之所以要特别明确是“文体散文”，是因为时下文体（文学）散文与中国古代“散文”（散行文章），常常被混为一谈，在此以示区别。
　　文体散文作品多、精品也不少，散文爱好者更是多如牛毛;但细究起来，它自身似乎有很多“说不清”的问题;而现存所谓“文学理论”，其实往往与散文无关。仅就散文文体特征而言，就亟待理顺。
　　五四以来的叙事抒情散文及随笔，就创作素材而言，都是以客观真实为前提的，非虚构性突显。散文“第一人称”的抒写形式，也即内容;散文的“核心人物”是叙述者即作者自身，所叙之事是围绕叙述者已经发生或正在发生的事件。林语堂曾经强调“小品文”读来应“如至友对谈，推诚相与，易见衷曲”;梁实秋也坦言：“平常人的语言文字只求其能达，艺术的散文要求其能真实，——对于作者心中的意念的真实。”散文是作者人生体验的真实记录。
　　散文以“我”為中心，这在众多文学体式中是“独一无二”的。不管是中规中矩的叙事抒情散文，还是“碎片化”“陌生化”的后现代主义散文，都是“我”眼中的社会现实，哪怕是有点不可思议的本雅明的随笔，都不能逃脱“我”心灵的洗涤与升华。
　　散文中的“叙事”，常常是“片段性”的，或是“阶段性” 的。可以是“仅仅”关乎个我的生活经历，还可以是对一段生活的总结与了悟，包括作者的阅读体验。散文，无论长短，都只是人生历程中的一个“横断面”而已。以叙述“生活片段”为主的就是叙事抒情散文，以“归纳总结”人生感悟为主的就是随笔。
　　中国现代白话散文自诞生之日起，就显示出记忆的再现性特征。鲁迅在《朝花夕拾》“小引”里说，儿时所曾吃过的菱角、罗汉豆等，“都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此;惟独在记忆上，还有旧来的意味留存……”。由此可见，记忆是对过去日常点滴感受的积累，必然携带一种主观情感，是作者宝贵的人生体验。
　　本雅明曾说过：“生命的真正尺度是记忆，它在瞬间跨越了人的一生，随后将目光转向后面。”散文是一种再现性记忆的复制。记忆首先是一个心理学范畴，记忆因子储存于人类的大脑之中，而“重现”（再现）作为记忆的核心问题“是语言和实在之间的逻辑联系和审美联系。而这一切，只有通过符号才能发生”。记忆需要一种话语进行表达，而散文则是呈现记忆的最佳话语模式，换句话说，记忆在散文那里得到了最适宜的表达。既然“重现”（再现）记忆的“核心问题”是“语言和实在”之间的逻辑联系，所以这注定了“实在”成为记忆呈现的重要内核。散文是“从记忆当中抄出来的”，也就注定了散文表现“实在”、表现客观真实的“宿命”。所谓“语言和实在之间的逻辑联系和审美联系”，换句话说，在表现记忆的时候，只需要考虑语言是否能够准确、和谐、优美的表达“实在”，这种表达是否符合逻辑，是否具有美感。
　　严格来说散文的写作心理主要是联想。联想的心理活动的基本规律就是由此及彼。联想包括感性联想和理性联想。感性联想多半由具体事物或情景引起。比如鲁迅的《阿长与<山海经>》，由对于阿长的称谓，到阿长的睡姿，直至阿长所教的“吉祥话儿”，每一件事、每一个细节，都源于作者的联想，因为所有内容均为已经发生，而且所联想的事情均为日常琐事，且都是具体的事物或情景。这属于感性联想。鲁迅的另一篇作品《女吊》，是被放置在杂文集里，但文章主要介绍了家乡的民俗，实际是一篇随笔，作家在写作过程中同样主要运用了感性联想的思维方式。所谓“理性”联想，就是对已经存在的客观事物要有所概括、抽象和提炼，比如荀子《劝学》，“假舆马者，非利足也，而致千里;假舟楫者，非能水也，而绝江河。君子性非异也，善假于物也。”这里由前两句推导出第三句的结论，从心理活动来说就属于理性的联想。
　　从散文的写作心理和小说的创作心理的差异看，散文作者的“自主性”明显要弱于小说作者的“自主性”。 散文写作需要“按部就班”、“以文运事”，必须按照基本的客观事实去组织篇章;而小说创作则给作者提供了更为广阔的发挥主观能动性的空间，可以“因文生事”。可以说，散文反映主客观世界的方式，是在已有的现实材料中去“选择”，所以主要是联想;而小说反映主客观世界的方式主要是，模仿现实生活去创造一个全新的与现实生活毫无现实关联的虚拟世界，虚构性想象、创造性想象是必备的心理基础。
　　可以说，散文是以真实发生过的事实为基础，是对现实生活的再现，绝大多数内容是纪实性的，是再现性的记忆的复制;小说、戏剧创作是以作者的想象空间为基础，充满了“无中生有”的创造性想象，离不开“缀合”与“虚构”。
