了唐代，“胜”这个词还被沿用着，但一般多是指用彩绢、彩纸等剪、刻成的小饰物，如立春日的“春胜”、人日的“人胜”等等这类花饰通称为“彩胜”。
彩胜因为是用绢罗、彩纸剪、刻成的，所以呈薄片状、平面化，很接近后世的“剪纸花”。因此，莺莺这里所说的“花胜”，作为一种“耀首之饰”，应该是指唐代女性贴在脸上或鬓上的小花片。在当时的实际生活中，这类用于装点脸、鬓的小花片一般是被叫做“花子”、“花钿”、“面花”等等，而以“花钿”一名比较常用。可崔莺莺是才女，给才子回信自然是文辞博雅，提到日常用的小装饰，也要借用古称。
大概从南北朝起，一直到宋初，在这么漫长的时段里，对于女性来说，脸庞的功能更像是一个底板。描眉擦粉涂口红这些工序，当然是不能免除的，可是完成了这些例常的程序，化妆的任务还只是进行了一半。在自己这张底板上，还要装饰上一些新奇的彩色花纹，甚至花鸟图案，才算大功告成。装饰底板的主要方法，一是“画”，二就是“贴”。“画”的功夫，这里且搁下不表，只谈一谈“贴”出的风光。
“点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初帖，蛱蝶重飞样未传。”王建《题花子赠渭州陈判官》，按我们的经验，会以为这几句诗是在品题工笔设色的小品册页，或者彩绣贴绫的团扇面，其实呢，这里是在描写男人注视之下的贴满“花子”的女人脸庞：“况复萧郎有情思，可怜春日镜台前。”诗人还真没夸张，在敦煌第61窟壁画中，五代时期曹义金家族的贵妇们，一张张脸庞上就不但有红有绿，而且有花有鸟，在额头上、眉梢、眼角、双颊、嘴角、两腮都要贴上或红或绿或金色，呈花鸟或圆点形的小片花钿，这些花钿几乎覆盖了整个脸孔。而且，按照中国古代的审美习惯，女人的打扮要遵循“对称美”的原则，因此，花钿都是一对对地贴在面庞两侧，呈左右对称分布，所以，在人面上就出现了“鸳鸯比翼”、“蛱蝶重飞”的局面。
诚然，正如沈从文先生等专家指出的，像这样的贴一脸小花片，乃是晚唐五代的作风，更早的时候，女人脸上还不至于如此热闹。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐时代的彩绘女俑，是在嘴角附近相当笑靥的地方贴一对小圆钿。在新疆出土的《弈棋仕女图》、相传为张萱作品的《捣练图》等艺术品上，则可以看到盛、中唐时代的女性，一般只是在额头上正对眉心处贴一朵花钿。总之，都不像后来那样琐碎和铺张。
不过，不管一张脸上使用的花钿是多是少，这些小饰物一般都是非红即绿，在诗文中，红的花钿被叫作“朱钿”，绿的叫“翠钿”，此外还有金色的就叫“金钿”，黃色的则称为“花黄”。
《金瓶梅》中虽然谈到女人贴花钿的地方并不多，但每次提起的时候，都暗含着欣赏的气，显然是觉得这样装扮的女人特别“性感”。在唐人的诗文里，这样的面孔更是显得具有无限的魅力，男性对之凝视玩味的目光，简直就是痴痴迷迷的。这也足见，审美习惯更多是所谓“文化建构”，关于“美”或“性感”之类观念的定义，不一定有多客观的标准。
“须怜纤手是良工”、“能生丽思千花外”都言明花子是女性巧手亲自制作。
