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“每一位艺术家，他必须要坚守一些东西，同时又必须不断寻求‘突破’。每一位创作者都会用一生时间在‘坚守-突破’这四个字中苦苦挣扎与求索。”
——秦文琛
2019年4月26日9点，秦文琛教授在上海音乐学院贵宾室做了一场题为“坚守-突破——解析《众神之光》等近期管弦乐作品”的学术讲座，重点讲解了《云川》（2017）、《大地音诗》（2018）、《众神之光》（2018）三部管弦乐作品的创作经历及作品所要表达的艺术精神。本文以作曲家此次讲座内容为蓝本，结合笔者近期研究成果，形成此文。
秦文琛曾经在2018年6月27日在中央音乐学院做过一次主标题完全相同的讲座—— “坚守-突破：《太阳的影子VIII》和《云川》的创作解析”。尽管两场讲座所涉及的作品有相同的作品《云川》，但不难发现，作曲家在近一段时间内，对于以往音乐创作的回顾与思考，以及近期创作和未来创作的艺术追求，均体现了作曲家凝练的主标题“坚守-突破”之中。
每一位艺术家，在心中都会有始终坚守的“艺术精神”，它不仅根深蒂固的存在于艺术家的审美和创作理念等方面，更直观的体现在作品本身。进一步说，作为艺术品的音乐-音响，所能够诠释和传达给听众的艺术真谛是怎样的？在诸多作曲家的心中答案都不尽相同，但有一点可以肯定，秦文琛与贝尔格在音乐创作中所坚持和表现的“精神”主旨是具有相似性的：“艺术的真谛不在于现实，而在于精神。音乐不要企图去描写什么，而应该寄托你的精神，音乐是表现精神，而不是再现生活。” 1
一、《云川》
2014年秦文琛参加“华沙之秋”2音乐节时，组委会便有意委约他创作一部协奏曲，当谈及最想选择的主奏乐器时，秦文琛毫不犹豫的回答了“笙”——这件已有近三千年历史的乐器。委约时间原定于2016年音乐节首演，但在写作过程中，作曲家发现笙这件乐器确实很难写，在写作过程中也遇到了很多问题。
首先是演奏家的选择，当时在上海、北京、新加坡、台湾等地对很多笙演奏家都曾仔细观看他们的演奏视频，但最终人选锁定在中央音乐学院的在读研究生郑杨。她演奏过很多现代音乐，自己也作曲，对现代音乐识谱很快，所以初步拟定郑杨作为这首作品的首演人选。
其次是笙这件乐器的选择，如果选择36或37簧笙，太重了，对于一首20分钟左右的笙协奏曲来讲，女演奏家很难坚持到结尾。所以作曲家初步考虑在26和29簧笙中选择。考虑到29簧笙音色过于淳朴，作为协奏曲可能会有一些音色上的问题。因此最后选定音量比较大，国内较常用的26簧笙。
再次，是笙的演奏特点既有其善于演奏“和音”的独特性，也存在着不擅长演奏旋律和演奏速度和“跑动性”较差等局限性。从音色角度来看，笙与管弦乐队配合时，它的音色极易被“吸收”或“稀释”。为了充分发挥笙这件乐器所擅长演奏和音的特征，秦文琛花了八千块钱订做了一把26簧笙，对所有可能演奏的和音及指法进行逐一排列出来并一一标记。这么做的主要目的不仅是为了更好地发挥笙这件乐器的性能，更为重要的是对于乐器性能的谙熟于胸可以使作曲家所追求笙的音响效果即起到主导作用，又能与管弦乐队音响融为一体。与此同时，也能为演奏家提供合理的演奏技巧和指法。
最后，由于《云川》是一首无调性作品，对于26簧笙鲜明的D大调倾向性，就要在音高上予以有效控制，充分发挥26簧笙音阶中g?1后的半音特质。除此之外，由于26簧笙的音阶中缺少bB音，会对作品整体的音高设计产生很大的局限性。所以作曲家思虑良久，特意定制了一个bb1音管，来取代C1音管的方式，弥补作曲家音高设计中不可或缺的bB音。
例1：D大调26簧笙的音阶构成
秦文琛对于bB这个音的“钟爱”，不仅体现在《云川》这首作品中。在《向远方——为中国乐器所作的30首室内乐曲集》中，《吹响的经幡》与《风中的圣咏》两首古筝作品，均是采用古筝21根定弦为中心音bB（包括其微分音）：“有一天晚上我把古筝的21根弦都调成了一个音，看看是什么感觉。我想了一下，bB这个音呢，它厚重，而且这个音更具有张力。一般来说，古筝最低音是D音，D这个音我其实也很喜欢，很有宗教的感觉，但是我觉得bB这个音，更有力一些。所以我把这个音，调低了3度。然后将古筝的21根弦按4个八度分成了5组。第一组，是4个音，都是bB，但是这4个音都是微分音，没有两个完全相同的音高。