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内容摘要：从柳琴戏中的伴奏乐器，到登上国乐的大雅之堂，成为一件兼具音色与内蕴美感的独奏乐器，柳琴在半个多世纪的发展中完成了令世人瞩目的蜕变。这其中，既有基于传统音乐积淀，以及当代演奏需要的器乐沿革，也有以王惠然先生为代表的，一代作曲家们卓然的音乐创作。而从柳琴音乐作品之发展来看，其中丰富的文化内涵则值得进一步梳理、研究。本文正以此为切入点，探寻柳琴在半个多世纪以来丰富、多变的文化内涵。
一、柳琴作品发展中的文化脉息
一件乐器的发展总是离不开两件事：器乐的沿革，以及作品的发展。换句话说，如果器乐形制之沿革是“硬件必备”的话，那么基于器乐的创作，则是“软件”，二者相辅相成，并呈互补之势。纵观柳琴逾半个世纪的发展，其形制、音响特色不仅得到了极大的改革，其作品数量与质量，亦令人欣喜，已呈百花齐放之势。
柳琴俗称“土琵琶”，又名为“柳叶琴”。原为苏北柳琴戏等传统戏曲之伴奏乐器。它的发展与蜕变，离不开当代柳琴的创始人——王惠然先生。北美《中国音乐》曾有，“柳琴引起世界注意的第一任是王惠然，他为他的乐器创造了一个时代。”①柳琴当代之发展，离不开器乐的必要沿革。如定音的规范、音域的拓展、乐器品位的迭代以及演奏技法的革新等。但这些必要基础，却需要借助于音乐创作来更好地实现。如音域的拓展、演奏技法的革新往往与音乐作品有直属关联，如王惠然先生于1977年出版了全国第一部《柳琴演奏法》，便开启了一扇关于柳琴技巧梳理的大门。另外，基于柳琴这件乐器更为纯粹的音乐创作，亦是重中之重。
王惠然先生在论及柳琴的发展时，亦掷地有声地论述道，“我于1958年改编的《弹起我心爱的土琵琶》和1960年专门为柳琴创作的全国第一首独奏曲《银湖金波》问世，使柳琴结束了200年来仅用于戏曲伴奏的历史，登上了独奏舞台，受到了各方面的重视与鼓励。”②由此亦可看出，柳琴独奏地位之确立，与其作品有着千丝万缕的联系。
值得注意的是：在国内论及柳琴音乐创作时，多将王惠然先生的音乐创作以时间为线索进行串联，却往往忽视了其中丰富的文化内涵。所以，笔者将以王惠然先生作品时间创作为例，阐释其柳琴作品中丰富的文化内涵，由此也可看出柳琴在半个多世纪以来深蕴的文化脉息。
王惠然先生的柳琴作品创作之初，便注意其作品的文化内涵。如其早期代表作品《柳琴戏牌子曲》，便富有地方民间戏曲之独有韵致，并将柳琴作为伴奏乐器的主要曲种柳琴戏，与当代柳琴技法相勾连，从而呈现出传统戏曲文化的神韵。其《春到沂河》一曲，更是柳琴发展中的里程碑，热爱柳琴者皆习之、悦之。而这部作品的音乐内容，则尽展沂河的地缘风貌。展现了春光普照，沂河生养万物，人们田间劳作时的欣喜愉悦之情。在音乐中，不仅尽展了沂河的两岸风貌，也将其背后的地理人文之文化气息生动地传递出来，诉说了作者对土地与地缘文化的追思。
王惠然先生于1978年创作的《毕兹卡欢庆会》，也是一首深蕴文化气息的佳作。这首作品是作曲家深入湖南、江西，采集地方人文风貌后创作的作品，同时，它也是柳琴的第一首协奏曲，意义非凡。作为协奏曲，此作有着细密、细腻的乐队协奏，以及柳琴的独奏。柳琴的吟、推、泛之技艺相互交融，音响特色富有层次。同时，它的文化内涵亦值得注意。王惠然先生取法于湖南土家族民歌，其中的民族音乐语汇亦将其民族文化动情地加以诠释。
