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摘要：“作为方法的亚洲”是一种立足于亚洲本土经验与政治现实的“批判性话语”，它颠覆了西方知识体系下将“亚洲”视为“他者”的二元对立模式，“亚洲”不再是西方/帝国视野“凝视”下的亚洲，而是拥有自身文化主体性和学术话语权的“亚洲”。基于此，本文将沿着“作为方法的亚洲”这一理论路径去考察冷战格局下的“台语片”，把“台语片”作为方法，探赜冷战格局下中国的“亚洲经验”和地缘政治：第一，“台语片”中的“方言”问题引发了文章对于“中心”与“边缘”这两者关系的思考，从而进一步凸显出当时海峡两岸暨香港的政治差异;第二，“台语片”延续了中华文脉，吸收了中国电影传统，这可以看作是一种超越政治差异、建构“文化中国”的方式;第三，“文化中国”本身并不足以超越多元化、差异性的政治经验，冷战时期“台语片”中殖民记忆的幽灵依然存在。
关键词：“作为方法的亚洲”“台语片”冷战 亚洲经验 地缘政治
“台语片”是指在19世纪50—80年代，以闽南语为配音，使用台湾本土文化资源拍摄的、反映台湾在地经验的影片。这些影片大部分取材自台湾本土的歌仔戏、台语流行歌曲、民间传奇故事等，通俗易懂，充满市井气息，受到台湾民众的喜爱。“台语片”最早可以追溯到1934年12月30日在厦门中华大戏院上映的厦语片《陈三五娘》。[1] 后来，菲律宾侨商伍鸿卜和戴佑敏见海外闽侨众多，拍摄闽南语电影有利可图，遂组建新光影业公司，于1947年拍摄了厦语片《相逢恨晚》。1949年以后从内地“南下”的影人也纷纷加入拍摄厦语片的队伍之中，其中还包括了一些来自福建的厦语片演员，他们的到来更加扩大了厦语片的制作规模。这些影片的主要市场是台湾和南洋地区，之所以能够在台湾有那么大的市场，原因之一是香港厦语片演职人员很多来自内地，这有利于台湾地区当局宣传“自由世界”的政治意识形态;其次，当局想要拉拢香港“右派”影人为其服务，包括在香港的张善琨、李祖永等;还有一个最重要的原因，即厦语片中大多数都是直接以民间故事、戏曲为蓝本，并且其中不乏以“家庭离乱”为叙述主题的故事，这种“乡愁情节”能够引起当时台湾观众的情感共鸣，例如影片《玉堂春》《孟姜女》《新琵琶记》中都有“寻夫”的情节。后来，台商也开始在本土投资拍摄闽南语电影，并融入在地民俗文化，如歌仔戏、台湾民歌等。1955年台湾的都马歌剧团与留日导演邵罗辉合作，拍摄了以歌仔戏为主要表演形式的台语电影《六才人西厢记》，这成为战后第一部由台湾人自制的“台语片”。从此，以民间投资为主的“台语片”开始兴起。[2] 直到1980年代初，“台语片”才逐渐日暮黄昏。就类型上看，“台语片”大体分为：歌仔戏传统改编的戏曲电影、以流行的台语歌曲为片名但另编故事拍成的电影、台湾民间故事或新闻报道改编的电影，以及根据日殖时期著名的命案改编的电影。[3]
一、问题的缘起：“台语片”因何成为方法
对于台湾电影的研究，很容易陷入一种向内的、侧重对台湾电影的在地意识和本土经验进行描述的研究范式，这是一种把“台湾电影”纳入“独白意义”的思考路径，它仅仅是在孤立地考察冷战格局下台湾民众自身的文化生活和情感表达，包括台湾的后殖民主义问题、省籍问题等。这种向内的本土主义的研究方法是以言说“自我”为目的，是在一种中心/边缘的二元模式中去思考台湾电影。
陈光兴在他的《“去帝国”——亚洲作为方法》一书中通过对《多桑》《香蕉天堂》这两部台湾电影的分析，探讨了冷战时期台湾的殖民记忆和省籍问题。这种思考方式被学者张春晓认为是“斯皮瓦克式的，令国族、阶级、性别互相拆台的批评策略。亚洲在此的意义，一方面是各方殖民力量活动的舞台，和臺湾解殖进程的最切身的场域（西方帝国主义的影响正是体现于其亚洲政策）;另一方面，必须参考亚洲相关地区的历史经验和解殖实践，才能建构合理的台湾论述并解开僵局”。[4] 正如张春晓所说，陈光兴依然是在用边缘去回应帝国中心，他只是在强调特殊的“殖民经验”“冷战经验”，或者是关注“在地性”而没有找到“亚洲经验”，台湾仅仅被视作被观照的“他者”。电影学界对于台湾电影的研究也可能陷入这种二元思维模式：“（日本、外省）冲击—（台湾、本省）反应”。事实上，无论是“作为方法的亚洲”，还是“作为方法的台湾电影”，都应当“立足于东亚文化政治现实，引入全球化语境，摆脱基于想象中的‘东西’二元对立的简单化思维和‘区域特殊性’而形成的一种‘批判性东亚话语’”。[5] 简单来说，就是要进入亚洲的地缘政治中，摆脱现实历史条件下既定的世界秩序，从而进入自身的知识经验体系中，自己言说自己，而不是被他人言说。
“作为方法的‘台语片’”，其自身是带有浓厚的政治文化烙印的，它能够作为一面镜子用以观照冷战格局下海峡两岸暨香港之间的互动与博弈关系，竹内好在他的《作为方法的亚洲》结尾写道：“‘方法’就是主体形成的过程。”[6] 针对中国的革命，他认为这是中国人重塑主体的过程，而政治、经济、文化和日常生活同样是形成主体的过程，沿着竹内好这一思路，蕴含着强大政治张力的“台语片”，恰恰契合了这一点。它同样是一种“革命”，它身上映射了海峡两岸暨香港在冷战格局下共享的政治经验，这是“中国性”的，这种政治模式并不是西方/世界眼中资/社阵营中的对立，而是中国自身的革命历程。
在此意义上，本文试图将“台语片”置于亚洲经验中以观察冷战秩序下中国文化身份的主体性。当然，这一“主体性”是复杂的，这又会陷入“华语电影”“华语语系电影”的悖论中，但文章会将这一问题暂且悬置，去承认这种断裂和矛盾。第一，以“台语片”的方言为坐标，考察台湾地区当局冷战时期如何处理岛内国语/方言、国族身份/在地经验之间的关系，进而反观大陆“十七年文学”时期的少数民族电影以及香港当时的国语/粤语电影如何表述这两者之间的关系，“方言”也由此成为海峡两岸暨香港表述自身的“言语”;第二，”台语片”与大陆、香港电影之间的文化血脉，形成了异质同构的“文化中国”，这主要体现在”台语片”中对于中华传统文化、中国电影传统的汲取上，包括艺术特征、民族叙事和伦理道德等;第三，”台语片”中并没有彻底清理“帝国话语”，这也使得东亚政治秩序依然充满特殊性与复杂性。 “全球/世界电影史”的书写是以欧美为中心的，这种以欧美为中心的“文化帝国主义”将中国电影视作是“努力仿效西方的样板”。[7] 基于此，中国电影/中国香港电影/中国台湾电影必须在世界电影中找到自己的“文化主体性”，美国史学家柯文在他的著作《在中国发现历史》中，提出了“中国中心观”的概念，“倡导以中国为出发点，深入精密地探索中国社会内部的变化动力与形态结构……力求摆脱‘殖民地史’的框架，从社会内部按照这些社会自身的观点探索其历史进展，反对把非西方社会的历史视为西方历史的延续”。[8]“台语片”也恰恰是一面反映亚洲地缘政治、观照自身的“镜子”，它或许可以成为一种自我言说的方式。