然后就是，第二组比它们高一个八度，是5个音，也是微分音的。然后再高一个八度，又是4个音。……定完这21根弦，我就用弓子拉着试了试，结果让我很兴奋，曲子写得非常快，3天就完成了，这就是《吹响的经幡》。写完了以后在无意之中，我的手碰了几下码左的弦，发现是一个完整的西方教会调式，很准。我就觉得很惊讶，怎么会出现这种情况呢？琴码的右边，就是我们正常弹奏的这一边，我希望它是以一个单音构成的、具有东方宗教意味的音响，怎么就偏偏这个码子的左边又成了西方的宗教音阶呢？我觉得这个太不可思议了，我把那些音记了下来。紧接着就完成了第二首古筝曲，就是大家听到的《风中的圣咏》。”3
《云川》“使用音响展开的写法，更像一幅山水画，它遵循着声音自身的逻辑关系，趋向自然，就像黄河九曲的自然流向，茫茫草原一望无际的延伸，阴山山脉的连绵不断。”4在讲座中，作曲家对《云川》封面标题的“涂抹式”写法特殊做了解释，“当时写了好多‘云川’都不满意，无论是楷书、隶属或是草书，都感觉与作品风格和意境不吻合。后来无意中横握毛笔，在宣纸上‘涂抹’了这两个字，也就是总谱封面这两个字，才终于感觉与我要表达云川鬼斧神工般的自然奇景相吻合。”
有关《云川》创作中，作曲家更多的写作想法，可参见《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》一文。5
二、《大地音诗》
2018年1月28日，《大地音诗》在美国纽约林肯中心艾里斯· 图利厅 （ Alice Tully Hall） “2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”中世界首演。2018年11月5日和14日，《大地音詩》在“第十一届中央音乐学院·北京国际室内乐音乐节”和“国家大剧院音乐厅”连续两次演出，获得了一致好评。6 “当一个人的脚踩到大地上的一刹那， 会感觉大地有一种力量传递到身体。一个长期生活在草原上的人会对大地产生情感。”7秦文琛以“大地”为题的作品并不是第一部，2011年创作的《阮组曲》第一乐章标题为《大地·云影》，表现了儿时记忆中，草原上飘过形状各异的大片云朵，好似古代战场的行军队列，以各种变换方阵碾压过草原的情形。这些投射到大地上的云影好似冷兵器时代久远的回忆，冰冷的掠过草地，没有任何情感，但却凝聚着天地间岿然不动，千年彼此注目凝视对望的庄严与肃穆。如果说这部作品更多体现的“云影”掠过无垠的草原所给人的一种历史厚重感，那么《大地晨曲》（2013年）则更多以“断想”、无关联的五幅画面断想的方式，以五个乐章连缀而成，这五个乐章分别为“鸟的回声”“云和光”“宗教的声音”“行走，一个人的歌”“潮”，这五个音画场景好似作曲家在表达滋生万物的大地上，所极具代表性的光明与黑暗、人类与自然、潮汐起落、宗教信仰的灵魂之音……这两部室内乐作品不仅饱含了作曲家儿时对于大地的深刻印象，其中也倾注了作曲家对于人、自然、宗教的哲理性格思考。
《大地音诗》完成了作曲家一直以来都想专门写一首歌颂大地的管弦乐作品的心愿，并且在2017年和2018年，作曲家将此作品的室内乐版本和三管编制的管弦乐作品全部完成。如果结合作曲家前后作品中有关“行走主题”和“大地”为标题等的创作特点来看，可以大致归纳为以下几点：
1.儿时在内蒙大草原上长时间行走的经历，已经幻化成的“行走主题”，曾经在多部作品中出现，有关作曲家的访谈的诸多报道和作品研究方面的论文中，都可以看到相关论述。在这部作品中，“行走主题”依旧存在，并且以各种音响表现形式贯穿全曲;
2. 相比较前文论述的两部有关“大地”题材的室内乐作品，《大地音诗》作为一部管弦乐作品，其艺术指向性更叫深邃，作品所容纳和包含的哲理性更加耐人寻味，“人与大地”之间物我合一的“交融性”也会给不同听众以不同的遐想空间;
3、《大地音诗》中，秦文琛采用德国诗人纳托的几句短诗与作品表达的内容相对照，音乐和诗歌并不互相解释，但却形成某种意向上的呼应，这一点与秦文琛大提琴协奏曲《黎明》以及后文论述的《众神之光》采用海子诗歌作为灵感来源有着异曲同工之妙;
有关《大地音诗》的详细评论及作品分析可参见《大地上孤独的歌者——简评秦文琛<大地音诗>的音响叙事策略》8 和《大地，灿烂地直立向天——秦文琛<大地音诗>的音色·音响观念及特征》 。9