唐人成彦雄《柳枝辞》比喻新生的柳叶是“鹅黄剪出小花钿，缀上芳枝色转鲜。”诗人这一个信手拈来的比喻，正说明花钿是剪制而成的。这就让我们联想到唐代某些节日中的一项特定风俗，即妇女用绢罗剪彩胜这一项内容。在过立春、人日等节日的时候，唐代女性要用绢罗剪、刻出数量不少的彩花，也就是“彩胜”，家中男女老幼，人人都要把彩胜簪戴在头上，还要黏贴在房门等地方。唐代妇女在剪刀头上的功夫似乎都十分了得，一到节日，个个都能咔咔地剪出花、叶、人、燕、鸡等形状的彩胜来，装扮一家大小，屋里屋外。这样深厚老到的功夫，说明用绢罗剪彩花，在当时是很常见、很流行的风气，是“女红”的一种。显然的，女性们平日就经常利用自己的这一剪刀功夫，自制花钿。正因为在日常生活中司空见惯，所以，诗人在作诗的时候，才会自然地想到以剪制花钿这个动作来比喻柳叶的初吐嫩芽。
有一些特殊材料制成的花钿，恐怕就不能全靠个人的一双手了。比如唐人崔液《踏歌词》中有云“鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄”，元人白朴《端正好·秋香亭上正欢浓》套曲有句“做一个面花儿铺翠缕金描，欢喜时粘在脸上”，说明花钿中的翠钿一类，是用翠鸟翡翠毛贴成的。讲究的翠钿，还要用金泥、金粉描出花纹来。另外，像“金钿”，自然应该是以金箔或金泥纸制成。宋代绘画中，后妃、宫女们还流行使用装缀珍珠的立体型花钿。最神奇的是，到了宋代，甚至发明出了高级香料制成的面花。宋人陈敬所撰《陈氏香谱》中记录反复提炼龙脑香的方法，“取脑已净其杉板，谓之脑本。与锯屑同捣碎，和置瓷盆内，以笠覆之，封其缝，热灰煨煏，其气飞上，凝结而成块，谓之熟脑。可做面花、耳环、佩带等用。”用龙脑木料最后一次提炼出的香料，称为“熟脑”，宋人就用这“熟脑”做女人用的面花。
在唐代，花子——面花的制作，好像还没有达到后代那样的豪华程度，还没有用龙脑香直接做的花钿，长安、洛阳的商业贸易，也还不及宋代东京、临安的发达。但是，从唐代文学中可以看出，当时如长安等大城市中“时尚业”是颇成了一点气候的，张生送莺莺“花胜”这一细节，正是传达了这一信息。这位滑头情人从来都是以“内秉坚孤，非礼不可入”自诩的，想来他不会有贾宝玉淘胭脂膏子那样的兴致，亲手制作花钿这种女人的小玩意儿。他孤身一人到了长安，要弄到一盒花钿送给心上人，也就只能到市面上去买。
实际上，在唐代，女性，包括贵族女性，都很习惯于到市场上去买女人用的物品。在这方面，所透露信息最惊人的，要算沈既济的《任氏传》。传奇中说，在长安的西市中，有“衣肆”男主人公郑子第二次见到心上人任氏，就是在衣肆中“瞥然见之”，当时任氏只有一个婢女陪伴。换句话说，女人们可以在没有男性的监督、陪伴下，自己结伴去逛市场。更神的是，听到郑子的呼唤，任氏竟然“侧身周旋于稠人中以避焉”，这固然说明衣肆生意发达，顾客众多，另一方面，也显示“男女有别”的规则，此时好像不起作用。稍微有些身份或财力的女性，就不会像任氏那样在男女混杂的人群中去挨挤，但是，她们照样也会去市场上买各种女人用的时髦物品，不过是坐着车去。
《太平广记》卷二九八“赵州参军妻”条讲述说，一位女性要去洛阳的市场上购买端午节所必须要用的“续命缕”，结果是“车已临门，忽暴心痛，食傾而卒。”接下去就展开了一个灵怪故事——这位女性的灵魂竟然被泰山神“三郎”抢去了。所有的鬼怪故事都一定要采用一个最日常不过的场景作为开始，以此来增加故事的真实感。唐代文学中涉及女性坐车到市场买东西的地方还有很多，比如，李廓《长安少年行》中描写一位贵公子：“游市慵骑马，随姬入坐车。楼边听歌吹，帘外市钗花。”这位富贵闲人起了逛街的兴致，可是懒得骑马，于是索性跟着爱妾一起乘车出游，逛街的内容之一，就是买“钗花”。