二、跨区域政治寓言：从“台语片”“方言”说开
“方言”是“台语片”中最重要的文化标识，它并不仅仅指发音，其背后还蕴含着更丰富的“所指”。它包括了台湾的在地文化和本土经验，这种“地方性”与中心话语是相对的，譬如通过方言来呈现的民间戏曲、歌曲，它们都彰显出台湾独有的特色文化景观。最具代表性的就是根据歌仔戏改编的“台语片”。歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、潮剧等戏曲的元素而形成的以闽南方言为主的地方戏，20世纪初兴起于台湾岛内，日殖期间依然盛行，成为承载中华文化血脉的精神载体。电影《六才子西厢记》《陈世美》《陈三五娘》等，都是利用歌仔戏样式所摄制的电影，美学表现上充满了戏曲的写意性特征。另外具有代表性的，就是根据台语歌曲改编的电影。台语歌曲里不乏反映台湾民众生活现状、抒发时运不济、表现思乡之情的题材与内容，这为电影编剧提供了源源不断的故事素材，如电影《雨夜花》《何日花再开》《捕破网》都是改编自台语歌曲。“方言”由此成了维系台湾民众在地文化经验与情感想象的纽带。
然而，这种在地文化并不利于国民党推行威权政治。1945年台湾光复后，台湾地区政府很快就推行了“国语运动”，提出“语文为维持民族向心力之基本条件，亦为一切政治之基本工具”。[9] 此举旨在通过“国语”来再造“国民”“去日本化”，以期实现建构现代民族“国家”的目的，包括1956年之后正式提出的“说国语运动”皆是为了达成这一目的。对于电影，台湾地区当局一向采取扶持“国语片”、压制“台语片”的政策。事实上，早在20世纪30年代，当时的南京国民政府就对“方言电影”采取压制的态度，最具代表性的是1936年颁布的“粤语影片禁令”，当局给出的理由是粤语阻碍了语言及国家的统一。在此背景下，广州与中央一直针对这个问题进行博弈，后由于抗战的爆发，禁令最终不了了之。因此，“台语片”中的“方言”不仅是文化的象征，更代表了冷战格局下台湾地区当局的政治策略，即通过推行国语电影来消除本省与外省的差异，从而给世界制造一个“假象”：台湾是“中央”的，而不是“地方”的。
臺湾和大陆虽然有着“共享”的冷战经验，但内部肌理却是异质的。新中国走的是和台湾地区当局不一样的政治道路，国民党“去方言”的本质是消弭在地经验，树立所谓的中心主义的霸权，而与““台语片””同时代的新中国电影却在努力凸显在地经验与本土文化。不同于台湾地区将在地、本省视为“他者”“去中国性”“边缘”的一元模式，新中国则积极地把少数民族纳入社会主义建设者的行列，因为“当解放和社会民主改革的任务基本完成之后，各少数民族地区由原来极度贫困落后的半原始的状态开始跨入社会主义阶段，横向进入20世纪50年代后期在祖国内地开始的集体化社会主义建设高潮之中”。[10] 出于国家建设的需要，新中国在处理民族关系的时候执行的是一系列民族平权的举措，其中就包括了民族平等、民族区域自治等少数民族政策，这也由此赋予了少数民族“人民”的共同体身份，少数民族不再是中心权力凝视下的“他者”。
新中国第一部少数民族题材电影《内蒙春光》在刚刚上映之初，就遭到了来自中央的批评。理由是影片把内蒙古王爷道尔基塑造成了剥削阶级，这将不利于民族团结。周恩来总理还特地为此召开座谈会，影片最后改为让道尔基王爷在一开始受反动派蛊惑，但最终又回心转意，这才恢复上映。影片没有把道尔基王爷形塑成“愚昧”的“他者”，而使他被新政权赋予了“人民”的“主体性”，革命本身也由此成了少数民族在地经验。影片中的草原、羊群、蒙古包作为一种文化符号，同样是蒙古族人民“主体性”的象征。还有电影《五朵金花》中所塑造的五位少数民族女劳动者的形象，在这些“金花”中有拖拉机手、社长，还有积肥模范，她们都是社会主义劳动者的形象，这里的少数民族同胞同样是新政权下的“人民”。包括贯穿全片的白族歌舞以及白族婚礼的各个细节，都凸显了少数民族的在地经验。包括《山间铃响马帮来》中的“马帮”文化、《景颇姑娘》中景颇人家的寨土人情，这都是对少数民族主体身份的凸显。
“台语片”反映的“主体”是台湾的地方性文化，它涵盖了台湾、福建闽南语系地区的民间故事、风土人情，如《陈三五娘》就是一个流传于闽南和潮汕地区的传说，它不一定是少数民族文化。而新中国少数民族电影则是以少数民族为主体，二者反映的主体虽然不同，但共同点都是站在官方意识形态的立场上去思考“在地经验”。通过国民党对“台语片”的态度，以及“十七年文化时期”新中国电影中的少数民族形象，可以窥见冷战时期台湾地区走的是一条对在地经验进行压制的政治威权道路，包括推行“健康写实主义”电影路线，更是旨在对省籍问题等社会矛盾进行粉饰，而新中国则探索出一条民族团结、共同繁荣的政治道路。
“香港电影”中的“方言”问题，同样是冷战时期亚洲地缘政治的缩影。从历史上看，香港粤语片的真正兴起，是以影人“南下”为契机的。早期内地电影公司摄制粤语电影无非是为了争夺广东地区的电影市场，20世纪30年代天一公司率先实施了“能够用广东话拍戏”[11] 的计划，其他公司也纷纷效仿，后来在联华、明星与天一的竞争中，粤语片令处于困境中的天一解除了危机，例如《战地两孤女》《追求》在粤港地区就取得了不俗的票房，1933年拍摄的粤剧电影《白金龙》更是票房大震，所得的利润也为天一在港设厂奠定了基础。还有1934年罗明佑在海外创办的联华分公司、竺清贤创办的南粤影片公司，都促进了香港粤语片的发展。抗战爆发后更是有大批内地影人来港，拍摄了许多诸如《游击进行曲》《血溅宝山城》之类的进步粤语片，这也由此形成各种武侠片、爱情片、战争片共存的局面。1949年之后，大量内地影人再次来港，更促进了粤语片的改良。总之，从20世纪30年代到70年代，粤语电影在香港电影史中都处于非常显著的位置。 