三、《众神之光》
受“中央音乐学院中国音乐创作中心”委约，《众神之光》于2018年10月22日在纽约卡内基音乐厅斯特恩厅进行了世界首演。10从8月8日动笔到9月10日交稿，作曲家完成这首三管编制的大型管弦乐作品仅仅用了32天。
与之前两首作品相比，这首作品没有使用中国民族乐器，但整部作品充满了宗教色彩和西藏风格的悠长民歌旋律。作曲家在作品中旨在表达“灿烂之光”，这似乎与作品相对照的海子诗歌中所提到的“回到我们的山上去，荒凉高原上眾神的火光。”11并不相同。就像作曲家自己所说的那样，我从海子的诗句中并没有感受到荒凉高原上暗淡的、渺茫的微弱火光，相反，我从这两句诗中感受到了希望、光明，好似璀璨的光辉就在眼前。所以作品开始没有引子作为铺垫开始就以成片的木管模仿唢呐群音响的高潮段落进入，它可能会使人联想到喇嘛教音乐的诵读声和寺庙中诵经的回声，光芒四射，打击乐和弦乐映衬着璀璨的木管声部将“火光”引向中间段落。
作品没有引子，较为干净利落的分为三个段落。结尾与开始的高潮段落相互应，速度较快，弦乐和铜管在单音上进行同音齐奏滑奏，木管保持同音持续，它在强化之前开始的某些声音元素，但并非传统意义的再现。中间与两端强音响的高潮段落形成力度上的对比。从材料和结构上看，《众神之光》都比较精炼，它更多采用的是音色-音响上的“块状”对比和推进手法。
郭文景教授评价《众神之光》说：“这部作品有精神、有灵魂、有音乐，而不只有喧闹和五光十色的声音。”秦文琛在作品说明中也提到：“作品与诗句形成一种诗意上的对应关系，拥有厚重的品质、高远的意向和悠长的回响。”
在《众神之光》中，从头至尾贯穿了“天空的声音”——即C-G-D-A，在弦乐用泛音奏出。作曲家形容：“它没有任何调的倾向性，好似我儿时在内蒙草原上所听到天空的声音，悬挂在那里”。回溯作曲家2012年为琵琶与弦乐队而创作的《行空》，也大量使用了三个五度音程的泛音相叠加，描绘天空的声音。虽然同样是意指天空，但两首作品中的所要追寻的声音主旨和配器手法却大相径庭，《众神之光》所要表达的天空的声音是持续的，悬挂在整个音响上空;而《行空》中，对于天空的声音，则几乎都是作为有爆发力音响的一种“天空的回声”，与之相对应。尽管如此，弦乐所演奏的三个五度的泛音叠置却都寄寓有宗教含义。
作品发展到91小节，大提琴分为三个声部，以“节奏错位”的方式，滑音奏出d-e-g-f-g-a-g-e……西藏民间曲调的错位处理，此时的旋律不仅与中提琴分为四个声部演奏“天空的声音”相互“遥望”，同时也与海子的诗歌“回到荒凉的高原上”相呼应。
四、结语
4月26日讲座伊始，秦文琛教授便言简意赅的强调：“讲座题目中的‘坚守’，指的是‘艺术精神’的坚守;所要突破的是创作的视角、对音响的理解、表达与诠释。”讲座之后，很多同学对坚守与突破这两个词并没有过多纠缠，而是把关注重点放在作品写作所使用的具体音高材料、音响表达方式与欧洲频谱音乐是否有借鉴关系等问题上。而我完成此文过程中却发现，作曲家所强调坚守的“艺术精神”，恰恰是最应该追问，也最难以三言两语表述清楚的。艺术与精神是何种关系？作曲家在创作过程中是如何坚守艺术精神的？作曲家讲座所涉及的三首作品中是否体现了艺术精神的“坚守”？ 与秦老师交谈中，他曾多次提到一个词：高级的，并不是高雅，是高级。我曾经思考过作曲家很多作品中所交织的不同“主题”：行走、脚步、云、鸟鸣、宗教、人类命运、天空、回声等等。这些主题并非古典音乐中“主题”的概念，它更多是一种“音响”或“音色意指”概念下的抽象化“主题”。这些作曲家个性化的“音响主题”就好似黑格尔对于“精神”所下的定论：“精神在一切天上和地上的事物中，认识它自身。” 作曲家将这些主题以不同的表现形式植入到不同的作品中。
在《云川》《大地音诗》和《众神之光》中，可以充分感受到秦文琛对于“艺术精神”一如既往的坚守。这三部作品即别具特色，又有着作曲家一脉相承的风格。《云川》结尾笙所演奏的7个和音，正是《大地音诗》笙开始演奏的和音材料，它好似从前一部作品的“云端”飘落至“大地”，幻化成一个“孤独的歌者”，在大地上“行走”。《大地音诗》中“灿烂地，直立向天”的璀璨音响，在逐渐远去后，又闪现在荒凉的高原上，映衬着“天空”，向“高山上”挺近。