　　散文还可以直接袒露作者的襟怀与抱负，可以集中表现作者的精神追求与境界。因为散文属于“向内”的文学，即散文常常是对作者内心世界的裸现。散文所表现的都是经过作家内心世界过滤之后的作家眼中的现实，是对作家自身情感和心灵的审视与裸露。散文作者，首先是文化人，其次可能还是某一领域的专家、学者，或者是小说家、戏剧家、诗人以及生活阅历丰富者等等，作者本身的文化积淀都会自然而然地融入到散文作品之中;更因为散文没有任何人格面具，所以作者的思想深度、历史哲学以及审美风格等等通通会在散文中“和盘托出”。而在小说创作中，作家“个我”是完全隐蔽的，不是也不可能直接呈现作者个人的真实观点，所以才会有西方叙事学中所谓作者、“隐含作者”、“叙述者”之区别。
　　散文表现的是作者真实的现实生活以及他们的内心世界，而小说作者可以完全游离于作品之外。有学者说：“散文是整个文学大厦的基座，是诗以外别的文学门类的母体，它还每每是一个民族、一个时代文学成就潮涨潮落的标尺，是作家们文学能力的试炼场，测试其思想、文化、审美涵养的全部综合能力的一枚指针。” 这段话一方面表明散文在整个文学门类中无可替代的重要位置，另一方面也强调了散文直接反映作家的思想、文化、审美涵养等全部综合能力的特征。作家在创作散文时，作家的心理活动、内心世界展露无遗，作家的文化人格全部投射在散文的字里行间。可以肯定，散文就是作家本人文化积淀的集中展示，也可以说散文就是文化的直接载体，是作家文化人格与智慧的艺术体现。 　　罗兰·巴特关于“作者已死”的论断在散文这里是断然行不通的，因為散文的作者不仅没有死，而且始终活在散文作品之中。散文一方面直截了当地展示着作者的“爱恨情仇”，另一方面作者的文化修养与审美嗜好、思想深度甚至多年累积而成的“语气”都“一览无余”地裸现在散文作品里。
　　散文在创作方式上充分体现出“散漫自由、以小见大”的特征。“散漫自由”是“根本” ，“以小见大” 则是具体表征。一方面指在行文过程中没有固定的结构模式，另一方面指素材“大小随意”，同时还包括篇幅“长短由人”。所谓“小”，既指散文的素材，又指散文的篇幅。“散漫自由”与“以小见大”互为表里，是散文特征之一的“一体两面”;也互为“因果”，因为“散漫自由”，所以才有可能导致“以小见大”，“小”是“自由”的直接结果;而由“小”至“大”，则是一种自然的选择。如果不能通达“大”的效果，散文就失去了存在的生命力。“散漫自由、以小见大”集中反映了散文与其他文学文体的本质差异。
　　所谓“散漫自由”，意味着表达的自然、朴素，不饰雕琢。在《蒙田随笔集》“致读者”中蒙田坦言：“若是为了哗众取宠，我就会更好地装饰自己，就会斟字酌句，矫揉造作。我宁愿以一种朴实，自然和平平常常的姿态出现在读者面前，而不做任何人为的努力，因为我描绘的是我自己”，可见，蒙田在此书中所要展示的是真实、自然、平常的“自己”，坚决摒弃“伪饰”与“做作”，哪怕是“字斟句酌”，都是他所不齿的。
　　五四时期在“小品文”的大讨论中，许多作家、学者都主动阐明了自己对于“小品文”的认知，比如李素伯曾这样描述：“把我们日常生活的情形、思想的变迁、情绪的起伏，以及所见所闻的断片，随时随地抓取，随意地安排，而用诗似的美的散文，不规则地真实简明地写下来的，便是好的小品文。”“散漫自由”之谓也！
　　林语堂曾提出“小品文的笔调”，即娓语式或闲谈笔调。林语堂发现了“谈话”与“小品文”的共通之处，他指出，无论是在格调抑或内容方面，谈话和小品文都类似，且均需一种不经意的、悠闲的、亲切自然的态度：“或剖析至理，参透妙谛，或评论人世，谈言微中，三句半话，把一人个性形容得惟妙惟肖，或把一时政局形容得恰到好处，大家相视莫逆，意会神游……”所谓的“娓语式”，其实就明确阐述了散文行文过程中的任意而谈，任心而为。
　　散文，无论中外，其开头、中段、结尾的写法都没有一定之规，完全规避了小说的章回结构、戏剧的场幕格局以及诗歌的韵律要求等等形式束缚，如何开头、又如何收尾，任凭作者的心性，完全跟着作者的感觉走;“散漫自由”同时还表现在篇幅的大小及素材的选择上。散文的“篇幅短小”、“素材虽小”，但是格局常常阔达、气韵不凡。
　　在与其他文学形式的比较之中可以得出，散文是以作者真实的生活经历及生活感悟为主要素材的，与虚构无缘;是作者记忆的再现，主要以联想为心理基础;是作者情感、思想、情趣乃至整个心灵世界的裸现，是作者文化人格与智慧的集中体现;散文是作者表现“自我”最为酣畅淋漓、行文无拘无束的艺术篇章。