粤语是粤港地区在地文化经验的象征，粤语电影并不仅仅是简单地把国语对白换成粤语，而是从文化层面上融入了具有岭南文化特征的习俗、俚语、日常行为方式、思维观念，以及广东本地的民间戏曲、传奇故事。粤语片充满了岭南文化中的市井气息和人文关怀，例如根植于古典传奇的粤剧电影《泣荆花》《野花香》《梁山伯祝英台》，反映香港市民社会生活现状的《夫妻经》《七十二家租客》等。这些粤语片通俗易懂，故事平实、贴近生活，受到香港底层民众的欢迎。但是，“粤语”本身也体现出冷战的特质。首先，香港粤语片不同于广州、上海的粤语片，香港粤语片背后的方言“所指”已经溢出了岭南文化的范畴，进而融入了香港地方性的文化特征，香港最初的粤语片是受到大中原主义文化和岭南文化的双重浸染的，前者包含了传统儒家思想下的家庭伦理，后者则涵盖了具有岭南文化特征的经世致用思想、草根文化等，李萍倩的《寸草心》、吴会的《败家仔》都是在强调传统儒家伦理下的家庭秩序，但这其中又不乏岭南文化的印记，如电影中的“无厘头”、充满戏谑的对白。到了20世纪70年代的香港，民众刚刚经历了“六七暴动”，加上“港英政府”出台了一系列促进民生福利的经济扶持计划，港人开始有了自己的主体意识，一种区别于传统中华文化与殖民经验的香港本土身份开始彰显，包括易文的《曼波女郎》、唐煌的《玉女私情》，都是在通过孤儿与养父母的人物设置来隐喻香港和内地之间的关系。所以，“粤语”不再是单纯的对白、方言，而是成为内地、英殖与香港本土文化张力下地缘政治的象征。
“台语片”在这里为我们提供了一个视角，就是从方言/在地经验去思考冷战时期海峡两岸暨香港的政治经验。方言本身是一种文化符号，其中蕴藏着中心与边缘、中央与地方之间的强大张力，而这种张力也恰恰是当时海峡两岸暨香港特殊文化政治的显影。对这种二元对立的关系所做出的不同处理，恰恰显示了当时海峡两岸暨香港各自所选择的政治道路。
三、“台语片”与“文化中国”的建构
虽然“台语片”是台湾在地文化的象征，包括电影中的闽南方言、改编自台湾与福建地区的民间故事、戏曲剧本等，但是台湾在地文化依然是中华文化的一部分，“台语片”在思想内容上依然蕴含着中华传统文化中的伦理道德与家国情怀;并且在题材上还涵盖了中国电影传统中的家庭伦理剧、市民喜剧、戏曲电影等;在艺术的形式上，则延续了上海电影中“戏为主影为宾”的影戏观，并吸收了中国古典叙事传统，注重故事的传奇性、完整性，以及情节的起承转合、大团圆结局。正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同体”，民族和国家是“一种特殊类型的文化的人造物。”[12] 虽然海峡两岸暨香港在冷戰时期存在政治隔阂，但这种共通的文脉却建构了一个暂且将政治意识形态搁置在后的“文化中国”。
“台语片”的艺术特征与上海在1920年代至30年代生产的电影是极其相似的，从历史上看，“天一”“明星”等上海电影公司在当时制作了许多根植于儒家思想的家庭伦理片，以及取材自中国古代戏曲、小说的古装稗史片、武侠片，它们流传到了南洋、香港等地，电影中的传统文化能够帮助华人社群建构起对家国的认同，它们也因此成了香港、台湾、南洋这些地区最受欢迎的电影。在“台语片”中，同样保存了这些中华民族文化基因。20世纪50年代的“台语片”导演很多都是来自上海，其中就有袁丛美、徐欣夫、郭柏霖等人，[13] 这使“台语片”融入了许多上海元素。《六才子西厢记》《薛平贵与王宝钏》《范蠡与西施》《孟姜女》等就是改编自民间传奇、历史典故，大陆与台湾地区之间的历史文化纽带由此被建构起来，这些历史传奇中的才子佳人、帝王将相，都是千百年来中国民众深谙的人物原型，这些故事有着同样的叙事母题。1958年的第一部台语武侠片《廖添丁》也在冥冥中与香港五六十年代的武侠片、上海1920年代的武侠片建立起了文化关联，影片讲述了义侠廖添丁惩恶扬善、锄强扶弱的故事，与同时期香港出品的武侠片《黄飞鸿血战流花桥》《金鹰》《云海玉弓缘》《如来神掌》中的故事内核如出一辙。又比如，《黄飞鸿》系列电影讲述的就是身处清末乱世中的黄飞鸿及行侠仗义、扶危济困的故事，黄飞鸿的形象正是中华文化中儒家仁义道德的捍卫者。香港的一些武侠片导演也有很多去台湾进行拍片实践的，其中就有张彻、胡金铨、李嘉等人，即使他们拍摄的不一定是“台语片”，但也属于跨地建构“文化中国”的实践。除《廖添丁》以外，还有台语武侠片《金壶玉鲤》《罗小虎与玉娇龙》《女镖师》《关东女侠》[14] 等，大致也都是以善恶、强弱等二元对立的模式展开叙述的。
台语喜剧片有《王哥柳哥大闹歌舞团》《凸哥与凹哥》《饲老鼠咬布袋》中插科打诨的桥段、滑稽的表演会让人联想到上海1920年代生产的滑稽短片，如《呆婿祝寿》《死好赌》《赌徒装死》。电影《王哥柳哥大闹歌舞团》通过一对高胖、矮瘦的人物组合制造了各种各样滑稽可笑的段落，与《呆婿祝寿》中傻女婿在岳丈的祝寿宴席上许多愚蠢的行为如出一辙，这种互文性，同样体现了在滑稽喜剧片类型中台湾与上海相通的文脉。在家庭伦理片方面，“台语片”和上海同样有着文化渊源。《小情人逃亡》讲述的是一个六岁的小丈夫与童养媳私自逃回家的故事，影片抨击了不合理的封建童养媳制度，而上海电影《最后的良心》也在批判童养媳制度，这两部电影都具有一种反封建的人道主义精神。另外还有台语爱情片《运河殉情记》，讲述的则是一个类似《茶花女》的故事，富家公子和妓女这一对人物原型在上海电影中也是屡见不鲜的。除此之外，还有一些具有社会现实意义的电影，“台语片”《夜来香》讲述的是在日本殖民时代，日军强拉台湾本省青年去南洋当壮丁的故事，影片中还穿插了战争新闻片，增加了真实性，影片构成了中国大陆与台湾地区共同的战争记忆，同时期内地也拍摄了许多抗战电影，如《小兵张嘎》，这更彰显了“文化中国”的特质。
中华传统文化、中国电影传统是中国大陆、台港地区共通的文化经验。在复杂的冷战格局下，海外学者所提出的“文化中国”不失为一种超越民族国家的政治地理局限、增强国族身份认同的“粘合剂”。但是，这其中必定也会面临像当初“华语电影”一样的尴尬处境，“文化中国”还不足以概括冷战格局下海峡两岸暨香港复杂的地缘政治。 四、“文化中国”的缺陷：“台语片”中的殖民记忆
“台语片”与上海/中国电影传统，以及香港电影之间有着深厚文化渊源，这种共享的文化经验可以建构出一个“想象的共同体”。但是，“台语片”除了延续着中华文脉，并拥有自身的在地经验以外，还残存着殖民时代的文化记忆。这一点台湾与香港是不同的，冷战时期的香港仍然处在英殖阶段，但香港正逐步在中华传统（岭南文化和大中原主义）与殖民主义中建立起“香港是我家”的认同，而台湾“去殖民”的不彻底性，却使得“文化中国”并不能成为一个概括冷战时期海峡两岸暨香港地缘政治的绝对正确的名词。