尽管秦文琛的诸多“主题”在之前的室内乐或管弦乐作品中都有所预示，但作曲家好似手持潘多拉魔盒一样，将这些相同“主题”在不同作品中焕发出全新的生命力，这也正体现着作曲家所强调的“突破”。
“一位艺术家的好多作品都是亲属，好像一父所生的好多儿女，彼此有显著相像之处，每个艺术家都有它的风格，见之于他所有的作品。” 在中国60后作曲家中，始终坚守其独立个性化风格的人为数并不多。秦文琛所强调的“高级”和始终坚守的“艺术精神”，正如丹纳所说：“艺术是‘又高级又通俗’的东西，真正的艺术应该把最高级的传达给大众。”
秦文琛简介：
秦文琛，（1966-）中央音乐学院作曲教授、博士生导师，现任中央音乐学院副院长。
秦文琛是近年来备受关注并获得国际声望的中国作曲家，他接受过包括柏林交响乐团、波恩贝多芬国际音乐节、华沙之秋国际音乐节、德国巴伐利亚广播电台、上海之春国际音乐节等大量国际音乐机构的委约创作。已有近百支国内外乐团在世界范围广泛上演过他的作品，其中包括法国Intercontemporain 乐团、德国Recherche现代乐团、柏林交响乐团、维也纳广播交响乐团、意大利Antidogma欧洲现代乐团、日本东京都交响乐团、圣彼得堡爱乐乐团、荷兰新乐团、斯图加特室内交响乐团、瑞士凤凰室内乐团、赫尔辛基爱乐乐团、韩国现代乐团（CMEK）、波兰华沙爱乐—国家交响乐团等等。很多重要的国际音乐机构，如德国北部电台（NDR）、德国西部电台（WDR）、法国国家电台（Radio France）、瑞士电台、柏林电台（RBB）、德国巴伐利亚广播电台（BR）、奥地利国家电台（ORF）以及数量众多的国际音乐节都安排了秦文琛的作品上演。
秦文琛获得的荣誉包括：国家“万人计划领军人才”、“国务院政府特殊津贴”专家、中宣部“文化名家暨‘四个一批’人才”、“霍英东青年教师奖”、教育部“新世纪优秀人才”、文化部“区永熙优秀音乐教育奖”、“宝钢优秀教育奖”以及 “中央音乐学院金校徽”等等。
秦文琛是国际著名的思考斯基音乐出版社（Sikorski Musikverlag）的签约作曲家，该公司在全球代理、出版他的全部作品并向国际作广泛地宣传推广。
注释
1.引自温德清2019年3月7日在上海音乐学院《当代歌剧课程14》讲座中，援引贝尔格歌剧《Wozzeck》的创作理念及讲解。
2.“华沙之秋”国际现代音乐节，创办于1956年，是欧洲最重要的音乐节之一，很多东欧作曲家都曾在该音乐节的推广下而名垂史册，如潘德列斯基、布列兹等。
3.《中国新音乐年鉴2012》秦文琛访谈。
4.解瑂：《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》，中国艺术报，2018年3月21日。
5.同4
6.张宝华：《大地上孤独的歌者——简评秦文琛<大地音诗>的音响叙事策略》，《人民音乐》，2019年第4期。第18页。
7.周勤如、郭赟、宋娟整理：《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》，2016年第2期。
8.张宝华文：《人民音乐》，2019年第4期。
9.张宝华文：《音乐生活》，2019年第4期。
10.本场演出由巴德音乐学院“美中音乐研习院”创办，并与中国中央音乐学院合办的“首届中国当代音乐节”（China Now Music Festival）的第三场音乐会，共首演了中央音乐学院六位作曲家的作品，包括陈欣若《云韶》，常平《奇点》，贾国平《北国风光》，唐建平《林香界》，与郭文景《藏》。
11.选自海子的短诗《西藏》
12.[德]黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2006年版，第2页。
13.丹納 著，傅雷 译：《艺术哲学》，江苏文艺出版社，2012年，第1版.[南京].第10页。
14.丹纳（Hippolyte Adolphe Taine1828-1893），法国著名文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心中的拿破仑”。他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生了深远的影响。