与之相比，王惠然先生的《悠悠故乡情》等作品则显出更为宽泛、博大的文化含义。《悠悠故乡情》全曲辗转反侧，富有丰富的情感内容，此曲亦在借鉴西方创作技法的同时，将曲式与和声做了民族化的处理。从而展现出一种“天下大同”的博大襟怀与文化内涵。王惠然先生亦曾谈到，“我的另一部大型协奏曲《悠悠故乡情》和《血染的木棉花》被誉为真正的‘中华之魂’与‘民族之魂’”。③其思想力度与文化深度可见一斑。其创作的协奏曲《江月琴声》，更取材于白居易不朽名篇《琵琶行》，深蕴传统文化之脉息。
二、柳琴作品中的文化内涵
王惠然先生在谈及丰富的柳琴作品时论述道，“随着柳琴改革的日益完善和表现力的不断提高，它不仅在乐队中占有重要地位……许多作曲家和柳琴艺术家已创作和改编了一批柳琴独奏曲、协奏曲、使之成为一件很有特色独奏乐器，为中国民族器乐独奏园地增添了一朵新花。”④
可以说，自王惠然先生初创、延展后，柳琴这件乐器在短短半个世纪内，已得到了包括何占豪、刘文金等著名作曲家的垂青，积累了兼具较高艺术价值与可观数量的作品。而其文化内涵，也是极为丰富、多层的。以下，笔者将通过具体分类，阐释柳琴作品中丰富的文化内涵：
其一，取法于古代诗词、孕育中国古典文化色彩的柳琴佳作。如上文提及的，王惠然先生创作的《江月琴声》，以及徐昌俊创作的《剑器》等。
《江月琴声》采用了大型曲式，其在曲体结构、配器层次以及内容上都内涵深邃古意，巧妙地与白居易名篇《琵琶行》千年对乐相望，具有丰富、深远的文化内涵。值得注意的是，《江月琴声》各个段落均与白居易古诗“对仗”，形成了音乐与中国古代文学的“对接”，文化之勾连便得以彰显。如其第一段尽展柳琴带、敲等特殊技法，以悠远意境勾画了“别时茫茫江浸月”的朦胧之意；第二段哀诉则以悲苦主题再现了白居易“大弦嘈嘈如急雨”、“小弦切切如私语”相关段落；第三段多有柳琴的八度大跳、快速跑句，勾勒“铁骑突出刀枪鸣”的激动场面。纵观全曲，作曲家有机地将中国传统古文化中的意蕴、情感以及诗文的具体内容化成了柳琴的乐音，形成了隽永而深邃的文化内涵。徐昌俊的《剑器》在选材上与《江月琴声》有相似性，其取材于同为唐代的著名诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗。但与《江月琴声》不同的是，这首作品在写作技法上更为大胆，体现出了作者在基于传统文化层面上，如何有效导入现代作曲技法的创作意图与抱负。全曲的G音在演奏中具有特殊意义，或可说，全曲的动机、素材皆以此为中心进行有序的发展、裂变、整合，传统的民族调式被崭新的创作技法所“打断”，或者说融合，但即便如此，还是可以在此曲中聆听到跌宕起伏的主题线条与文化古意，这亦使得整首作品具有了古代与当代文化的碰撞与深思。 第二，基于地域与民族文化而创作的柳琴作品。这类作品数量繁多。如上文提及的，王惠然先生创作的《春到沂河》，便取法于民歌《沂蒙山小调》；再如上文提及的《毕兹卡欢庆会》则取法于湖南民歌素材；另外，深蕴西北粗犷、真挚情感的《陕北随想曲》、具有浓郁新疆风味的《欢腾的天山》等。在这些作品中，作曲家们往往以地域文化为线索，通过音乐创作来展现其对地域人文、不同民族文化的理解与反思。
第三，基于戏曲文化而来的戏曲改编作品。这类作品与柳琴这件乐器本身便有着直属关联——柳琴这件乐器正源自柳琴戏。亦如上文所示，王惠然先生早期佳作《柳琴戏牌子曲》，亦来自于柳琴戏之戏曲文化特色。此类作品还有很多，比如王惠然先生改编的《夜深沉》、《打虎上山》等，柳琴本为高音弹拨乐器，曲目“原宗”京胡亦为高音弦乐，二者在音域上的相似，以及在音色上的亦使得改编具有了极强的针对性。另外，戏曲文化作为柳琴之原宗，这类作品的延续与传承，也具有巩固柳琴固有文化之源的用意。