“台语片”导演中有很多都在日本学习过电影，“台语片”创作队伍中也有许多日本人，包括从日本聘请来的田口哲、岩泽庸德等人。“1957年，长河公司董事长郭振华，从日本买来一批摄影设备，包括灯光设备，并请来日籍导演和技术人员，其中包括编剧和摄影师。他们是获得日本文艺部奖的名导演田口哲和松竹映画株式会社的导演岩泽庸德，日本著名彩色电影摄影师和宫西四郎和长赖直道等，他们在日本都从事过二十多年的电影工作，在东北满洲映画株式会社工作过，经验很丰富。”[15] 从这则材料中可以看出，“台语片”的生产与制作是具有“跨地性”的，“跨地性”的概念契合阿尔法·德里克“立足地点的想象”（place-based imagination）的观点，它认为“全球化/地方化”（glocal）乃是一个动态的过程，表现为资本、观念、形象、风格和科技等在多地之间的流动。[16] 日籍影人在日本和中国东北都有从影经历，那么当他们到了台湾，必定会把其他地方的知识经验带过去。岩泽庸德导演的现实主义题材“台语片”《红尘三女郎》就是一个例子，电影通过三个不同身份的女性的视角揭露出当时台湾社会的矛盾和病态，这种关注社会现实的维度与日本战后电影对社会价值观的崩塌和现代化过程中出现的问题所进行的描摹是相契合的，清水宏执导的日本电影《孩子的四季》《风中的孩子》就是在讲述战后日本混乱的社会中流浪儿的遭遇。可以说，日本导演在一定程度上改变了“台语片”只注重讲述民间传奇故事的风气，使得“台语片”渐渐向多元化发展。另外，从日本国内带过来的电影技术也推动了“台语片”从布景拍摄到实景拍摄这一技术的革新，这也由此促进了台湾本土现实主义电影的发展，包括来台的日本摄影师宫西四郎，《罗生门》《地狱门》就是他的杰作，他的到来势必会对“台语片”的技术革新产生影响。这种“跨地性”其实是具有一种后殖民主义意味的，跨地性的“台语片”生产并不仅仅是在一个中心/民族国家的框架下进行的，而是具有一种流散性的视野，包括了中国内地、中国台湾、中国香港，以及日本，而与日本的互动关系则体现了“去殖民”后的台湾与“宗主国”日本之间仍然在文化上藕断丝连。
除了日本籍创作主体所赋予“台语片”的“跨地性”和后殖民文化内涵以外，中国导演创作的“台语片”，同样存在许多具有后殖民文化意味的符号，例如电影《基隆7号惨案》《火葬场奇案》就是改编自日殖时期轰动一时的凶杀案事件。电影作为一种表述时间的媒介，它能够把记忆与当下并置。那么，这两部电影中所呈现的殖民时代事件同样能够唤起当时观众的集体记忆，“事件”本身衔接了殖民时代和去殖民时代，从而提醒观众这是两个时代共享的文化和情感，影片也因此具有强烈的后殖民意味。[美]乔纳森·弗里德曼认为：“建构过去是一项工程，通过有选择地组织与当代的主题有连续关系的事件，对一直发展到当前的生活创造出一个恰当的表述，即这是一个在自我界定的行动中形成的生活史。”[17]“台语片”中的日殖时代故事也正是在“建构”和“表述”中，创造了一个去殖民后仍然杂糅了过去文化痕迹的异质空间。
“文化中国”在“台语片”中面临的困难，主要来自台湾当局政治本身所具有的复杂性，它不仅在离散中进行着“跨地性”电影实践，如“台语片”本身涵盖的台湾在地经验、中原文化等，还具有过往的“被殖民”经验，这种殖民经验使得“文化中国”被掺杂了“文化杂音”，所以说，“文化中国”的策略仍然是有缺陷的。
五、结 语
本文并没有对“台语片”的历史和美学进行详细的阐释，而是尽可能将“台语片”作为研究方法，把它当作一个观察冷战时期海峡两岸暨香港地缘政治的窗口，这样做有助于我们改变台湾电影研究中只限于言说自身的偏狭作风，将“台语片”放在整个冷战全球史的框架下，并进一步深入到海峡两岸暨香港的知识经验和权力话语中，形成一种“复调对话”，从而为中国电影史书写提供更多的可能。因为“台语片”本身充满各种矛盾和不平衡，它是作为冷战格局下亚洲经验的时代隐喻而存在的。“作为方法”要求我们避免静止地描述亚洲，而是把亚洲放入到全球视野中对政治历史展开动态的思考，“作为方法的‘台语片’”不失为一种尝试。
（作者单位：福建师范大学）
注释：
[1] 黄德泉：《闽南语电影考源》，《当代电影》，2012年，第9期。
[2] 黄钟军：《“台语片”的文化符号与在地认同》，《浙江传媒学院学报》，2017年，第2期。
[3] 孙慰川：《当代台湾电影1949-2007》，北京：中国广播电视出版社，2008年。
[4] 张春晓：《再探“作为方法”的理论内涵与扩展运用——兼以“亚洲电影”为例》，《电影艺术》，2020年，第5期。
[5] 曾军：《“作为方法”的理论源流及其方法论启示》，《电影艺术》，2019年，第2期。
[6] 汪晖、杨北辰：《“亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法”》，《电影艺术》，2019年，第4期。
[7] [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森 著，范倍 译：《世界电影史（第二版）》，北京：北京大學出版社，2014年。
[8] [美]柯文 著，林同奇 译：《在中国发现历史 中国中心观在美国的兴起》，北京：中华书局，1989年。
[9] 广锋：《台湾光复后的“国语运动”》，《台湾研究》，2003年，第1期。
[10] 李奕明：《十七年少数民族电影的文化视点与主题》，《电影创作》，1997年，第1期。
[11] 佚名：《天一公司的粤语片问题》，《电声》，1934年。
[12] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海：上海人民出版社，2003年。
[13] 黄仁：《新台湾电影：台语电影文化的演变与创新》，台北：台湾商务印书馆，2013年。
[14] 中国台湾网.台湾电影之武侠片[DB/OL]，http：//www.taiwan.cn/zt/twzt/taiwandianying/yi/wuxia/200904/t20090410_865836.htm，2009-04-10.