15.丹纳 著，《艺术哲学》，傅雷 译：江苏文艺出版社，2012年，第1版.[南京].第37页。
张宝华 中央音乐学院博士、上海音乐学院在读博士后、沈阳音乐学院讲师
——秦文琛
2019年4月26日9点，秦文琛教授在上海音乐学院贵宾室做了一场题为“坚守-突破——解析《众神之光》等近期管弦乐作品”的学术讲座，重点讲解了《云川》（2017）、《大地音诗》（2018）、《众神之光》（2018）三部管弦乐作品的创作经历及作品所要表达的艺术精神。本文以作曲家此次讲座内容为蓝本，结合笔者近期研究成果，形成此文。
秦文琛曾经在2018年6月27日在中央音乐学院做过一次主标题完全相同的讲座—— “坚守-突破：《太阳的影子VIII》和《云川》的创作解析”。尽管两场讲座所涉及的作品有相同的作品《云川》，但不难发现，作曲家在近一段时间内，对于以往音乐创作的回顾与思考，以及近期创作和未来创作的艺术追求，均体现了作曲家凝练的主标题“坚守-突破”之中。
每一位艺术家，在心中都会有始终坚守的“艺术精神”，它不仅根深蒂固的存在于艺术家的审美和创作理念等方面，更直观的体现在作品本身。进一步说，作为艺术品的音乐-音响，所能够诠释和传达给听众的艺术真谛是怎样的？在诸多作曲家的心中答案都不尽相同，但有一点可以肯定，秦文琛与贝尔格在音乐创作中所坚持和表现的“精神”主旨是具有相似性的：“艺术的真谛不在于现实，而在于精神。音乐不要企图去描写什么，而应该寄托你的精神，音乐是表现精神，而不是再现生活。” 1
一、《云川》
2014年秦文琛参加“华沙之秋”2音乐节时，组委会便有意委约他创作一部协奏曲，当谈及最想选择的主奏乐器时，秦文琛毫不犹豫的回答了“笙”——这件已有近三千年历史的乐器。委约时间原定于2016年音乐节首演，但在写作过程中，作曲家发现笙这件乐器确实很难写，在写作过程中也遇到了很多问题。
首先是演奏家的选择，当时在上海、北京、新加坡、台湾等地对很多笙演奏家都曾仔细观看他们的演奏视频，但最终人选锁定在中央音乐学院的在读研究生郑杨。她演奏过很多现代音乐，自己也作曲，对现代音乐识谱很快，所以初步拟定郑杨作为这首作品的首演人选。
其次是笙这件乐器的选择，如果选择36或37簧笙，太重了，对于一首20分钟左右的笙协奏曲来讲，女演奏家很难坚持到结尾。所以作曲家初步考虑在26和29簧笙中选择。考虑到29簧笙音色过于淳朴，作为协奏曲可能会有一些音色上的问题。因此最后选定音量比较大，国内较常用的26簧笙。
再次，是笙的演奏特点既有其善于演奏“和音”的独特性，也存在着不擅长演奏旋律和演奏速度和“跑动性”较差等局限性。从音色角度来看，笙与管弦乐队配合时，它的音色极易被“吸收”或“稀释”。为了充分发挥笙这件乐器所擅长演奏和音的特征，秦文琛花了八千块钱订做了一把26簧笙，对所有可能演奏的和音及指法进行逐一排列出来并一一标记。这么做的主要目的不仅是为了更好地发挥笙这件乐器的性能，更为重要的是对于乐器性能的谙熟于胸可以使作曲家所追求笙的音响效果即起到主导作用，又能与管弦乐队音响融为一体。与此同时，也能为演奏家提供合理的演奏技巧和指法。
最后，由于《云川》是一首无调性作品，对于26簧笙鲜明的D大调倾向性，就要在音高上予以有效控制，充分发挥26簧笙音阶中g?1后的半音特质。除此之外，由于26簧笙的音阶中缺少bB音，会对作品整体的音高设计产生很大的局限性。所以作曲家思虑良久，特意定制了一个bb1音管，来取代C1音管的方式，弥补作曲家音高设计中不可或缺的bB音。
例1：D大调26簧笙的音阶构成
秦文琛对于bB这个音的“钟爱”，不仅体现在《云川》这首作品中。在《向远方——为中国乐器所作的30首室内乐曲集》中，《吹响的经幡》与《风中的圣咏》两首古筝作品，均是采用古筝21根定弦为中心音bB（包括其微分音）：“有一天晚上我把古筝的21根弦都调成了一个音，看看是什么感觉。我想了一下，bB这个音呢，它厚重，而且这个音更具有张力。一般来说，古筝最低音是D音，D这个音我其实也很喜欢，很有宗教的感觉，但是我觉得bB这个音，更有力一些。所以我把这个音，调低了3度。然后将古筝的21根弦按4个八度分成了5组。第一组，是4个音，都是bB，但是这4个音都是微分音，没有两个完全相同的音高。然后就是，第二组比它们高一个八度，是5个音，也是微分音的。然后再高一个八度，又是4个音。……定完这21根弦，我就用弓子拉着试了试，结果让我很兴奋，曲子写得非常快，3天就完成了，这就是《吹响的经幡》。写完了以后在无意之中，我的手碰了几下码左的弦，发现是一个完整的西方教会调式，很准。我就觉得很惊讶，怎么会出现这种情况呢？琴码的右边，就是我们正常弹奏的这一边，我希望它是以一个单音构成的、具有东方宗教意味的音响，怎么就偏偏这个码子的左边又成了西方的宗教音阶呢？我觉得这个太不可思议了，我把那些音记了下来。紧接着就完成了第二首古筝曲，就是大家听到的《风中的圣咏》。”3