第四，寻求个人情感认同与多元文化认知的现代作品。90年代以降，随着作曲技法的革新，以及作曲家们创作意图、文化探求的需要，此时出现了一批与之前柳琴创作截然不同的作品。作曲家们更注意从西方创作技法里提取有效的成分，形成了灵活而多变的文化探求与动因。这类作品包括苏文庆、郑翠萍创作的《雨后庭院》、《Cat’s的无言歌》、朱晓谷创作的《望月婆罗门》、胡银岳创作的《魅影》等等。在这些作品中，传统的民族、戏曲或文化色彩已让位于个人情感的抒发，在此，这些作曲家们亦大胆地使用了崭新的创作手法，使柳琴的演奏技法与音响特色均呈现出崭新的风貌。如《Cat’s的无言歌》写作视角的特殊，以及胡银岳《魅影》中的无调性作曲技法等等，可谓在音乐曲体、内容表述等层面均带来了柳琴这件乐器的崭新发展与可能性。
结语
自王惠然先生开创现代柳琴沿革之路的半个世纪以来，柳琴在音乐作品上，亦实现了丰收。初创时的传统曲目正随着时代的发展呈现出经典的色泽，而一代代新的作曲家们，亦赋予了这件脱胎于戏曲音乐的独奏乐器崭新的色泽。从地域文化、戏曲音乐文化、民族文化至个人情感与文化认知的同求，柳琴的音乐内容正因当下文化的多元性发展觅得了新的创作思路。
崭新的历史机遇与文化探求在等待着柳琴，而这件音质优美的乐器，亦将以迷人之声予以回响。
注释：
①王惠然：《王惠然谈柳琴（一）》，乐器，2003年第4期。
② 王惠然：《王惠然谈柳琴（三）》，乐器，2003年第6期。
③ 同注释1，《王惠然谈柳琴（三）》。
④ 同注释1，《王惠然谈柳琴（三）》。
参考文献
1.王惠然：《王惠然谈柳琴（一）》，乐器，2003年4月。
2.王惠然：《王惠然谈柳琴（二）》，乐器，2003年5月。
3.王惠然：《王惠然谈柳琴（三）》，乐器，2003年6月。
4.于韵菲：《论柳琴的角色变迁》，交响——西安音乐学院学报，2005年第3期。
5.王炳杰：《柳琴艺术发展之轨迹》，中国音乐，2005年第3期。
（作者单位：陕西省广播电视民族乐团）
【责编/观照】
一、柳琴作品发展中的文化脉息
一件乐器的发展总是离不开两件事：器乐的沿革，以及作品的发展。换句话说，如果器乐形制之沿革是“硬件必备”的话，那么基于器乐的创作，则是“软件”，二者相辅相成，并呈互补之势。纵观柳琴逾半个世纪的发展，其形制、音响特色不仅得到了极大的改革，其作品数量与质量，亦令人欣喜，已呈百花齐放之势。
柳琴俗称“土琵琶”，又名为“柳叶琴”。原为苏北柳琴戏等传统戏曲之伴奏乐器。它的发展与蜕变，离不开当代柳琴的创始人——王惠然先生。北美《中国音乐》曾有，“柳琴引起世界注意的第一任是王惠然，他为他的乐器创造了一个时代。”①柳琴当代之发展，离不开器乐的必要沿革。如定音的规范、音域的拓展、乐器品位的迭代以及演奏技法的革新等。但这些必要基础，却需要借助于音乐创作来更好地实现。如音域的拓展、演奏技法的革新往往与音乐作品有直属关联，如王惠然先生于1977年出版了全国第一部《柳琴演奏法》，便开启了一扇关于柳琴技巧梳理的大门。另外，基于柳琴这件乐器更为纯粹的音乐创作，亦是重中之重。
王惠然先生在论及柳琴的发展时，亦掷地有声地论述道，“我于1958年改编的《弹起我心爱的土琵琶》和1960年专门为柳琴创作的全国第一首独奏曲《银湖金波》问世，使柳琴结束了200年来仅用于戏曲伴奏的历史，登上了独奏舞台，受到了各方面的重视与鼓励。”②由此亦可看出，柳琴独奏地位之确立，与其作品有着千丝万缕的联系。