[15] 陈飞宝：《台湾电影史话》，北京：中国电影出版社，1988年。
[16] 张英进：《民族、国家与跨地性：反思中国电影研究中的理论架构》，《南京师范大学文学院学报》，2012年，第3期。
[17] [美]乔纳森·弗里德曼 著，郭建如 译：《文化认同与全球性过程》，北京：商务印书馆，2003年。
关键词：“作为方法的亚洲”“台语片”冷战 亚洲经验 地缘政治
“台语片”是指在19世纪50—80年代，以闽南语为配音，使用台湾本土文化资源拍摄的、反映台湾在地经验的影片。这些影片大部分取材自台湾本土的歌仔戏、台语流行歌曲、民间传奇故事等，通俗易懂，充满市井气息，受到台湾民众的喜爱。“台语片”最早可以追溯到1934年12月30日在厦门中华大戏院上映的厦语片《陈三五娘》。[1] 后来，菲律宾侨商伍鸿卜和戴佑敏见海外闽侨众多，拍摄闽南语电影有利可图，遂组建新光影业公司，于1947年拍摄了厦语片《相逢恨晚》。1949年以后从内地“南下”的影人也纷纷加入拍摄厦语片的队伍之中，其中还包括了一些来自福建的厦语片演员，他们的到来更加扩大了厦语片的制作规模。这些影片的主要市场是台湾和南洋地区，之所以能够在台湾有那么大的市场，原因之一是香港厦语片演职人员很多来自内地，这有利于台湾地区当局宣传“自由世界”的政治意识形态;其次，当局想要拉拢香港“右派”影人为其服务，包括在香港的张善琨、李祖永等;还有一个最重要的原因，即厦语片中大多数都是直接以民间故事、戏曲为蓝本，并且其中不乏以“家庭离乱”为叙述主题的故事，这种“乡愁情节”能够引起当时台湾观众的情感共鸣，例如影片《玉堂春》《孟姜女》《新琵琶记》中都有“寻夫”的情节。后来，台商也开始在本土投资拍摄闽南语电影，并融入在地民俗文化，如歌仔戏、台湾民歌等。1955年台湾的都马歌剧团与留日导演邵罗辉合作，拍摄了以歌仔戏为主要表演形式的台语电影《六才人西厢记》，这成为战后第一部由台湾人自制的“台语片”。从此，以民间投资为主的“台语片”开始兴起。[2] 直到1980年代初，“台语片”才逐渐日暮黄昏。就类型上看，“台语片”大体分为：歌仔戏传统改编的戏曲电影、以流行的台语歌曲为片名但另编故事拍成的电影、台湾民间故事或新闻报道改编的电影，以及根据日殖时期著名的命案改编的电影。[3]
一、问题的缘起：“台语片”因何成为方法
对于台湾电影的研究，很容易陷入一种向内的、侧重对台湾电影的在地意识和本土经验进行描述的研究范式，这是一种把“台湾电影”纳入“独白意义”的思考路径，它仅仅是在孤立地考察冷战格局下台湾民众自身的文化生活和情感表达，包括台湾的后殖民主义问题、省籍问题等。这种向内的本土主义的研究方法是以言说“自我”为目的，是在一种中心/边缘的二元模式中去思考台湾电影。
陈光兴在他的《“去帝国”——亚洲作为方法》一书中通过对《多桑》《香蕉天堂》这两部台湾电影的分析，探讨了冷战时期台湾的殖民记忆和省籍问题。这种思考方式被学者张春晓认为是“斯皮瓦克式的，令国族、阶级、性别互相拆台的批评策略。亚洲在此的意义，一方面是各方殖民力量活动的舞台，和臺湾解殖进程的最切身的场域（西方帝国主义的影响正是体现于其亚洲政策）;另一方面，必须参考亚洲相关地区的历史经验和解殖实践，才能建构合理的台湾论述并解开僵局”。[4] 正如张春晓所说，陈光兴依然是在用边缘去回应帝国中心，他只是在强调特殊的“殖民经验”“冷战经验”，或者是关注“在地性”而没有找到“亚洲经验”，台湾仅仅被视作被观照的“他者”。电影学界对于台湾电影的研究也可能陷入这种二元思维模式：“（日本、外省）冲击—（台湾、本省）反应”。事实上，无论是“作为方法的亚洲”，还是“作为方法的台湾电影”，都应当“立足于东亚文化政治现实，引入全球化语境，摆脱基于想象中的‘东西’二元对立的简单化思维和‘区域特殊性’而形成的一种‘批判性东亚话语’”。[5] 简单来说，就是要进入亚洲的地缘政治中，摆脱现实历史条件下既定的世界秩序，从而进入自身的知识经验体系中，自己言说自己，而不是被他人言说。
“作为方法的‘台语片’”，其自身是带有浓厚的政治文化烙印的，它能够作为一面镜子用以观照冷战格局下海峡两岸暨香港之间的互动与博弈关系，竹内好在他的《作为方法的亚洲》结尾写道：“‘方法’就是主体形成的过程。”[6] 针对中国的革命，他认为这是中国人重塑主体的过程，而政治、经济、文化和日常生活同样是形成主体的过程，沿着竹内好这一思路，蕴含着强大政治张力的“台语片”，恰恰契合了这一点。它同样是一种“革命”，它身上映射了海峡两岸暨香港在冷战格局下共享的政治经验，这是“中国性”的，这种政治模式并不是西方/世界眼中资/社阵营中的对立，而是中国自身的革命历程。
在此意义上，本文试图将“台语片”置于亚洲经验中以观察冷战秩序下中国文化身份的主体性。当然，这一“主体性”是复杂的，这又会陷入“华语电影”“华语语系电影”的悖论中，但文章会将这一问题暂且悬置，去承认这种断裂和矛盾。第一，以“台语片”的方言为坐标，考察台湾地区当局冷战时期如何处理岛内国语/方言、国族身份/在地经验之间的关系，进而反观大陆“十七年文学”时期的少数民族电影以及香港当时的国语/粤语电影如何表述这两者之间的关系，“方言”也由此成为海峡两岸暨香港表述自身的“言语”;第二，”台语片”与大陆、香港电影之间的文化血脉，形成了异质同构的“文化中国”，这主要体现在”台语片”中对于中华传统文化、中国电影传统的汲取上，包括艺术特征、民族叙事和伦理道德等;第三，”台语片”中并没有彻底清理“帝国话语”，这也使得东亚政治秩序依然充满特殊性与复杂性。 “全球/世界电影史”的书写是以欧美为中心的，这种以欧美为中心的“文化帝国主义”将中国电影视作是“努力仿效西方的样板”。[7] 基于此，中国电影/中国香港电影/中国台湾电影必须在世界电影中找到自己的“文化主体性”，美国史学家柯文在他的著作《在中国发现历史》中，提出了“中国中心观”的概念，“倡导以中国为出发点，深入精密地探索中国社会内部的变化动力与形态结构……力求摆脱‘殖民地史’的框架，从社会内部按照这些社会自身的观点探索其历史进展，反对把非西方社会的历史视为西方历史的延续”。[8]“台语片”也恰恰是一面反映亚洲地缘政治、观照自身的“镜子”，它或许可以成为一种自我言说的方式。
二、跨区域政治寓言：从“台语片”“方言”说开