《云川》“使用音响展开的写法，更像一幅山水画，它遵循着声音自身的逻辑关系，趋向自然，就像黄河九曲的自然流向，茫茫草原一望无际的延伸，阴山山脉的连绵不断。”4在讲座中，作曲家对《云川》封面标题的“涂抹式”写法特殊做了解释，“当时写了好多‘云川’都不满意，无论是楷书、隶属或是草书，都感觉与作品风格和意境不吻合。后来无意中横握毛笔，在宣纸上‘涂抹’了这两个字，也就是总谱封面这两个字，才终于感觉与我要表达云川鬼斧神工般的自然奇景相吻合。”
有关《云川》创作中，作曲家更多的写作想法，可参见《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》一文。5
二、《大地音诗》
2018年1月28日，《大地音诗》在美国纽约林肯中心艾里斯· 图利厅 （ Alice Tully Hall） “2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”中世界首演。2018年11月5日和14日，《大地音詩》在“第十一届中央音乐学院·北京国际室内乐音乐节”和“国家大剧院音乐厅”连续两次演出，获得了一致好评。6 “当一个人的脚踩到大地上的一刹那， 会感觉大地有一种力量传递到身体。一个长期生活在草原上的人会对大地产生情感。”7秦文琛以“大地”为题的作品并不是第一部，2011年创作的《阮组曲》第一乐章标题为《大地·云影》，表现了儿时记忆中，草原上飘过形状各异的大片云朵，好似古代战场的行军队列，以各种变换方阵碾压过草原的情形。这些投射到大地上的云影好似冷兵器时代久远的回忆，冰冷的掠过草地，没有任何情感，但却凝聚着天地间岿然不动，千年彼此注目凝视对望的庄严与肃穆。如果说这部作品更多体现的“云影”掠过无垠的草原所给人的一种历史厚重感，那么《大地晨曲》（2013年）则更多以“断想”、无关联的五幅画面断想的方式，以五个乐章连缀而成，这五个乐章分别为“鸟的回声”“云和光”“宗教的声音”“行走，一个人的歌”“潮”，这五个音画场景好似作曲家在表达滋生万物的大地上，所极具代表性的光明与黑暗、人类与自然、潮汐起落、宗教信仰的灵魂之音……这两部室内乐作品不仅饱含了作曲家儿时对于大地的深刻印象，其中也倾注了作曲家对于人、自然、宗教的哲理性格思考。
《大地音诗》完成了作曲家一直以来都想专门写一首歌颂大地的管弦乐作品的心愿，并且在2017年和2018年，作曲家将此作品的室内乐版本和三管编制的管弦乐作品全部完成。如果结合作曲家前后作品中有关“行走主题”和“大地”为标题等的创作特点来看，可以大致归纳为以下几点：
1.儿时在内蒙大草原上长时间行走的经历，已经幻化成的“行走主题”，曾经在多部作品中出现，有关作曲家的访谈的诸多报道和作品研究方面的论文中，都可以看到相关论述。在这部作品中，“行走主题”依旧存在，并且以各种音响表现形式贯穿全曲;
2. 相比较前文论述的两部有关“大地”题材的室内乐作品，《大地音诗》作为一部管弦乐作品，其艺术指向性更叫深邃，作品所容纳和包含的哲理性更加耐人寻味，“人与大地”之间物我合一的“交融性”也会给不同听众以不同的遐想空间;
3、《大地音诗》中，秦文琛采用德国诗人纳托的几句短诗与作品表达的内容相对照，音乐和诗歌并不互相解释，但却形成某种意向上的呼应，这一点与秦文琛大提琴协奏曲《黎明》以及后文论述的《众神之光》采用海子诗歌作为灵感来源有着异曲同工之妙;
有关《大地音诗》的详细评论及作品分析可参见《大地上孤独的歌者——简评秦文琛<大地音诗>的音响叙事策略》8 和《大地，灿烂地直立向天——秦文琛<大地音诗>的音色·音响观念及特征》 。9
三、《众神之光》