发
潘金莲的发型
孟晖
许多古代仕女画，还有诗文中的描写，给我们造成一个印象，以为古代的女性都是把一头长长的青丝盘来绕去，做出许多形状奇妙惊人的发髻来，什么灵蛇髻、坠马髻、惊鹄髻，犹如乌云出岫，其势巍巍，高耸在女人的头顶上。其实在很多时代，女性们并不总是这样处理头发的，至少在明代的大部分时间里，女性不是如此。明代女性最通行的做法，是用髻、云髻或冠，把头发的主要部分即发髻部分包罩起来。出了嫁的妇女一般都要戴髻，它是女性已婚身份的标志。
未婚女子就不能戴髻，要戴一种叫“云髻”的头饰，如《金瓶梅》中的春梅，在只是通房丫鬟的时候，就戴银丝云髻儿、翠花云髻儿，其他三个通房大丫鬟也都戴同样的云髻。
不同材料做的髻，则暗示着不同的社会内容。家境一般的女性只能戴用头发编的髻，比如西门庆第一次看到的潘金莲，就是“头上戴着黑油油头发髻”，作为家人媳妇的宋惠莲，也是“戴着头发壳子儿”，即人发做的髻。有钱人家的妇女，则戴银丝编的髻，也有金丝髻，但不如银丝的普遍。到了重要喜庆场合，这金、银丝髻上要插满成套的首饰，即“头面”。头面的名目、位置、安插方式，孙先生的文章中解释得极详。
比髻更高一级的是各种“冠”，这是官宦人家的正室夫人才能享受的特权，所以，“戴珠冠”在当时就成了做诰命夫人的代名词。《金瓶梅》在二十九回里，就因为吴神仙看相时说春梅将来“必戴珠冠”，吴月娘心里便十分的不舒服起来，后来，西门庆由副千户“转正”，吴月娘也就戴上了“翡白绉纱金梁冠”，“五梁冠儿”，而潘金莲等偏房还是只能戴银丝髻。再后来，孟玉楼因为嫁给了知县的儿子，春梅因为做了周守备的正房，也都戴上了“金梁冠”。此外，还有乔太太的“叠翠宝珠冠”、林太太的“金丝翠叶冠”等，似乎在当时的习惯中，这类冠是地位更高的妇女才戴的，西门庆家的女人没一个有福气戴上。
女人可以为之闹出人命来的这些重要头饰，在今天人的眼里可很难谈上美感。冠一般呈扁矮的椭圆形状，而髻的基本形状则是圆锥体。女性要把这种小帽子似的东西扣在发髻上，而冠、髻内的空间都是很有限的，所以发髻当然就不可再做成什么奇特恣肆的形式，只能用最简单的方法盘在一起。
所以，绘画或诗文中的那些奇妙髻样，一般来说，在明代女性头上是看不到的，她们的头顶或扣着一顶扁沓沓的冠，或戳着一顶尖耸的髻。潘金莲一生也没有过戴冠的风光，她人生的顶点，只达到了戴银丝髻这个段位。从出土实物和明代写实艺术品上看，明代的髻多半是下圆上尖，有点像窝头的形状，看来潘金莲就是把这么个窝头形状的玩意儿成天罩在头顶上。而据兰陵笑笑生看来，戴上银丝髻的潘金莲，“打扮的就是个活观音”，真是美极了，迷人极了。
不过，从有限的艺术表现中看，在很长一段时间内，明代女性的造型基本呈“金字塔形”。这是因为她们下面的裙子一般都追求宽松，有时还穿下摆宽大的喇叭型裙，上衣的衣摆、袖管也是喇叭形，这就使得人的外形在裙底部位最宽，越往上越向内收缩，而金字塔的顶尖，就收在髻的尖头上。