“方言”是“台语片”中最重要的文化标识，它并不仅仅指发音，其背后还蕴含着更丰富的“所指”。它包括了台湾的在地文化和本土经验，这种“地方性”与中心话语是相对的，譬如通过方言来呈现的民间戏曲、歌曲，它们都彰显出台湾独有的特色文化景观。最具代表性的就是根据歌仔戏改编的“台语片”。歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、潮剧等戏曲的元素而形成的以闽南方言为主的地方戏，20世纪初兴起于台湾岛内，日殖期间依然盛行，成为承载中华文化血脉的精神载体。电影《六才子西厢记》《陈世美》《陈三五娘》等，都是利用歌仔戏样式所摄制的电影，美学表现上充满了戏曲的写意性特征。另外具有代表性的，就是根据台语歌曲改编的电影。台语歌曲里不乏反映台湾民众生活现状、抒发时运不济、表现思乡之情的题材与内容，这为电影编剧提供了源源不断的故事素材，如电影《雨夜花》《何日花再开》《捕破网》都是改编自台语歌曲。“方言”由此成了维系台湾民众在地文化经验与情感想象的纽带。
然而，这种在地文化并不利于国民党推行威权政治。1945年台湾光复后，台湾地区政府很快就推行了“国语运动”，提出“语文为维持民族向心力之基本条件，亦为一切政治之基本工具”。[9] 此举旨在通过“国语”来再造“国民”“去日本化”，以期实现建构现代民族“国家”的目的，包括1956年之后正式提出的“说国语运动”皆是为了达成这一目的。对于电影，台湾地区当局一向采取扶持“国语片”、压制“台语片”的政策。事实上，早在20世纪30年代，当时的南京国民政府就对“方言电影”采取压制的态度，最具代表性的是1936年颁布的“粤语影片禁令”，当局给出的理由是粤语阻碍了语言及国家的统一。在此背景下，广州与中央一直针对这个问题进行博弈，后由于抗战的爆发，禁令最终不了了之。因此，“台语片”中的“方言”不仅是文化的象征，更代表了冷战格局下台湾地区当局的政治策略，即通过推行国语电影来消除本省与外省的差异，从而给世界制造一个“假象”：台湾是“中央”的，而不是“地方”的。
臺湾和大陆虽然有着“共享”的冷战经验，但内部肌理却是异质的。新中国走的是和台湾地区当局不一样的政治道路，国民党“去方言”的本质是消弭在地经验，树立所谓的中心主义的霸权，而与““台语片””同时代的新中国电影却在努力凸显在地经验与本土文化。不同于台湾地区将在地、本省视为“他者”“去中国性”“边缘”的一元模式，新中国则积极地把少数民族纳入社会主义建设者的行列，因为“当解放和社会民主改革的任务基本完成之后，各少数民族地区由原来极度贫困落后的半原始的状态开始跨入社会主义阶段，横向进入20世纪50年代后期在祖国内地开始的集体化社会主义建设高潮之中”。[10] 出于国家建设的需要，新中国在处理民族关系的时候执行的是一系列民族平权的举措，其中就包括了民族平等、民族区域自治等少数民族政策，这也由此赋予了少数民族“人民”的共同体身份，少数民族不再是中心权力凝视下的“他者”。
新中国第一部少数民族题材电影《内蒙春光》在刚刚上映之初，就遭到了来自中央的批评。理由是影片把内蒙古王爷道尔基塑造成了剥削阶级，这将不利于民族团结。周恩来总理还特地为此召开座谈会，影片最后改为让道尔基王爷在一开始受反动派蛊惑，但最终又回心转意，这才恢复上映。影片没有把道尔基王爷形塑成“愚昧”的“他者”，而使他被新政权赋予了“人民”的“主体性”，革命本身也由此成了少数民族在地经验。影片中的草原、羊群、蒙古包作为一种文化符号，同样是蒙古族人民“主体性”的象征。还有电影《五朵金花》中所塑造的五位少数民族女劳动者的形象，在这些“金花”中有拖拉机手、社长，还有积肥模范，她们都是社会主义劳动者的形象，这里的少数民族同胞同样是新政权下的“人民”。包括贯穿全片的白族歌舞以及白族婚礼的各个细节，都凸显了少数民族的在地经验。包括《山间铃响马帮来》中的“马帮”文化、《景颇姑娘》中景颇人家的寨土人情，这都是对少数民族主体身份的凸显。
“台语片”反映的“主体”是台湾的地方性文化，它涵盖了台湾、福建闽南语系地区的民间故事、风土人情，如《陈三五娘》就是一个流传于闽南和潮汕地区的传说，它不一定是少数民族文化。而新中国少数民族电影则是以少数民族为主体，二者反映的主体虽然不同，但共同点都是站在官方意识形态的立场上去思考“在地经验”。通过国民党对“台语片”的态度，以及“十七年文化时期”新中国电影中的少数民族形象，可以窥见冷战时期台湾地区走的是一条对在地经验进行压制的政治威权道路，包括推行“健康写实主义”电影路线，更是旨在对省籍问题等社会矛盾进行粉饰，而新中国则探索出一条民族团结、共同繁荣的政治道路。
“香港电影”中的“方言”问题，同样是冷战时期亚洲地缘政治的缩影。从历史上看，香港粤语片的真正兴起，是以影人“南下”为契机的。早期内地电影公司摄制粤语电影无非是为了争夺广东地区的电影市场，20世纪30年代天一公司率先实施了“能够用广东话拍戏”[11] 的计划，其他公司也纷纷效仿，后来在联华、明星与天一的竞争中，粤语片令处于困境中的天一解除了危机，例如《战地两孤女》《追求》在粤港地区就取得了不俗的票房，1933年拍摄的粤剧电影《白金龙》更是票房大震，所得的利润也为天一在港设厂奠定了基础。还有1934年罗明佑在海外创办的联华分公司、竺清贤创办的南粤影片公司，都促进了香港粤语片的发展。抗战爆发后更是有大批内地影人来港，拍摄了许多诸如《游击进行曲》《血溅宝山城》之类的进步粤语片，这也由此形成各种武侠片、爱情片、战争片共存的局面。1949年之后，大量内地影人再次来港，更促进了粤语片的改良。总之，从20世纪30年代到70年代，粤语电影在香港电影史中都处于非常显著的位置。 粤语是粤港地区在地文化经验的象征，粤语电影并不仅仅是简单地把国语对白换成粤语，而是从文化层面上融入了具有岭南文化特征的习俗、俚语、日常行为方式、思维观念，以及广东本地的民间戏曲、传奇故事。粤语片充满了岭南文化中的市井气息和人文关怀，例如根植于古典传奇的粤剧电影《泣荆花》《野花香》《梁山伯祝英台》，反映香港市民社会生活现状的《夫妻经》《七十二家租客》等。这些粤语片通俗易懂，故事平实、贴近生活，受到香港底层民众的欢迎。但是，“粤语”本身也体现出冷战的特质。首先，香港粤语片不同于广州、上海的粤语片，香港粤语片背后的方言“所指”已经溢出了岭南文化的范畴，进而融入了香港地方性的文化特征，香港最初的粤语片是受到大中原主义文化和岭南文化的双重浸染的，前者包含了传统儒家思想下的家庭伦理，后者则涵盖了具有岭南文化特征的经世致用思想、草根文化等，李萍倩的《寸草心》、吴会的《败家仔》都是在强调传统儒家伦理下的家庭秩序，但这其中又不乏岭南文化的印记，如电影中的“无厘头”、充满戏谑的对白。到了20世纪70年代的香港，民众刚刚经历了“六七暴动”，加上“港英政府”出台了一系列促进民生福利的经济扶持计划，港人开始有了自己的主体意识，一种区别于传统中华文化与殖民经验的香港本土身份开始彰显，包括易文的《曼波女郎》、唐煌的《玉女私情》，都是在通过孤儿与养父母的人物设置来隐喻香港和内地之间的关系。所以，“粤语”不再是单纯的对白、方言，而是成为内地、英殖与香港本土文化张力下地缘政治的象征。