受“中央音乐学院中国音乐创作中心”委约，《众神之光》于2018年10月22日在纽约卡内基音乐厅斯特恩厅进行了世界首演。10从8月8日动笔到9月10日交稿，作曲家完成这首三管编制的大型管弦乐作品仅仅用了32天。
与之前两首作品相比，这首作品没有使用中国民族乐器，但整部作品充满了宗教色彩和西藏风格的悠长民歌旋律。作曲家在作品中旨在表达“灿烂之光”，这似乎与作品相对照的海子诗歌中所提到的“回到我们的山上去，荒凉高原上眾神的火光。”11并不相同。就像作曲家自己所说的那样，我从海子的诗句中并没有感受到荒凉高原上暗淡的、渺茫的微弱火光，相反，我从这两句诗中感受到了希望、光明，好似璀璨的光辉就在眼前。所以作品开始没有引子作为铺垫开始就以成片的木管模仿唢呐群音响的高潮段落进入，它可能会使人联想到喇嘛教音乐的诵读声和寺庙中诵经的回声，光芒四射，打击乐和弦乐映衬着璀璨的木管声部将“火光”引向中间段落。
作品没有引子，较为干净利落的分为三个段落。结尾与开始的高潮段落相互应，速度较快，弦乐和铜管在单音上进行同音齐奏滑奏，木管保持同音持续，它在强化之前开始的某些声音元素，但并非传统意义的再现。中间与两端强音响的高潮段落形成力度上的对比。从材料和结构上看，《众神之光》都比较精炼，它更多采用的是音色-音响上的“块状”对比和推进手法。
郭文景教授评价《众神之光》说：“这部作品有精神、有灵魂、有音乐，而不只有喧闹和五光十色的声音。”秦文琛在作品说明中也提到：“作品与诗句形成一种诗意上的对应关系，拥有厚重的品质、高远的意向和悠长的回响。”
在《众神之光》中，从头至尾贯穿了“天空的声音”——即C-G-D-A，在弦乐用泛音奏出。作曲家形容：“它没有任何调的倾向性，好似我儿时在内蒙草原上所听到天空的声音，悬挂在那里”。回溯作曲家2012年为琵琶与弦乐队而创作的《行空》，也大量使用了三个五度音程的泛音相叠加，描绘天空的声音。虽然同样是意指天空，但两首作品中的所要追寻的声音主旨和配器手法却大相径庭，《众神之光》所要表达的天空的声音是持续的，悬挂在整个音响上空;而《行空》中，对于天空的声音，则几乎都是作为有爆发力音响的一种“天空的回声”，与之相对应。尽管如此，弦乐所演奏的三个五度的泛音叠置却都寄寓有宗教含义。
作品发展到91小节，大提琴分为三个声部，以“节奏错位”的方式，滑音奏出d-e-g-f-g-a-g-e……西藏民间曲调的错位处理，此时的旋律不仅与中提琴分为四个声部演奏“天空的声音”相互“遥望”，同时也与海子的诗歌“回到荒凉的高原上”相呼应。
四、结语
4月26日讲座伊始，秦文琛教授便言简意赅的强调：“讲座题目中的‘坚守’，指的是‘艺术精神’的坚守;所要突破的是创作的视角、对音响的理解、表达与诠释。”讲座之后，很多同学对坚守与突破这两个词并没有过多纠缠，而是把关注重点放在作品写作所使用的具体音高材料、音响表达方式与欧洲频谱音乐是否有借鉴关系等问题上。而我完成此文过程中却发现，作曲家所强调坚守的“艺术精神”，恰恰是最应该追问，也最难以三言两语表述清楚的。艺术与精神是何种关系？作曲家在创作过程中是如何坚守艺术精神的？作曲家讲座所涉及的三首作品中是否体现了艺术精神的“坚守”？ 与秦老师交谈中，他曾多次提到一个词：高级的，并不是高雅，是高级。我曾经思考过作曲家很多作品中所交织的不同“主题”：行走、脚步、云、鸟鸣、宗教、人类命运、天空、回声等等。这些主题并非古典音乐中“主题”的概念，它更多是一种“音响”或“音色意指”概念下的抽象化“主题”。这些作曲家个性化的“音响主题”就好似黑格尔对于“精神”所下的定论：“精神在一切天上和地上的事物中，认识它自身。” 作曲家将这些主题以不同的表现形式植入到不同的作品中。
在《云川》《大地音诗》和《众神之光》中，可以充分感受到秦文琛对于“艺术精神”一如既往的坚守。这三部作品即别具特色，又有着作曲家一脉相承的风格。《云川》结尾笙所演奏的7个和音，正是《大地音诗》笙开始演奏的和音材料，它好似从前一部作品的“云端”飘落至“大地”，幻化成一个“孤独的歌者”，在大地上“行走”。《大地音诗》中“灿烂地，直立向天”的璀璨音响，在逐渐远去后，又闪现在荒凉的高原上，映衬着“天空”，向“高山上”挺近。
尽管秦文琛的诸多“主题”在之前的室内乐或管弦乐作品中都有所预示，但作曲家好似手持潘多拉魔盒一样，将这些相同“主题”在不同作品中焕发出全新的生命力，这也正体现着作曲家所强调的“突破”。