有意思的是，定陵中万历的两位皇后，在入葬时都戴着同样的“黑纱尖棕帽”，外形与《行乐图》中的髻十分相像，说明这种尖头的髻不仅当真存在，而且在宫中流行了很长时间。其中一顶陪葬的“黑纱尖棕帽”——髻，高15厘米，可口径宽只有13厘米，真是像《行乐图》中描绘的那样，尖而窄，女人头上戴着这样一顶小高帽是什么模样，大家尽可以根据《行乐图》来自己加以三维想象。万历两位皇后的髻上，同样插满了贵重首饰，其中很多都可以和《金瓶梅》中的描写对应起来。比如散落在孝靖后头部周围的一件“镶宝玉观音鎏金银簪”，是在鎏金首饰上嵌玉观音，下面还有莲花座，这就很接近《金瓶梅》中提到的“金厢玉观音满池娇分心”，孙先生文指出明墓中出土有“文殊满池娇金分心”。此外，无论从服装式样、织物质地乃至纹饰等各方面看，定陵两位皇后的物品都与《金瓶梅》中的描写有许许多多的相合之处，足以作为我们想象西门庆家女人形象的参考。
衣
孟晖
说起中国女性的旗袍，最吸引人眼球的应该就是侧边上的那两道开衩。
这两道长长的开衩随着穿衣人的动作，忽开忽掩，让一双玉腿半遮半露，非常性感，当然也就很诱惑。女性想出来展示自己身体的手段很多，这一种应该算是比较巧妙、别具一格的。
可这开衩是从哪里来的呢？是从什么年代开始才有的呢？如果仔细观察一下就会发现，在衣服上做开衩，并不是中原本土的发明。从各种各样的出土艺术品以及少量传世绘画上看，在先秦时代，中原服饰上是没有开衩的，秦汉、魏晋南朝的服装上也没有——秦兵马俑上没有，马王堆出土的西汉衣袍实物上没有，《女史箴图》和《洛神赋图》上也没有。
根据目前掌握的资料来看，中原地区的艺术表现中出现衣衩，是在北朝晚期。比如最明显的一例，是在北齐娄叡墓壁画中，有一位倚马站立的武士，在他所穿圆领袍的身侧，明显表现有开衩。另外，在甘肃天水麦积山石窟第四窟北周时代的《出行图》壁画中，有一位骑者穿着与娄叡墓壁画中武士相同的圆领袍，袍侧同样出现了开衩。衣衩何以忽然出现在了中原服饰中？要知道，不仅汉晋服饰中没有衣衩，就是孝文帝改革前的鲜卑传统服饰，也不带衣衩。从固原出土北魏漆棺等资料上可以看出，鲜卑的传统服装是一种对襟式短袍，这种袍子上是没有开衩的。
值得注意的是，正是在北朝时期，史料文献中出现了关于衣服开衩的专门记载，不过，说的却是外国的事情。北齐魏收所著《魏书》列传九十记“波斯”“其俗，丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两厢近下开之。”“两厢近下开之”，当然应该是说，波斯男人所穿的“贯头衫”在两侧接近下边的部位有开缝，这显然就是衣衩了。唐人所著的《周书》和《北史》中也有完全相同的记载。似乎中原的人们，包括那些刚刚进入中原不久的新来民族，都是在北朝这个时代才了解到衣衩这种形式的，对他们来说，衣衩还是个蛮新鲜的东西，以致要在文献中特意记下一笔。而这一带而过的简单一笔，恰恰给我们提供了很重要的一条线索。
1995年在新疆尼雅发现的墓地中，M8和M3墓中都出土了珍贵的衣服实物，其中，有若干是不開襟的“套头”式的长袍、长裙，这些袍、裙或作为随葬品放在棺内，或者直接穿在死者身上，它们都在衣两侧有开衩。因此，这些衣服正符合“贯头衫，两厢近下开之”的记载，说明《魏书》所记载的这一种独特衣式是确有其实的。
衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服饰之中，很快就受到了广泛的欢迎。我们可以从墓室壁画中清楚地看到，到了初唐，它已经悄悄现形在了众多唐代男子的来的胡服——波斯服装、西域服装那里受到了启发，把胡服上的衣衩“拿来”到了自己的袍子上。
至于为什么胡服上会有衣衩，为什么中原服装要把衣衩“拿来”，文献记载没有给我们提供明确的答案。比较合理的推论是，在衣服两侧开一道衣衩，可以方便骑马，人骑在马上，或者上下马的时候，都会较少受到衣服的束缚。
在传世绘画《步辇图》中，立在禄东赞之前的唐代官员，所穿长袍上就没有衣衩，也许，这正反映了当时的穿衣制度，在正式场合，有身份的人所穿的正式服装上，是不可以有开衩的。
圆领袍的两侧，并且就此在这个地方安营扎寨，再也不打算离开了。中原人马周把穿“缺骻衫”当作一个问题提出，其实恰恰从反面说明了衣衩在当时社会上下各阶层普遍受欢迎的程度。想必是上层社会成员的服装上纷纷出现了开衩，才激起了马周的责任感，要引经据典，力挽狂澜。可是，从唐代艺术中可以看到，这种努力根本不可能成功。在唐代，开衩绝不仅限于庶民的服装和军人的战服上，显贵、文人也一样采用这样的服式，这可以从敦煌壁画等处的唐代男性供养人形象上看到。另外，如佚名唐人作品《游骑图》中的贵公子们与其仆从，相传为韩滉作品的《文苑图》中的几位文人，都一样穿着有开衩的圆领袍。
相传为五代周文矩作品的《重屏会棋图》，据认为是描绘南唐中主李璟与他的几位兄弟一起下棋为乐的情景，画中，两位尊贵的皇室成员所穿圆领袍上一样带有开衩。显然，人们发现即使不骑马，就是在平常生活中，有衣衩的服装也给人行动更方便更自如的感觉，于是，衣衩从此就在中原服装中扎下根了。
可是，在唐代的前中期，衣衩也还是和中原女子没有发生什么关系。
大约是到了晚唐时代，女子们时兴穿一种对襟的长上衣——披衫了，这时，这种所谓“披衫”上竟赫然出现了开衩，这在《簪花仕女图》中可以看得很清楚。
中原女子之采用衣衩，或许也是这样的一次“拿来”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，结果是到了宋代，无论男女贵贱，长袍和上衣都一律带有开衩了。到了这个时候，只怕没有开衩的上衣，在人们的眼中才反而会显得奇怪。
当然，开衩不仅仅传入了中原地区。从历代艺术表现中可以看到，从唐代开始，在中国的整个北部地区，从西北到东北，各少数民族的男女服装也都采用了开衩。比如，敦煌壁画中的回鹘贵族就穿着这一衣式，传世绘画和墓室壁画则表明，契丹人与蒙古人的服装，都是无论男女，皆有开衩。对这些马上民族来说，开衩当然是一种很便利的设置，所以很容易地就被不同时代、不同地区的北方游牧民族所接受。也正是由于这一点才导致了满族妇女所穿的旗袍的出现，这应该也算是一种“胡服”吧。不过，此“胡服”与《魏书》中所记载的彼“胡服”，在时间和空间上都相隔着遥远的距离，在二者之间，有着一部复杂丰富的文化传播与交流的历史曾经发生。由满族妇女的旗袍经过改良，最终演化出了现代旗袍的独特形式。当然，与传统大不同的是，以往无论衣服怎样开衩，女性在其下总要穿裙或裤的，而今女性却是直接把一双秀腿显露在外，于是，至少已有上千年历史的开衩，才忽然有了另外的一种妙用。当我们欣赏着旗袍的下摆飘飘合合的时候，又怎会想到，衣衩这一精彩的发明，乃是昔日从西域一带传来的外来样式，并且很可能是为了骑马方便而发明出来的呢。