“台语片”在这里为我们提供了一个视角，就是从方言/在地经验去思考冷战时期海峡两岸暨香港的政治经验。方言本身是一种文化符号，其中蕴藏着中心与边缘、中央与地方之间的强大张力，而这种张力也恰恰是当时海峡两岸暨香港特殊文化政治的显影。对这种二元对立的关系所做出的不同处理，恰恰显示了当时海峡两岸暨香港各自所选择的政治道路。
三、“台语片”与“文化中国”的建构
虽然“台语片”是台湾在地文化的象征，包括电影中的闽南方言、改编自台湾与福建地区的民间故事、戏曲剧本等，但是台湾在地文化依然是中华文化的一部分，“台语片”在思想内容上依然蕴含着中华传统文化中的伦理道德与家国情怀;并且在题材上还涵盖了中国电影传统中的家庭伦理剧、市民喜剧、戏曲电影等;在艺术的形式上，则延续了上海电影中“戏为主影为宾”的影戏观，并吸收了中国古典叙事传统，注重故事的传奇性、完整性，以及情节的起承转合、大团圆结局。正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同体”，民族和国家是“一种特殊类型的文化的人造物。”[12] 虽然海峡两岸暨香港在冷戰时期存在政治隔阂，但这种共通的文脉却建构了一个暂且将政治意识形态搁置在后的“文化中国”。
“台语片”的艺术特征与上海在1920年代至30年代生产的电影是极其相似的，从历史上看，“天一”“明星”等上海电影公司在当时制作了许多根植于儒家思想的家庭伦理片，以及取材自中国古代戏曲、小说的古装稗史片、武侠片，它们流传到了南洋、香港等地，电影中的传统文化能够帮助华人社群建构起对家国的认同，它们也因此成了香港、台湾、南洋这些地区最受欢迎的电影。在“台语片”中，同样保存了这些中华民族文化基因。20世纪50年代的“台语片”导演很多都是来自上海，其中就有袁丛美、徐欣夫、郭柏霖等人，[13] 这使“台语片”融入了许多上海元素。《六才子西厢记》《薛平贵与王宝钏》《范蠡与西施》《孟姜女》等就是改编自民间传奇、历史典故，大陆与台湾地区之间的历史文化纽带由此被建构起来，这些历史传奇中的才子佳人、帝王将相，都是千百年来中国民众深谙的人物原型，这些故事有着同样的叙事母题。1958年的第一部台语武侠片《廖添丁》也在冥冥中与香港五六十年代的武侠片、上海1920年代的武侠片建立起了文化关联，影片讲述了义侠廖添丁惩恶扬善、锄强扶弱的故事，与同时期香港出品的武侠片《黄飞鸿血战流花桥》《金鹰》《云海玉弓缘》《如来神掌》中的故事内核如出一辙。又比如，《黄飞鸿》系列电影讲述的就是身处清末乱世中的黄飞鸿及行侠仗义、扶危济困的故事，黄飞鸿的形象正是中华文化中儒家仁义道德的捍卫者。香港的一些武侠片导演也有很多去台湾进行拍片实践的，其中就有张彻、胡金铨、李嘉等人，即使他们拍摄的不一定是“台语片”，但也属于跨地建构“文化中国”的实践。除《廖添丁》以外，还有台语武侠片《金壶玉鲤》《罗小虎与玉娇龙》《女镖师》《关东女侠》[14] 等，大致也都是以善恶、强弱等二元对立的模式展开叙述的。
台语喜剧片有《王哥柳哥大闹歌舞团》《凸哥与凹哥》《饲老鼠咬布袋》中插科打诨的桥段、滑稽的表演会让人联想到上海1920年代生产的滑稽短片，如《呆婿祝寿》《死好赌》《赌徒装死》。电影《王哥柳哥大闹歌舞团》通过一对高胖、矮瘦的人物组合制造了各种各样滑稽可笑的段落，与《呆婿祝寿》中傻女婿在岳丈的祝寿宴席上许多愚蠢的行为如出一辙，这种互文性，同样体现了在滑稽喜剧片类型中台湾与上海相通的文脉。在家庭伦理片方面，“台语片”和上海同样有着文化渊源。《小情人逃亡》讲述的是一个六岁的小丈夫与童养媳私自逃回家的故事，影片抨击了不合理的封建童养媳制度，而上海电影《最后的良心》也在批判童养媳制度，这两部电影都具有一种反封建的人道主义精神。另外还有台语爱情片《运河殉情记》，讲述的则是一个类似《茶花女》的故事，富家公子和妓女这一对人物原型在上海电影中也是屡见不鲜的。除此之外，还有一些具有社会现实意义的电影，“台语片”《夜来香》讲述的是在日本殖民时代，日军强拉台湾本省青年去南洋当壮丁的故事，影片中还穿插了战争新闻片，增加了真实性，影片构成了中国大陆与台湾地区共同的战争记忆，同时期内地也拍摄了许多抗战电影，如《小兵张嘎》，这更彰显了“文化中国”的特质。
中华传统文化、中国电影传统是中国大陆、台港地区共通的文化经验。在复杂的冷战格局下，海外学者所提出的“文化中国”不失为一种超越民族国家的政治地理局限、增强国族身份认同的“粘合剂”。但是，这其中必定也会面临像当初“华语电影”一样的尴尬处境，“文化中国”还不足以概括冷战格局下海峡两岸暨香港复杂的地缘政治。 四、“文化中国”的缺陷：“台语片”中的殖民记忆
“台语片”与上海/中国电影传统，以及香港电影之间有着深厚文化渊源，这种共享的文化经验可以建构出一个“想象的共同体”。但是，“台语片”除了延续着中华文脉，并拥有自身的在地经验以外，还残存着殖民时代的文化记忆。这一点台湾与香港是不同的，冷战时期的香港仍然处在英殖阶段，但香港正逐步在中华传统（岭南文化和大中原主义）与殖民主义中建立起“香港是我家”的认同，而台湾“去殖民”的不彻底性，却使得“文化中国”并不能成为一个概括冷战时期海峡两岸暨香港地缘政治的绝对正确的名词。