值得注意的是：在国内论及柳琴音乐创作时，多将王惠然先生的音乐创作以时间为线索进行串联，却往往忽视了其中丰富的文化内涵。所以，笔者将以王惠然先生作品时间创作为例，阐释其柳琴作品中丰富的文化内涵，由此也可看出柳琴在半个多世纪以来深蕴的文化脉息。
王惠然先生的柳琴作品创作之初，便注意其作品的文化内涵。如其早期代表作品《柳琴戏牌子曲》，便富有地方民间戏曲之独有韵致，并将柳琴作为伴奏乐器的主要曲种柳琴戏，与当代柳琴技法相勾连，从而呈现出传统戏曲文化的神韵。其《春到沂河》一曲，更是柳琴发展中的里程碑，热爱柳琴者皆习之、悦之。而这部作品的音乐内容，则尽展沂河的地缘风貌。展现了春光普照，沂河生养万物，人们田间劳作时的欣喜愉悦之情。在音乐中，不仅尽展了沂河的两岸风貌，也将其背后的地理人文之文化气息生动地传递出来，诉说了作者对土地与地缘文化的追思。
王惠然先生于1978年创作的《毕兹卡欢庆会》，也是一首深蕴文化气息的佳作。这首作品是作曲家深入湖南、江西，采集地方人文风貌后创作的作品，同时，它也是柳琴的第一首协奏曲，意义非凡。作为协奏曲，此作有着细密、细腻的乐队协奏，以及柳琴的独奏。柳琴的吟、推、泛之技艺相互交融，音响特色富有层次。同时，它的文化内涵亦值得注意。王惠然先生取法于湖南土家族民歌，其中的民族音乐语汇亦将其民族文化动情地加以诠释。
与之相比，王惠然先生的《悠悠故乡情》等作品则显出更为宽泛、博大的文化含义。《悠悠故乡情》全曲辗转反侧，富有丰富的情感内容，此曲亦在借鉴西方创作技法的同时，将曲式与和声做了民族化的处理。从而展现出一种“天下大同”的博大襟怀与文化内涵。王惠然先生亦曾谈到，“我的另一部大型协奏曲《悠悠故乡情》和《血染的木棉花》被誉为真正的‘中华之魂’与‘民族之魂’”。③其思想力度与文化深度可见一斑。其创作的协奏曲《江月琴声》，更取材于白居易不朽名篇《琵琶行》，深蕴传统文化之脉息。
二、柳琴作品中的文化内涵
王惠然先生在谈及丰富的柳琴作品时论述道，“随着柳琴改革的日益完善和表现力的不断提高，它不仅在乐队中占有重要地位……许多作曲家和柳琴艺术家已创作和改编了一批柳琴独奏曲、协奏曲、使之成为一件很有特色独奏乐器，为中国民族器乐独奏园地增添了一朵新花。”④
可以说，自王惠然先生初创、延展后，柳琴这件乐器在短短半个世纪内，已得到了包括何占豪、刘文金等著名作曲家的垂青，积累了兼具较高艺术价值与可观数量的作品。而其文化内涵，也是极为丰富、多层的。以下，笔者将通过具体分类，阐释柳琴作品中丰富的文化内涵：
其一，取法于古代诗词、孕育中国古典文化色彩的柳琴佳作。如上文提及的，王惠然先生创作的《江月琴声》，以及徐昌俊创作的《剑器》等。
《江月琴声》采用了大型曲式，其在曲体结构、配器层次以及内容上都内涵深邃古意，巧妙地与白居易名篇《琵琶行》千年对乐相望，具有丰富、深远的文化内涵。值得注意的是，《江月琴声》各个段落均与白居易古诗“对仗”，形成了音乐与中国古代文学的“对接”，文化之勾连便得以彰显。如其第一段尽展柳琴带、敲等特殊技法，以悠远意境勾画了“别时茫茫江浸月”的朦胧之意；第二段哀诉则以悲苦主题再现了白居易“大弦嘈嘈如急雨”、“小弦切切如私语”相关段落；第三段多有柳琴的八度大跳、快速跑句，勾勒“铁骑突出刀枪鸣”的激动场面。纵观全曲，作曲家有机地将中国传统古文化中的意蕴、情感以及诗文的具体内容化成了柳琴的乐音，形成了隽永而深邃的文化内涵。徐昌俊的《剑器》在选材上与《江月琴声》有相似性，其取材于同为唐代的著名诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗。但与《江月琴声》不同的是，这首作品在写作技法上更为大胆，体现出了作者在基于传统文化层面上，如何有效导入现代作曲技法的创作意图与抱负。全曲的G音在演奏中具有特殊意义，或可说，全曲的动机、素材皆以此为中心进行有序的发展、裂变、整合，传统的民族调式被崭新的创作技法所“打断”，或者说融合，但即便如此，还是可以在此曲中聆听到跌宕起伏的主题线条与文化古意，这亦使得整首作品具有了古代与当代文化的碰撞与深思。 第二，基于地域与民族文化而创作的柳琴作品。这类作品数量繁多。如上文提及的，王惠然先生创作的《春到沂河》，便取法于民歌《沂蒙山小调》；再如上文提及的《毕兹卡欢庆会》则取法于湖南民歌素材；另外，深蕴西北粗犷、真挚情感的《陕北随想曲》、具有浓郁新疆风味的《欢腾的天山》等。在这些作品中，作曲家们往往以地域文化为线索，通过音乐创作来展现其对地域人文、不同民族文化的理解与反思。
第三，基于戏曲文化而来的戏曲改编作品。这类作品与柳琴这件乐器本身便有着直属关联——柳琴这件乐器正源自柳琴戏。亦如上文所示，王惠然先生早期佳作《柳琴戏牌子曲》，亦来自于柳琴戏之戏曲文化特色。此类作品还有很多，比如王惠然先生改编的《夜深沉》、《打虎上山》等，柳琴本为高音弹拨乐器，曲目“原宗”京胡亦为高音弦乐，二者在音域上的相似，以及在音色上的亦使得改编具有了极强的针对性。另外，戏曲文化作为柳琴之原宗，这类作品的延续与传承，也具有巩固柳琴固有文化之源的用意。
第四，寻求个人情感认同与多元文化认知的现代作品。90年代以降，随着作曲技法的革新，以及作曲家们创作意图、文化探求的需要，此时出现了一批与之前柳琴创作截然不同的作品。作曲家们更注意从西方创作技法里提取有效的成分，形成了灵活而多变的文化探求与动因。这类作品包括苏文庆、郑翠萍创作的《雨后庭院》、《Cat’s的无言歌》、朱晓谷创作的《望月婆罗门》、胡银岳创作的《魅影》等等。在这些作品中，传统的民族、戏曲或文化色彩已让位于个人情感的抒发，在此，这些作曲家们亦大胆地使用了崭新的创作手法，使柳琴的演奏技法与音响特色均呈现出崭新的风貌。如《Cat’s的无言歌》写作视角的特殊，以及胡银岳《魅影》中的无调性作曲技法等等，可谓在音乐曲体、内容表述等层面均带来了柳琴这件乐器的崭新发展与可能性。
结语
自王惠然先生开创现代柳琴沿革之路的半个世纪以来，柳琴在音乐作品上，亦实现了丰收。初创时的传统曲目正随着时代的发展呈现出经典的色泽，而一代代新的作曲家们，亦赋予了这件脱胎于戏曲音乐的独奏乐器崭新的色泽。从地域文化、戏曲音乐文化、民族文化至个人情感与文化认知的同求，柳琴的音乐内容正因当下文化的多元性发展觅得了新的创作思路。
崭新的历史机遇与文化探求在等待着柳琴，而这件音质优美的乐器，亦将以迷人之声予以回响。
注释：
①王惠然：《王惠然谈柳琴（一）》，乐器，2003年第4期。
② 王惠然：《王惠然谈柳琴（三）》，乐器，2003年第6期。
③ 同注释1，《王惠然谈柳琴（三）》。
④ 同注释1，《王惠然谈柳琴（三）》。
参考文献
1.王惠然：《王惠然谈柳琴（一）》，乐器，2003年4月。
2.王惠然：《王惠然谈柳琴（二）》，乐器，2003年5月。
3.王惠然：《王惠然谈柳琴（三）》，乐器，2003年6月。
4.于韵菲：《论柳琴的角色变迁》，交响——西安音乐学院学报，2005年第3期。
5.王炳杰：《柳琴艺术发展之轨迹》，中国音乐，2005年第3期。
（作者单位：陕西省广播电视民族乐团）
【责编/观照】