“一位艺术家的好多作品都是亲属，好像一父所生的好多儿女，彼此有显著相像之处，每个艺术家都有它的风格，见之于他所有的作品。” 在中国60后作曲家中，始终坚守其独立个性化风格的人为数并不多。秦文琛所强调的“高级”和始终坚守的“艺术精神”，正如丹纳所说：“艺术是‘又高级又通俗’的东西，真正的艺术应该把最高级的传达给大众。”
秦文琛简介：
秦文琛，（1966-）中央音乐学院作曲教授、博士生导师，现任中央音乐学院副院长。
秦文琛是近年来备受关注并获得国际声望的中国作曲家，他接受过包括柏林交响乐团、波恩贝多芬国际音乐节、华沙之秋国际音乐节、德国巴伐利亚广播电台、上海之春国际音乐节等大量国际音乐机构的委约创作。已有近百支国内外乐团在世界范围广泛上演过他的作品，其中包括法国Intercontemporain 乐团、德国Recherche现代乐团、柏林交响乐团、维也纳广播交响乐团、意大利Antidogma欧洲现代乐团、日本东京都交响乐团、圣彼得堡爱乐乐团、荷兰新乐团、斯图加特室内交响乐团、瑞士凤凰室内乐团、赫尔辛基爱乐乐团、韩国现代乐团（CMEK）、波兰华沙爱乐—国家交响乐团等等。很多重要的国际音乐机构，如德国北部电台（NDR）、德国西部电台（WDR）、法国国家电台（Radio France）、瑞士电台、柏林电台（RBB）、德国巴伐利亚广播电台（BR）、奥地利国家电台（ORF）以及数量众多的国际音乐节都安排了秦文琛的作品上演。
秦文琛获得的荣誉包括：国家“万人计划领军人才”、“国务院政府特殊津贴”专家、中宣部“文化名家暨‘四个一批’人才”、“霍英东青年教师奖”、教育部“新世纪优秀人才”、文化部“区永熙优秀音乐教育奖”、“宝钢优秀教育奖”以及 “中央音乐学院金校徽”等等。
秦文琛是国际著名的思考斯基音乐出版社（Sikorski Musikverlag）的签约作曲家，该公司在全球代理、出版他的全部作品并向国际作广泛地宣传推广。
注释
1.引自温德清2019年3月7日在上海音乐学院《当代歌剧课程14》讲座中，援引贝尔格歌剧《Wozzeck》的创作理念及讲解。
2.“华沙之秋”国际现代音乐节，创办于1956年，是欧洲最重要的音乐节之一，很多东欧作曲家都曾在该音乐节的推广下而名垂史册，如潘德列斯基、布列兹等。
3.《中国新音乐年鉴2012》秦文琛访谈。
4.解瑂：《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》，中国艺术报，2018年3月21日。
5.同4
6.张宝华：《大地上孤独的歌者——简评秦文琛<大地音诗>的音响叙事策略》，《人民音乐》，2019年第4期。第18页。
7.周勤如、郭赟、宋娟整理：《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》，2016年第2期。
8.张宝华文：《人民音乐》，2019年第4期。
9.张宝华文：《音乐生活》，2019年第4期。
10.本场演出由巴德音乐学院“美中音乐研习院”创办，并与中国中央音乐学院合办的“首届中国当代音乐节”（China Now Music Festival）的第三场音乐会，共首演了中央音乐学院六位作曲家的作品，包括陈欣若《云韶》，常平《奇点》，贾国平《北国风光》，唐建平《林香界》，与郭文景《藏》。
11.选自海子的短诗《西藏》
12.[德]黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2006年版，第2页。
13.丹納 著，傅雷 译：《艺术哲学》，江苏文艺出版社，2012年，第1版.[南京].第10页。
14.丹纳（Hippolyte Adolphe Taine1828-1893），法国著名文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心中的拿破仑”。他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生了深远的影响。
15.丹纳 著，《艺术哲学》，傅雷 译：江苏文艺出版社，2012年，第1版.[南京].第37页。
张宝华 中央音乐学院博士、上海音乐学院在读博士后、沈阳音乐学院讲师