“台语片”导演中有很多都在日本学习过电影，“台语片”创作队伍中也有许多日本人，包括从日本聘请来的田口哲、岩泽庸德等人。“1957年，长河公司董事长郭振华，从日本买来一批摄影设备，包括灯光设备，并请来日籍导演和技术人员，其中包括编剧和摄影师。他们是获得日本文艺部奖的名导演田口哲和松竹映画株式会社的导演岩泽庸德，日本著名彩色电影摄影师和宫西四郎和长赖直道等，他们在日本都从事过二十多年的电影工作，在东北满洲映画株式会社工作过，经验很丰富。”[15] 从这则材料中可以看出，“台语片”的生产与制作是具有“跨地性”的，“跨地性”的概念契合阿尔法·德里克“立足地点的想象”（place-based imagination）的观点，它认为“全球化/地方化”（glocal）乃是一个动态的过程，表现为资本、观念、形象、风格和科技等在多地之间的流动。[16] 日籍影人在日本和中国东北都有从影经历，那么当他们到了台湾，必定会把其他地方的知识经验带过去。岩泽庸德导演的现实主义题材“台语片”《红尘三女郎》就是一个例子，电影通过三个不同身份的女性的视角揭露出当时台湾社会的矛盾和病态，这种关注社会现实的维度与日本战后电影对社会价值观的崩塌和现代化过程中出现的问题所进行的描摹是相契合的，清水宏执导的日本电影《孩子的四季》《风中的孩子》就是在讲述战后日本混乱的社会中流浪儿的遭遇。可以说，日本导演在一定程度上改变了“台语片”只注重讲述民间传奇故事的风气，使得“台语片”渐渐向多元化发展。另外，从日本国内带过来的电影技术也推动了“台语片”从布景拍摄到实景拍摄这一技术的革新，这也由此促进了台湾本土现实主义电影的发展，包括来台的日本摄影师宫西四郎，《罗生门》《地狱门》就是他的杰作，他的到来势必会对“台语片”的技术革新产生影响。这种“跨地性”其实是具有一种后殖民主义意味的，跨地性的“台语片”生产并不仅仅是在一个中心/民族国家的框架下进行的，而是具有一种流散性的视野，包括了中国内地、中国台湾、中国香港，以及日本，而与日本的互动关系则体现了“去殖民”后的台湾与“宗主国”日本之间仍然在文化上藕断丝连。
除了日本籍创作主体所赋予“台语片”的“跨地性”和后殖民文化内涵以外，中国导演创作的“台语片”，同样存在许多具有后殖民文化意味的符号，例如电影《基隆7号惨案》《火葬场奇案》就是改编自日殖时期轰动一时的凶杀案事件。电影作为一种表述时间的媒介，它能够把记忆与当下并置。那么，这两部电影中所呈现的殖民时代事件同样能够唤起当时观众的集体记忆，“事件”本身衔接了殖民时代和去殖民时代，从而提醒观众这是两个时代共享的文化和情感，影片也因此具有强烈的后殖民意味。[美]乔纳森·弗里德曼认为：“建构过去是一项工程，通过有选择地组织与当代的主题有连续关系的事件，对一直发展到当前的生活创造出一个恰当的表述，即这是一个在自我界定的行动中形成的生活史。”[17]“台语片”中的日殖时代故事也正是在“建构”和“表述”中，创造了一个去殖民后仍然杂糅了过去文化痕迹的异质空间。
“文化中国”在“台语片”中面临的困难，主要来自台湾当局政治本身所具有的复杂性，它不仅在离散中进行着“跨地性”电影实践，如“台语片”本身涵盖的台湾在地经验、中原文化等，还具有过往的“被殖民”经验，这种殖民经验使得“文化中国”被掺杂了“文化杂音”，所以说，“文化中国”的策略仍然是有缺陷的。
五、结 语
本文并没有对“台语片”的历史和美学进行详细的阐释，而是尽可能将“台语片”作为研究方法，把它当作一个观察冷战时期海峡两岸暨香港地缘政治的窗口，这样做有助于我们改变台湾电影研究中只限于言说自身的偏狭作风，将“台语片”放在整个冷战全球史的框架下，并进一步深入到海峡两岸暨香港的知识经验和权力话语中，形成一种“复调对话”，从而为中国电影史书写提供更多的可能。因为“台语片”本身充满各种矛盾和不平衡，它是作为冷战格局下亚洲经验的时代隐喻而存在的。“作为方法”要求我们避免静止地描述亚洲，而是把亚洲放入到全球视野中对政治历史展开动态的思考，“作为方法的‘台语片’”不失为一种尝试。
（作者单位：福建师范大学）
注释：
[1] 黄德泉：《闽南语电影考源》，《当代电影》，2012年，第9期。
[2] 黄钟军：《“台语片”的文化符号与在地认同》，《浙江传媒学院学报》，2017年，第2期。
[3] 孙慰川：《当代台湾电影1949-2007》，北京：中国广播电视出版社，2008年。
[4] 张春晓：《再探“作为方法”的理论内涵与扩展运用——兼以“亚洲电影”为例》，《电影艺术》，2020年，第5期。
[5] 曾军：《“作为方法”的理论源流及其方法论启示》，《电影艺术》，2019年，第2期。
[6] 汪晖、杨北辰：《“亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法”》，《电影艺术》，2019年，第4期。
[7] [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森 著，范倍 译：《世界电影史（第二版）》，北京：北京大學出版社，2014年。
[8] [美]柯文 著，林同奇 译：《在中国发现历史 中国中心观在美国的兴起》，北京：中华书局，1989年。
[9] 广锋：《台湾光复后的“国语运动”》，《台湾研究》，2003年，第1期。
[10] 李奕明：《十七年少数民族电影的文化视点与主题》，《电影创作》，1997年，第1期。
[11] 佚名：《天一公司的粤语片问题》，《电声》，1934年。
[12] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海：上海人民出版社，2003年。
[13] 黄仁：《新台湾电影：台语电影文化的演变与创新》，台北：台湾商务印书馆，2013年。
[14] 中国台湾网.台湾电影之武侠片[DB/OL]，http：//www.taiwan.cn/zt/twzt/taiwandianying/yi/wuxia/200904/t20090410_865836.htm，2009-04-10.
[15] 陈飞宝：《台湾电影史话》，北京：中国电影出版社，1988年。
[16] 张英进：《民族、国家与跨地性：反思中国电影研究中的理论架构》，《南京师范大学文学院学报》，2012年，第3期。
[17] [美]乔纳森·弗里德曼 著，郭建如 译：《文化认同与全球性过程》，北京：商务印书馆，2003年。